UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PÓS - GRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS
OCENI DA SILVA MARTINS
OS GRUPOS TEATRAIS DA UFRN E SUAS RESISTÊNCIAS NATAL - RN 2019
OCENI DA SILVA MARTINS
OS GRUPOS TEATRAIS DA UFRN E SUAS RESISTÊNCIAS
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio Grande do Norte como requisito parcial para a obtenção do título de Mestra em Artes Cênicas.
Orientador: Dr. Marcílio de Souza Vieira NATAL-RN 2019
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN Sistema de Bibliotecas – SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial do Departamento de Artes - DEART
Martins, Oceni da Silva.
Os grupos teatrais da UFRN e suas resistências / Oceni da Silva Martins. - 2019.
100 f.: il.
Dissertação (mestrado) - Universidade Federal do Rio Grande do Norte. Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes. Programa de Pós-Gradução em Artes Cênicas, Natal, 2019.
Orientador: Prof. Dr. Marcílio de Souza Vieira.
1. Mapeamento. 2. Inventário. 3. Grupos teatrais. I. Vieira, Marcílio de Souza. II. Título.
RN/UF/BS-DEART CDU 792
OCENI DA SILVA MARTINS
OS GRUPOS TEATRAIS DA UFRN E SUAS RESISTÊNCIAS
Aprovada em __/__/__
Dissertação apresentada ao Programa de PósGraduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio Grande do Norte como requisito parcial para a obtenção do título de Mestra em Artes Cênicas.
______________________________________________________ Dr. Marcílio de Souza Vieira (Orientador)
PPGArC -Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN
______________________________________________________ Drª. Marineide Furtado Campos (Examinador Externo)
PROFARTES - Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN
______________________________________________________ Drª. Ana Caldas Lewinsohn (Examinador Interno)
PPGArC - Universidade Federal do Rio Grande do Norte – UFRN
DEDICATÓRIA
Dedico este trabalho a todos os artistas do Teatro, especialmente da UFRN, aos que sobrevivem e resistem ao viver de Arte neste País. À minha família: Meus pais, Maria da Conceição e Oceone Menezes, que sempre me apoiaram e me
incentivaram nessa jornada que é viver através da Arte; Ao Meu filho, Miguel Oceone Martins Maia, que é minha força motivadora de todos
os dias, minha maior inspiração; Ao meu esposo, Claudio Maia, pelo apoio diário; À minha vó, Francisca, mais conhecida como Dona Cotinha, que no auge de seus 96 anos, está lutando diariamente para viver e sendo minha segunda fonte de
inspiração, minha rainha. Ao meu Avô, Afonso pegado (in memoriam), que já se foi, mas que muito me
ensinou na minha infância e foi meu amigo, antes de ser avô. Ao meu irmão, Afonso Martins, pelos diálogos de sempre, por me ouvir e incentivar
neste trabalho, assim como na vida Minha Gratidão!
AGRADECIMENTOS
A Deus, por me permitir viver e desenvolver este trabalho, pela energia positiva emanada através do universo;
Aos artistas da UFRN, ‘’fazedores’’ de Teatro;
Aos meus pais, Maria da Conceição e Oceone Martins Maia, que sempre acreditaram na minha força de vontade, me ensinaram a buscar e fazer o que me fizesse feliz de verdade;
À Marineide Furtado, professora da UFRN-DEART, por ter acreditado em mim, me acolhido. Pelos encontros, diálogos e pela ajuda na construção dessa dissertação, minha eterna Gratidão!
Ao meu esposo, pelo apoio e força;
Ao meu filho que me ensina a ser melhor a cada dia, minha inspiração;
Minha Vó, cotinha, que é um dos maiores exemplos de superação para minha vida; A minha tia Mary, que cuidou diversas vezes de mim, quando minha mãe precisou trabalhar, que me ensinou também a lutar para vencer na vida;
Ao meu irmão Afonso, que sempre me ouve, e é exemplo de paciência e sabedoria para mim;
A Alline, minha amiga e cunhada, pelo apoio e ajuda na concretização desta dissertação;
Ao meu Orientador, Marcilio Vieira, pelos nossos encontros, pela parceria, pela confiança e por não ter desistido de mim, minha Gratidão;
A Rejane Lima, minha sogra, por ser minha ajuda na hora que preciso; A UFRN, por me possibilitar tantos encontros, tantos aprendizados;
A PROEX, por me receber quando precisei para o desenvolvimento desta pesquisa, no intuito de compreender a existência de grupos antigos da UFRN; Aos
professores e professoras que passaram pela minha formação, durante o Mestrado, no PPGArC, pelo compartilhar, pelo incentivo a minha pesquisa; A todos os professores/coordenadores dos respectivos grupos de Teatro
mencionados nesta pesquisa, por serem base, força e apoio para os alunos que compõem seus projetos, especialmente, os grupos de teatro da UFRN;
A todos os grupos de Teatro trabalhados e citados nesta pesquisa, por permitirem que eu os relatasse, por serem história viva para nossa Arte brasileira;
A cada componente dos grupos com os quais dialoguei para fundamentação desta dissertação, a cada troca, compartilhar e vivência;
A Heloisa Sousa, cenógrafa e artista da Sociedade T, Grupo de Teatro do RN, que sentou comigo e juntas conversamos sobre o Teatro no RN, compartilhamos curiosidades e processos criativos de outros grupos também;
A Felipe Fagundes, artista da Sociedade T, pelas ideias trocadas sobre os grupos de teatro antigos da UFRN, e suas linhas de pesquisa;
A minha amiga e irmã de coração Milena Lenore, pelas risadas, pelas palavras de apoio e motivação, pela amizade, por nossa trajetória de aprendizados dentro da UFRN, por nossas cenas épicas sobre a sociedade;
A Makarios Maia, por me ouvir quando precisei e por conversarmos sobre Arte. Pelo apoio e ajuda.
A Lenilton Teixeira, diretor teatral, que durante semanas, estivemos dialogando sobre os processos de criação de alguns grupos, especialmente, o Grupo
Estandarte (RN). Sempre me ouviu e atendeu;
À Flavia Maia, pela generosidade em compartilhar de sua experiência com o Grupo GABOTUN, por responder meus questionamentos sobre este Grupo e pela
confiança;
À Ana Celina, que me acolheu também nas minhas curiosidades sobre o GABOTUN, pela grande ajuda;
A Hélio Junior, pela grandiosa contribuição na minha incessante investigação sobre o GABOTUN;
À Ana Caldas, professora da UFRN-DEART, pelo olhar sensível sobre esta pesquisa e pelas suas considerações;
À Melissa, professora da UFRN-DEART, pelas contribuições iniciais a esta escrita; À minha turma de mestrado pelos aprendizados e experiências durante nossa
formação e pelo apoio que demos uns aos outros;
Aos autores que compõem minha escrita dissertativa, e que através destes, pude desenvolver tantos questionamentos e pensamentos fundamentados,
enriquecendo este trabalho. Minha Gratidão!
LISTA DE IMAGENS
Imagem 1 Cia GABOTUN. Apresentação na escola Jean Mermoz. 31 Imagem 2 Cia GABOTUN. Apresentação na escola Jean Mermoz 32
Imagem 3 Cia GABOTUN. Atrizes do GABOTUN Flávia Maia e Janine, no Centro da 33
Cidade
Imagem 4 Cia GABOTUN. Flavia Maia, Anna Celina, Janine e Genildo Mateus 34
Imagem 5 Grupo Cores 37
Imagem 6 As Cores de Frida 37
Imagem 7 As Cores de Frida 38
Imagem 8 “O som que se faz debaixo d’água’’ (2016-2017). 40 Imagem 9 Professor Makarios com um brincante de Boi de Reis. 42 Imagem 10 Arkhétypos Grupo de Teatro/Espetáculo: Santa Cruz do não sei 44 Imagem 11 Arkhétypos Grupo de Teatro/Espetáculo: Santa Cruz do não sei 44 Imagem 12 Apresentação do espetáculo Tombo da Rainha, do coletivo Pele de 47 Fulô.
Imagem 13 Atriz Lurian no Figurino criado durante o processo de Tombo da 48 Rainha.
Imagem 14 Croqui do Figurino criado por João Marcelino 49 Imagem 15 Apresentação do espetáculo Tombo da Rainha, do coletivo Pele de 50 Fulô
Imagem 16 Cruor em manifestação artística na praia de Ponta Negra como 51 referência ao Dia do Índio, em 19 de abril de 2015
Imagem 17 Cruor em Instalação artística Peitos. Escola de Saúde, Santa Cruz, 51 RN.
Imagem 18 Cartaz da Instauração Cênica e Residência Artística no Hospital 54 João Machado, Natal, RN.
Imagem 19 Grupo de Teatro Eureka. Espetáculo: Debaixo da Pele, realizado 56 no TECESOL (Território de Educação, Cultura e Economia
Solidária), Natal, RN
Imagem 20 Grupo de Teatro Eureka. Espetáculo: Debaixo da Pele, realizado no 56 TECESOL (Território de Educação, Cultura e Economia Solidária),
Natal, RN
Imagem 21 Seleção de atores e cartaz da oficina 57
Imagem 22 Seleção de atores e cartaz da oficina 57
Imagem 23 Você Decide e Escritório 58
Imagem 24 Você Decide e Escritório 58
LISTA DE SIGLAS
UFRN Universidade Federal do Rio Grande do Norte GPT Grupo Popular de Teatro
GABOTUN Grupo Augusto Boal de Teatro Universitário DAS Departamento de Assistência ao Servidor PROGESP Pró-Reitoria de Gestão de Pessoas
PPP Projeto Político Pedagógico
REUNI Programa de Apoio a Planos de Reestruturação e Expansão das Universidades Federais
UNESP Universidade Estadual Paulista
CNPq Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico NETPOP Núcleo de Estudos em Teatro Popular
GEPPAC Grupo de Estudos e Pesquisa sobre Processos Criativos em Artes Cênicas
UNB Universidade da Bahia
UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina
ÁQIS Núcleo de estudos sobre processos de criação artística TBC Teatro Brasileiro de Comédia
TU Teatro Universitário
TEB Teatro do Estudante do Brasil UEE União Estadual dos Estudantes GUT Grupo Universitário de Teatro
TUSP Teatro da Universidade de São Paulo
TEUFSC Teatro da Universidade Federal de Santa Catarina CTO Centro de Teatro do Oprimido
ANDES Sindicato Nacional dos Docentes das Instituições de Ensino Superior DF Distrito Federal
TO Teatro do Oprimido
ECA/USP Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo UFBA Universidade Federal da Bahia
NAC Núcleo de Apoio a Cultura DEART Departamento de Artes
CDTAM Companhia de Dança do Teatro Alberto Maranhão
CADON Centro de Apoio ao Desenvolvimento Osvaldo dos Santos Neves PROEX Pró Reitoria de Extensão
HJM Hospital João Machado
SIGAA Sistema Integrado de Gestão de Atividades Acadêmicas CONSEPE Conselho de Ensino Pesquisa e Extensão
RESUMO
Esta pesquisa mapeia os grupos teatrais da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), Campus central de Natal-RN, entre os anos de 1993 até o primeiro semestre de 2018, na tentativa de compreender estéticas, suas organizações e formas de trabalho; além da necessidade de refletir a existência dos mesmos na perspectiva da resistência. A intenção desse mapeamento é, de certa maneira, inventariar os grupos teatrais em atividade, bem como aqueles que não mais existem, para, inclusive, entender como essa formação de grupo contribuiu para a organização teatral na UFRN, em especial, aqueles criados no interior do Departamento de Artes dessa Universidade. Além do inventário, faz-se necessário o diálogo com integrantes desses grupos, refletindo as formações desenvolvidas dentro dos seus processos de criação. Os grupos teatrais mapeados foram: Arkhétypos, Cores, Eureka, Grupo Popular de Teatro (GPT), Pele de Fulô, Cruor Arte Contemporânea e a Cia GABOTUN, dentre os quais, estão inativos a Cia GABOTUN, o Grupo Eureka e o Cruor Arte Contemporânea. Desse mapeamento surgiu a seguinte questão: Qual a importância de um aluno em formação participar de um grupo de teatro na universidade? Ressalte-se que essa disRessalte-sertação asRessalte-sentaRessalte-se na pesquisa qualitativa de cunho descritivo, tomando por base as ideias de Marconi & Lakatos (2003), e tem como viés a análise de conteúdo, considerando a abordagem de Bardin (1977). A investigação se configura na observação da análise e registro dos fenômenos que envolvem os grupos teatrais, ressaltando a importância de um olhar externo como pesquisadora sem a introdução de conteúdos pré-estabelecidos. Fundamenta-se teoricamente através de autores como Almeida (2007), Antônio Araújo (2008), Bezerra (2002), Boal (1975), Carreira (2006), Corradini (2010), Martins (2018), Vieira (2016) dentre outros que tratam da temática desenvolvida.
Palavras-chave: Mapeamento. Inventário. Grupos Teatrais. Projetos de Extensão.
ABSTRACT
This research maps the theatrical groups of the Federal University of Rio Grande do Norte (UFRN), central Campus of Natal-RN, from 1993 to the first half of 2018, in an attempt to understand aesthetics, their organizations and ways of working; besides the need to reflect their existence in the perspective of resistance. The intention of this mapping is, in a certain way, to inventory the theatrical groups in activity, as well as those that no longer exist, to even understand how this group formation contributed to the theatrical organization in UFRN, especially those created in the interior of the Department of Arts of this University. In addition to the inventory, it is necessary to dialogue with members of these groups, reflecting the formations developed within their creation processes. The theatrical groups mapped were Arkhétypos, Cores, Eureka, Popular Theater Group (GPT), Pele de Fulô, Cruor Arte Contemporânea and Cia GABOTUN, among which Cia GABOTUN, Grupo Eureka and Cruor Arte Contemporânea. From this mapping came the following question: How important is a student in training participating in a theater group at the university? It should be stressed that this dissertation is based on descriptive qualitative research, based on the ideas of Marconi & Lakatos (2003), and has as its bias the content analysis, considering the approach of Bardin (1977). The investigation is based on the observation of the analysis and recording of the phenomena involving theater groups, emphasizing the importance of an external look as a researcher without the introduction of pre-established contents. It is theoretically based on authors such as Almeida (2007), Antônio Araújo (2008), Bezerra (2002), Boal (1975), Carreira (2006), Corradini (2010), Martins (2018), Vieira (2016) among others which deal with the theme developed.
Keywords: Mapping. Inventory. Theater Groups. Extension Projects.
DEDICATÓRIA AGRADECIMENTOS LISTA DE IMAGENS LISTA DE SIGLAS APÊNDICES SUMÁRIO INTRODUÇÃO
1 EXPERIÊNCIAS COMPARTILHADAS NA INTERAÇÃO ENTRE ABOLSISTA DE
EXTENSÃO E SERVIDORES DA UFRN 17
1.1 UM RELATO DA MINHA EXPERIÊNCIA COMO BOLSISTA DE EXTENSÃO 17
1.2 BREVE HISTÓRICO DO CURSO DE TEATRO DA UFRN 18
1.3 ESTADO DA ARTE 20
1.4 TRAMA METODOLÓGICA 25
2 MAPEAMENTO DOS GRUPOS DE TEATRO DA UNIVERSIDADEFEDERAL DO
RIO GRANDE DO NORTE – UFRN 26
2.1 GABOTUN 30
2.2 GRUPO CORES 36
2.3 GRUPO POPULAR DE TEATRO (GPT) 41
2.4 ARKHÉTYPOS GRUPO DE TEATRO 43
2.5 PELE DE FULÔ 45
2.6 CRUOR ARTE CONTEMPORÂNEA 50
2.7 GRUPO EUREKA 55
3 O LUGAR DE FALA NA FORMAÇÃO DOESTUDANTE/INTEGRANTE DOS GRUPOS TEATRAIS ENQUANTO PROJETOS DE EXTENSÃO DO
DEPARTAMENTO DE ARTES DA UFRN 59
3.1 DOS RELATOS ÀS EXPRESSÕES RECORRENTES DA PESQUISA 69
CONSIDERAÇÕES FINAIS 72
REFERÊNCIAS 75
INTRODUÇÃO
A presente pesquisa apresenta o mapeamento dos grupos teatrais criados no Departamento de Artes da UFRN1 e que estão cadastrados na Pró-Reitoria de
Extensão dessa universidade, a saber: Grupo Cores, Grupo Popular de Teatro (GPT), Eureka, Arkhétypos, Pele de Fulô, Cruor Arte Contemporânea, Cia Teatral GABOTUN, os quais datam do ano de 1993 até o primeiro semestre de 2018.
O interesse por investigar tal temática partiu inicialmente de uma reflexão pessoal, quando ainda era aluna de graduação do Curso de Licenciatura em Teatro da UFRN, onde fui estagiária como bolsista num Projeto de Extensão do Departamento de Assistência ao Servidor (DAS) – parte integrante da Pró-Reitoria de Gestão de Pessoas (PROGESP) da citada Universidade.
Discutir essa formação de grupo na Universidade reflete também a importância da UFRN na formação do pensamento e criação dos coletivos em teatro. Por isso, é preciso salientar que os grupos nominados dizem respeito àqueles que têm algum registro escrito, quer na Pró-Reitoria de Extensão, quer em monografias ou dissertações que tratem do assunto, surgindo assim a nossa questão de pesquisa, que diz respeito em saber: Qual a importância de um aluno em formação participar de um grupo de teatro na universidade?
Dessa forma, trazemos como respaldo teórico à pesquisa, autores como Viviane de Almeida (2007), Antônio Araújo (2008), Djackson Bezerra (2002), Augusto Boal (1975), André Carreira (2006), Sandra Corradini (2010), Carla Martins (2018), Marcílio Vieira (2016) dentre outros que tratam da temática dos grupos teatrais.
A metodologia aqui desenvolvida se baseou na dinâmica de uma pesquisa qualitativa, num método descritivo, a partir das observações de Marconi & Lakatos (2003) e a análise de conteúdo de Bardin (1977), visando obter a descrição do objeto
1 Vale ressaltar que existem no Estado do Rio Grande do Norte outros grupos atuantes que foram criados dentro da UFRN ou que tiveram sua formação externa a esta instituição de ensino a partir de artistas-estudantes com destaque no RN, quais sejam: o Grupo Sociedade T, o Clows de Skakespeare, o Grupo Avante (migrado do Eureka), criado por alunos da UFRN. O Grupo Estandarte também é gerido por ex-estudantes da UFRN e professores; Atores à Deriva; Facetas, já o grupo Mutretas e outras Histórias é formados por músicos e um estudante em Artes Cênicas, com os quais dialoguei de alguma forma no decorrer do ano de 2017.
estudado, de forma a permitir a inferência de conhecimentos relativos às condições de produção/recepção dos dados coletados (Bardin, 1977, p. 47).
Para entender a dinâmica desse trabalho dissertativo, o estudo se encontra organizado em 3 capítulos, além da Introdução e as considerações finais: O primeiro capítulo denominado de “A Experiência vivida” está organizado em sub tópicos, a saber: o primeiro traz um relato da minha experiência como bolsista de extensão na UFRN; o segundo apresenta um breve histórico do Curso de Teatro da UFRN; no terceiro, se encontra o estado da arte utilizado na pesquisa; para no quarto sub tópico traçar a nossa trama metodológica; que é seguida do mapeamento dos grupos de teatro da UFRN, denominação dada ao segundo capítulo da dissertação. O terceiro capítulo diz respeito ao lugar de fala na formação do estudante que integra os grupos teatrais enquanto projetos de extensão do Departamento de Artes da UFRN, para em seguida, tecermos as considerações finais com relação as abordagens desenvolvidas ao longo do texto.
1 EXPERIÊNCIAS COMPARTILHADAS NA INTERAÇÃO ENTRE A BOLSISTA DE EXTENSÃO E SERVIDORES DA UFRN
1.1 UM RELATO DA MINHA EXPERIÊNCIA COMO BOLSISTA DE EXTENSÃO
Como bolsista do Projeto de Extensão do Departamento de Assistência ao Servidor - DAS, percebi que o coletivo trabalhado não tinha noção quanto à formação de grupo para um trabalho teatral. De certa forma, isso era compreensível, uma vez que o grupo tinha sido composto por servidores sem experiência na área de teatro, o que me impulsionou a pensar, refletir e questionar essas vivencias teatrais e os processos criativos para um trabalho cênico.
Todavia, nossa oficina se desenvolvia numa perspectiva de processo criativo dentro da área de teatro com a finalidade de trabalhar com servidores e bolsista a teoria e a prática, possibilitando-lhes experienciar contextos como interação, foco, percepção, elementos característicos dos jogos teatrais2.
Dessa forma, utilizei como metodologia para as oficinas O fichário de Viola
Spolin3, servindo de fonte de pesquisa para os exercícios práticos. Com a aplicação desses jogos teatrais, criamos cenas curtas, para que fossem apresentadas, individualmente ou em grupo. A oficina contava com cerca de 10 a 15 participantes, entre bolsistas da UFRN e servidores próximos à aposentadoria; com idades bem diferenciadas e contextos diversos.
Somado a isso, também participei de um grupo de teatro da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), durante a minha Graduação no curso de Licenciatura em Teatro, quando fui atriz na disciplina de Encenação III, no ano de 2013, dirigida por Luana Camila, a qual era aluna do mesmo curso e componente curricular.
O grupo acima referido chamava-se Damas4, que entre seus trabalhos mais significativos destacou-se uma adaptação da peça de Henrik Ibsen, Casa de
2 Uma coletânea de atividades que trabalham com o corpo e a voz.
3 O método para ensino do teatro sistematizado pela norte americana Viola Spolin (2008), traduzido para diversos idiomas desde 1973, logra ensinar passo a passo o artesanato e a criatividade do jogo teatral, não deixando de reconhecer e enfatizar a função educacional dos jogos tradicionais. O método é mediado pelas três essências do jogo teatral: foco, instrução e avaliação.
4 O grupo foi criado inicialmente para a disciplina, porém pensávamos em continuar nosso trabalho enquanto coletivo, foi quando surgiu um festival para apresentações de trabalhos cênicos no Rio de
Bonecas5, o que me possibilitou mais experiência e um olhar diferenciado à prática teatral, enquanto grupo e seus processos de criação.
No ano de 2015, na disciplina de Teatro de Formas Animadas6, ministrada pelo Professor José Sávio Oliveira de Araújo, participei do espetáculo teatral desenvolvido e criado por nós (alunos) intitulado A viagem de Nathya. Para isso, eu e os meus colegas de turma, trazíamos, na peça, fragmentos da cultura indiana, através dos elementos oníricos e personagens característicos, como Ganesha. O trabalho apresentava uma poética que interagia com o público, ao mesmo tempo em que levava um pouco dessa cultura indiana, como falada anteriormente.
A participação em trabalhos de disciplinas do curso de Licenciatura em Teatro dessa universidade, assim como, a mediação como facilitadora do fazer teatral em um projeto de extensão da UFRN, me fez refletir como se constituíram os grupos teatrais estudados na pesquisa, da qual, venho apresentar aqui os seus resultados.
1.2 BREVE HISTÓRICO DO CURSO DE TEATRO DA UFRN
O Curso de Licenciatura em Teatro foi criado no ano de 2005, sendo estruturado com o viés de atender a demanda cultural da cidade de Natal-RN, bem como fortalecer o ensino e a formação artística de seus discentes. Dessa forma, foram ofertadas atividades educacionais e de conhecimento científico-cultural, que antes eram oferecidas pelo antigo Curso de Teatro, denominado Licenciatura em Educação Artística, com habilitação em Artes Cênicas.
A estrutura curricular atual do Curso em Licenciatura em Teatro, aprovada em 2005, que entra em vigor em 2007, considerando a importância do Projeto Político
Janeiro (RJ) e nos inscrevemos (2013) e fomos um dos grupos aprovados para apresentar o processo de criação da peça “casa de bonecas” do dramaturgo norueguês Henrik Ibsen; no entanto, não chegamos a participar do evento por falta de apoio financeiro. Posteriormente, eu precisei sair do grupo, no entanto o mesmo deu continuidade, entraram novos integrantes e foram se aperfeiçoando em torno da peça. Ele permaneceu por mais um ano e algumas pessoas tiveram de deixá-lo tornando-se um grupo inativo. Apesar de pouco tempo de existência do grupo, há registros como diários de bordos dos integrantes e vídeos do nosso processo de criação na internet e o mais importante foi a experiência dentro do grupo teatral.
5 Casa de bonecas é uma peça teatral do dramaturgo norueguês Henrik Ibsen de 1879. Começou a ser escrita em 1878 e foi concluída em 1879, sendo representada pela primeira vez no “det kongelige teater”, em Copenhage.
6 A disciplina tinha como ministrante o professor dr. José Sávio de Araújo e como bolsista de Iniciação à Docência do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênica Joana Lopes que tinha sua pesquisa voltada ao contexto de teatro de bonecos (fantoches) e no qual utilizamos também no trabalho cênico.
Pedagógico – PPP5 e sua demanda em formar profissionais capacitados para o ensino em Teatro, busca sanar lacunas referentes à falta de determinadas disciplinas, havendo, hoje, linguagens artísticas específicas, ofertadas dentro de cada área do conhecimento e suas necessidades, como Teatro, Dança, Música, Artes Visuais.
Quando foi aprovado, o Curso de Licenciatura em Teatro passou a receber anualmente, através do Concurso Vestibular, 25 discentes para o turno matutino, com duração média de nove semestres letivos. Após a aderência ao Programa REUNI6, o número de ingressantes aumentou para 40 discentes, fato este que sobrecarregou as ofertas e realizações dos Componentes Curriculares práticos.
Convém mencionar, segundo o PPP do Curso de Licenciatura em Teatro da UFRN, que ele tem um caráter prático-teórico e se propõe a preparar o discente para atuar na área do ensino do teatro na Educação Básica e em outras ações de educação: formal e não formal. Vale salientar que, como se trabalha numa perspectiva dialética, no referido curso, em que o discente deverá vivenciar a aprendizagem para poder desenvolver processos de ensino, o “fazer” e o “ensinar” são ações que se complementam ao longo da jornada acadêmica.
Nos espaços designados às atividades do curso, os discentes precisam se movimentar, saltar, correr, e se concentrar para a realização dos exercícios que envolvem o corpo numa concepção holística e integral. Neles são realizados diariamente experimentos cênicos que pressupõem ocupação da sala, a disposição corporal e necessitam de um mínimo de espaço para realização de ações teatrais.
Por se tratar de uma Licenciatura, onde deve se formar artistas-docentes, o “saber fazer”, o “saber vivenciar” e o “saber transmitir” um conhecimento técnico, artístico, ético e cultural, estimula a construção (prático-reflexiva) de formas de expressão, de linguagens, de corporeidades e de propostas estéticas em direção à dimensão do Teatro como arte, tecnologia, pensamento e ação para a construção do conhecimento.
Neste sentido, o aluno deverá dominar os conceitos e procedimentos do fazer teatral, a fim de ser sensibilizados a utilizar esses conhecimentos na prática artístico-pedagógica e na atuação da Educação Básica, seja no Rio Grande do Norte ou em outros estados do Brasil.
5 Artes_Teatro_pdf. Download do sigaa.
6 O Programa de Apoio a Planos de Reestruturação e Expansão das Universidades Federais (REUNI) é um programa instituído pelo Governo Federal do Brasil.
Logo, a formação em Teatro7 é compreendida, no PPP, para o atendimento ao perfil desejado do formando, segundo as Diretrizes Curriculares Nacionais para os cursos de Teatro, que aconselham que sejam capazes de promover uma ―sólida formação ética, teórica, artística, técnica e cultural, capacitando discentes, tanto para uma atuação qualificada nos processos de educação (formais e não-formais), quanto à investigação de novas técnicas, metodologias de trabalho, linguagens e propostas estéticas em Teatro.
Assim, como parte integrante do perfil proposto, o aluno deverá ser capaz de buscar uma contínua atualização profissional, podendo fazer, inclusive, conexão de sua graduação com estudos de pós-graduação e pesquisa, para que, possa acrescer novas práticas à constituição de repertórios e saberes dessa área do conhecimento, e ainda, renovar a produção de pesquisa, crítica e espetáculos teatrais, bem como contribuir para a formação de plateias, para a difusão de novas ideias no Ensino de Teatro em nosso Estado e no país.
Anseia-se, portanto, que esse perfil de egresso esteja imbuído do respeito às matrizes socioculturais do sujeito, à sua realidade de origem, às diversidades étnico-raciais, de gênero, religiosa, das gerações, da sociedade e da cultura; dedicando-se à arte com ética e responsabilidade social.
1.3 ESTADO DA ARTE
A pesquisa dissertativa em voga encontra ressonâncias em trabalhos acadêmicos defendidos em Programas de Pós-Graduação brasileiros, assim como em grupos de pesquisa que tematizam o objeto de estudo dessa escrita, a saber, dissertações como “Reflexões sobre a Noção de Teatro de Grupo”, de Valéria Maria Oliveira, defendida em 2005, no Programa de Pós-Graduação em Teatro da
Universidade do Estado de Santa Catarina; “O Teatro de Grupo e a Relação com
Encenadores Convidados na Formação, Profissionalização e Manutenção do Grupo de Teatro Clowns de Shakespeare’’, da autoria de Diogo Spinelli, defendida no Programa de Pós-Graduação em Artes da UNESP-Universidade Estadual Paulista em 2016.
7 http://www.graduacao.ufrn.br/teatro
Ainda nos Grupos de Pesquisa cadastrados no Diretório de Grupos de Pesquisa do CNPq como o Núcleo de Pesquisa em Teatro de Rua da UNISO, com a linha de pesquisa Teatro de Rua & Teatro de Grupo; o Núcleo de Estudos em Teatro Popular (NETPOP) da UFBA, com a linha de pesquisa Teatro de Rua & Teatro de Grupo; Grupo de Estudos e Pesquisa sobre Processos Criativos em Artes Cênicas (GEPPAC), da Universidade Federal de Pelotas com a linha de pesquisa Teatro de grupo e experimentação poética; Crítica aos espetáculos de rua: critérios, reflexão e produção de críticas, sediado na UNESP, com a linha de pesquisa Teatro de grupo paulistano. Da UNB tem-se a “Criação em Coletivo para a Cena”, com as linhas de pesquisa Modos de produção e criação em coletivo e A Coletiva Teatro e na UDESC o ÁQIS - Núcleo de estudos sobre processos de criação artística, com a linha de pesquisa Teatro, Sociedade e Criação Cênica.
Além das dissertações e grupos de pesquisas, têm-se artigos que dialogam com a temática, encontrados em bases de dados como Scielo e Google Acadêmico, a exemplo dos textos “Teatro de Grupo: Reconstruindo o Teatro’’ (CARREIRA, 2018); “A Construção do Projeto Artístico Pedagógico do Teatro de Grupo’’ (RODRIGUES, 2018); “Teatro de Grupo e a Noção de Coletivo Criativo’’ (CARRERA,
2010); “Fazer Teatro é Pensar o Teatro’’ (CARREIRA, 2010).
A denominação grupo de teatro, de acordo com Carreira (2006), vem ganhando cada vez mais reconhecimento e necessidade de debates acerca do tema. Somando-se a isso, o nome está associado a agrupações que buscam independência não assumindo algo definitivo, como uma ruptura, mas sim favorecendo um cenário local e nacional de necessidades de criação e expansão de atividades no âmbito cultural e o processo colaborativo no teatro.
Barone (2007) destaca que, no Brasil, a prática colaborativa disseminou-se a partir da década de 1990 com grupos voltados à pesquisa. O teatro de Grupo se fortalece no país a partir das décadas de 1960 e 1970, com a ruptura da importação de modelos estrangeiros, até então praticados pelo Teatro Brasileiro de Comédia (TBC).
Logo, são perceptíveis as práticas em seu viés coletivo do teatro de grupo, uma vez que é uma arte em bando, em grupo e o processo que permeia esse fazer artístico leva seus integrantes a desenvolverem métodos com o intuito de transformar e potencializar esse processo criativo em coletividade.
No campo das artes cênicas, o termo processo colaborativo tem repercutido com frequência como objeto de pesquisa nos programas de pós-graduação de todo Brasil. sua popularização deu-se principalmente pelas contribuições de Antônio Araújo (2002) ao destrinchar o processo de criação do espetáculo “Paraíso Perdido” do Grupo Teatro da Vertigem (São Paulo-SP). (Lima, 2014, p. 102).
Ainda sobre o trabalho colaborativo, seu propósito, em se tratando de Brasil, é de permitir a participação e colaboração de todos os integrantes do grupo, sendo estes coautores e empreendedores, a colaboração torna-se o princípio necessário dentro da constituição grupal. Nesse contexto, o fator colaborativo tem-se feito presente cada vez mais, como elemento mediador entre os integrantes dos grupos.
Nesse sentido, Araújo (2002), entende por colaboração:
os procedimentos que envolvem ações diretas entre o ator, o diretor, o dramaturgo e os demais artistas envolvidos no grupo. Essa atitude promove um enfraquecimento no modelo hierárquico da organização teatral e estabelece uma forma de ação comum na qual todos os integrantes partilham e compartilham de um plano comum, embasado na ideia de que todos têm o direito e dever de contribuir com os princípios do grupo, fortalecendo as práticas de criação, bem como todo o regime interno do mesmo (ARAÚJO, 2002, p. 127).
Há de se citar que ocorre um rompimento de privilégios a categorias delegadas para determinados integrantes do grupo, como diretor, dramaturgo, ou um líder da companhia, desestruturando o modelo antigo tradicional de teatro. Tal pensamento é ratificado na escrita do diretor e encenador Araújo (apud Fischer, 2003), quando aponta que:
[...] no caso do processo colaborativo, a ideia é que se tenha alguém que responda por aquela área. Tem alguém que responde pela dramaturgia, alguém que responde pela direção, pela luz, pelo figurino. Só que essa criação vai sofrer contaminações, interferências, sugestões, propostas de todo mundo. (ARAÚJO apud FISCHER, 2003, p. 40).
Em alguns grupos, percebe-se a especificidade da função de cada integrante, ou seja: o diretor é responsável pela organização e direção do espetáculo, o dramaturgo pela escrita textual, o ator pela ação e desenvolvimento de seus personagens, assim por diante. Porém, os parâmetros, que delimitam esses campos, tornam-se menos rígidos e o concretismo de cada função, visto na realidade, só se torna possível na esfera da contribuição em conjunto.
Assim, no trabalho colaborativo, o regimento que se propõe internamente é de estabelecer uma comunicação em que a divisão do trabalho delegue responsabilidades específicas a coordenadores de cada configuração da criação cênica. Esse artista, que é responsável, por sua parte, cria uma espécie de síntese de propostas advindas pelo conjunto, dessa forma, estrutura de modo inteligente a concepção geral do espetáculo.
Ainda sobre o processo colaborativo, Araújo (apud Fischer, 2003, p. 40) comenta que:
Como grupo, identificamos, nossa prática como processo colaborativo. Nele, cada ator é simultaneamente autor e performer. Há também a liberdade de participar em outras áreas de criação, como dramaturgia, figurino, som, iluminação, cenografia, assim como no material já criado anteriormente por um companheiro em sala de ensaio, somando soluções em infinitas possibilidades. O processo colaborativo é a expressão do diálogo artístico, num jogo de complementaridade. (ARAÚJO apud FISCHER, 2003, p. 40).
Atualmente, percebe-se que o processo colaborativo se aproxima das ações propositivas de companhias teatrais que compuseram a década de 1970; isso se dá pelos grandes movimentos de teatro de grupo que foram influenciados por períodos e décadas anteriores, permeando ao que se conhece como um desdobramento da ação coletiva. Contudo, Araújo citado por Fischer (2003, p. 40), ao sintetizar processo colaborativo, mais uma vez defende que ele:
É o compartilhamento da criação pelo dramaturgo, diretor, ator, os outros criadores, sem uma hierarquia nessa criação. O diretor não é mais importante que o dramaturgo, o dramaturgo não é mais importante que o ator e assim por diante. Tem uma autoria que é compartilhada sem - e isso distingue esse tipo de processo de criação coletiva - aquele desejo de apagamento das funções ou de uma polivalência das funções. (ARAÚJO apud FISCHER, 2003, p. 40).
Dentro desse viés colaborativo, Picon-Vallin apud Fernandes (2014) afirma que a questão ideológica e econômica foi dominante para que as companhias se organizassem, enquanto grupo e buscasse o trabalho colaborativo, no tocante as companhias contemporâneas europeias. Contudo, com o passar do tempo, o processo colaborativo surge mais por uma questão metodológica do que ideológica, pois se encaixa na proposta de mercado americano e europeu ocidental.
Como afirma Ferreira (2001), ainda sobre as décadas de 1960 e 1970, percebeu-se, no Brasil, grupos que repensavam sua própria existência, no sentido de um olhar para eles mesmos. Ao longo da história do teatro, é visível diversas formas
utilizadas para designar um teatro de grupo, tendo como destaque o Living Theatre, Bread and Puppet, nos Estados Unidos, e especialmente, no Brasil, o teatro Oficina e o de Arena eram conhecidos e citados, no período da ditadura militar.
Logo, na criação coletiva, busca-se a diluição das funções exercidas pelos artistas, pelos seus papéis. No processo colaborativo, por sua vez, essas funções passam a ser firmadas dentro dele. No entanto, é preciso destacar que não se pretende defender um tipo de metodologia de processo criativo ou outro, desmerecendo a criação coletiva, como aponta Araújo (2002, p.128), quando diz que “[...] Obras importantes foram criadas dentro desse modelo e é legítimo que cada artista busque a maneira de trabalhar com a qual mais se identifique’’. O intuito é mostrar o olhar a partir de uma análise que tem se configurado na cena teatral contemporânea sobre os novos meios de processos de construção no teatro e como esses procedimentos podem interferir na coletividade de um grupo, e no resultado da produção.
Para referendar o exposto, trazemos uma fala de Araújo (2002), quando externa seu processo colaborativo dentro do Teatro da Vertigem:
Pretendíamos garantir e estimular a participação de cada uma das pessoas do grupo, não apenas na criação material da obra, mas igualmente na reflexão crítica sobre as escolhas estéticas e os posicionamentos ideológicos. Não bastava, portanto, sermos apenas executores ou artistas-propositores de material cênico bruto. Deveríamos assumir também o papel de artistas-pensadores, tanto dos caminhos metodológicos quanto do sentido geral do espetáculo. (ARAÚJO, 2002, p. 128).
Considerando a atuação do diretor e do dramaturgo, cujos papéis necessitam transitar no fragmento da obra e na obra como um todo, o papel do ator nessa transitoriedade da colaboração na obra e seu fazer artístico não pode ser diferente. O mesmo vale para o figurinista, iluminador, etc. Todos, de forma direta ou indireta compõem o trabalho cênico (conjuntamente), ou seja, permanecer em um estado de busca individual de suas funções parece ser limitador.
Conforme o mesmo autor, ressalta-se que:
[...] em outras palavras, um ator não cria apenas um personagem, um iluminador não cria somente o seu projeto de luz, um sonoplasta não cria unicamente a trilha do espetáculo, mas todos, individual e conjuntamente, criam a obra cênica total que será levada a público. (ARAÚJO, 2002, p.129).
A dramaturgia envolvida se beneficia desse mesmo pensamento, pela importância de produzir textos menos fixados, como se, o que se escreve fosse
precisamente dar certo, uma vez que o mesmo não se relaciona com os ensaios e o processo como um todo.
1.4 TRAMA METODOLÓGICA
A trama metodológica desse trabalho dissertativo passou pela pesquisa descritiva, que segundo Silva & Menezes (2001):
[...] visa descrever as características de determinada população ou fenômeno ou o estabelecimento de relações entre variáveis. Envolve o uso de técnicas padronizadas de coleta de dados: questionário e observação sistemática. Assume, em geral, a forma de levantamento. (SILVA & MENEZES, 2001, p. 21).
A descrição busca a análise das características que são fatores aos quais estão ligados ao processo de estudo, numa investigação de cunho qualitativo, que é conceituada por Strauss e Corbin (2007), como
[...] qualquer tipo de pesquisa que produz descobertas não obtidas por procedimentos estatísticos ou outros meios de quantificação. Pode se referir à pesquisa sobre a vida das pessoas, experiências vividas, comportamentos, emoções, sentimentos, assim como funcionamento organizacional, fenômenos culturais e interações entre as nações [...] e a parte principal da análise é interpretativa. (STRAUSS e CORBIN, 2007, p.10-11).
Trata-se também de estudos exploratórios que têm por objetivo descrever completamente determinado fenômeno, através de análises empíricas e teóricas, fundamentadas por estudiosos no assunto, podendo ser encontradas tanto descrições quantitativas e/ou qualitativas quanto a acumulação de informações detalhadas, como as obtidas por intermédio da observação participante (MARCONI; LAKATOS, 2003). Na dissertação, a análise por meio da pesquisa qualitativa descritiva se dá pelas informações colhidas em documentos, acervos, imagens (fotográficas e/ou videográficas) e entrevistas com questionário aberto e semiestruturado, para uma melhor compreensão do fenômeno estudado.
Ratifico que, para a fundamentação teórica da pesquisa apresentar rigor, a análise de conteúdo perpassa esse processo, uma vez que na mesma, podemos destacar o caráter qualitativo, visto que ela se sustenta com base em um inventário/mapeamento nos bancos de dados da Pró-Reitoria de Extensão da UFRN.
Aqui, foram mapeados 07 Grupos Teatrais ligados ao Departamento de Artes, como já dito nas páginas introdutórias. Mas, é preciso dizer que, existem no Estado
do Rio Grande do Norte outros grupos atuantes que foram criados dentro da UFRN e se destacaram fora dela (UFRN) também.
2 MAPEAMENTO DOS GRUPOS DE TEATRO DA UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE – UFRN
Pode-se dizer que a universidade é um dos locais propícios para a criação de grupos teatrais coletivos, em especial, nos cursos de Artes Cênicas. Tais grupos nascem, na maioria das vezes, da prática acadêmica de um grupo de pesquisa ou de extensão, constituído como um espaço de investigação teatral. Os espetáculos são geralmente resultantes de investigação cênica Artística/Acadêmica, que coletam
elementos de diversas ordens, como os corporais, os imagéticos, os sonoros, os sociais, os históricos, dentre outros, para seus processos criativos.
Devido a sua inevitável especificidade, o teatro universitário ou o teatro na universidade, é um instrumento, como indica Germay (2010), insubstituível para a formação tanto no plano social quanto no pessoal de todos aqueles que exercem e dão força, sejam universitários ou não; logo, um teatro engajado, às vezes militante, mas com objetivos, normas, métodos e estilos próprios.
Esse teatro na universidade se faz na coletividade, tornando-se grupos teatrais muitas vezes de cunho colaborativo e tantos outros amadores ou semiprofissionais, mas que objetivam refletir artística, política e esteticamente sobre a arte teatral configurando-se como pesquisa. Logo, Teatro de Grupo, conforme explicita Picon-Vallin (2008):
[...] pode ser definido, quer se atribua explicitamente ou não tal denominação, como uma comunidade artística reunida, no mais das vezes, em torno a um ou mais líderes, empenhados num mesmo projeto. Ele pode ser amador, semiprofissional ou profissional, e pode escolher, conforme seu status (que pode evoluir), a relação com os outros, a pesquisa artística, o impacto na sociedade, a qualidade perturbadora da criação, até mesmo a refundação do teatro. Porém, as relações de confiança, entendimento, cumplicidade, compartilhamento, que dão fundamento ao grupo enquanto tal tem seu reverso: o voltar-se para dentro, para o trabalho de pesquisa, devido às dificuldades a serem superadas e à intensidade do trabalho no decorrer do processo de ensaios. (PICON-VALLIN, 2008, p. 88).
A compreensão de Teatro de Grupo de Picon-Vallin (2008) ajuda-nos a entender a formação de grupos ou coletivos teatrais no âmbito da Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), quando enfatiza a noção de coletividade. A autora sustenta esse fundamento que agrega ao sentido de grupo a ideia de se ter uma comunidade artística em torno de um determinado projeto, enfatizando a autonomia dos grupos de teatro quanto aos processos criativos e colaborativos.
Corradini (2010) dirá que
O processo colaborativo na criação de obras artísticas torna-se a cada dia uma realidade irrefutável. Trata-se de uma proposta que desafia os tradicionais modos de produção no campo das artes, caracterizando-se na dança como um modo de contestação e resistência, abarcando artistas e pesquisadores do corpo, e profissionais de campos afins, que se agrupam temporariamente em torno de temáticas comuns, com objetivos de igual ressonância, pleiteando a inserção de seus trabalhos no contexto cultural e, não raro, a distribuição financeira igualitária entre todos. Mais que objetivar um produto acabado ou esgotar uma temática conformada em produto artístico, o processo colaborativo enfoca o compartilhamento de informações no decorrer da criação da obra, constituindo-o num lugar de diálogo, interação
e negociação constantes, aqui entendido como zona de transitividade (CORRADINI, 2010, p.4).
De acordo com a pesquisa feita, percebeu-se que os grupos cadastrados como projetos de extensão na universidade fazem parte do chamado Grupo de Teatro, embora alguns deles se denominem coletivo ou grupo de teatro colaborativo.
Creio que são esses vieses que orientam o trabalho de grupo nos projetos de extensão com o Teatro na UFRN, favorecendo ao artista envolvido essas aproximações com o teatro colaborativo na emergência dos grupos criados nessa instituição de ensino, embora estes sejam grupos de teatro universitário.
Entendo também que, no trabalho com o processo colaborativo na universidade, mesmo que este não se realize efetivamente, tem a possibilidade de experimentar uma prática da qual emergem outros sentidos, outras referências para o teatro, no contexto do Ensino Superior. Por isso, compreendo que o grupo de teatro universitário é uma atividade extracurricular estudantil com enorme relevância para o aluno em sua formação inicial, porque através dele, é possível criar, produzir, pesquisar, possibilitando questionamentos que são como uma força para os trabalhos práticos-acadêmicos dos estudantes.
É preciso ressaltar que os grupos universitários existem graças aos alunos que se envolvem em pesquisas sobre diferentes metodologias de trabalho artístico e estético. Isso resulta em laboratórios práticos e leituras de autores que postam em suas práticas, o resultado de um espetáculo ou de uma performance.
O trabalho de um grupo universitário também demanda tempo, ensaios, persistências, e isso fortalece a formação inicial do aluno, visto que vem a se tratar de uma preparação para os futuros grupos de teatro dos ingressantes na UFRN, que dela sairão já com uma formação consolidada. Além disso, a prática cotidiana enriquece o estudo teórico em torno de uma estética teatral específica, pois, saímos da zona de conforto e nos vemos no processo de criação.
Considerando o já dito, Almeida (2007) ressalta que os grupos teatrais vinculados ao ensino superior são uma constante na história do teatro brasileiro, desde a década de 1930, sendo que foi Paschoal Carlos Magno (1906-1980), no Rio de Janeiro, com a inovadora experiência do Teatro do Estudante, composto por universitários e secundaristas, quem plantou a semente que germinaria na criação de inúmeros grupos similares pelas diferentes regiões do Brasil, em décadas subsequentes (ALMEIDA, 2007).
O referido autor destaca, também, que inúmeros grupos teatrais formados essencialmente por estudantes, tais como o Teatro Universitário (TU), de São Paulo; o Teatro do Estudante do Brasil (TEB), do Rio de Janeiro; e a União Estadual dos Estudantes (UEE), de Porto Alegre, entre muitos outros do país, buscaram, nas décadas de 1930 e 1940, uma alternativa teatral frente ao que se configurava no teatro profissional brasileiro. Estes grupos possuíam como motivação a questão estética. Em busca de uma nova linguagem cênica, foi criado em São Paulo, em 1942, o Grupo Universitário de Teatro – GUT tendo Décio de Almeida Prado como um de seus integrantes.
Guinsburg (2006) ressalta que, na década de 1950, começaram a se estreitar os laços entre os Centros Acadêmicos e as atividades teatrais vinculadas às universidades. Em 1955, foi criado o Teatro da Universidade de São Paulo – TUSP decorrente da solicitação dos Centros Acadêmicos ao Reitor [da USP], referendando a proposta do XVI Congresso da UNE, em 1953, acerca do estímulo às atividades teatrais nas universidades.
Na década de 1970, novas relações se estabeleceram entre o teatro e as universidades brasileiras, sendo criados laços efetivos com os dois e oficializadas as relações entre eles. Isso ocorreu em São Paulo com o TUSP e a Universidade de São Paulo – USP, e o mesmo acontecendo em Florianópolis com o Teatro da Universidade Federal de Santa Catarina – TEUFSC, entre inúmeras outras experiências ocorridas no país. O trabalho dos grupos teatrais não estava ainda nitidamente vinculado à atividade de extensão universitária, conforme Almeida (2007).
Os espaços para mostrar e dar visibilidade ao trabalho desses grupos universitários foram os festivais, que desde o início, fizeram e fazem parte de suas atividades. De acordo com Guinsburg, Faria e Lima (2006, p. 303), os festivais de teatro têm sido “o grande espaço no qual o Teatro Universitário se manifesta, pois, essas oportunidades permitem trocas de experiências, desenvolvimento de discussões teóricas e de pesquisas de linguagem”.
Consoante à apresentação de meu entendimento de processo colaborativo e teatro universitário, apresento a partir desse momento um inventário dos grupos teatrais que constituíram (considerando os Grupos que não existem mais) e os que constituem (considerando os Grupos ativos) o fazer teatral da UFRN enquanto projeto de extensão, a começar pela Cia GABOTUN.
2.1 GABOTUN
Grupo Augusto Boal de Teatro Universitário da UFRN - GABOTUN foi um grupo de pesquisa do Teatro do Oprimido8 fundado, no ano 1993 e terminado em 1997 (ou seja, tiveram quatro anos ativos, desenvolvendo atividades dentro e fora da UFRN). Vale ressaltar que, posteriormente, o grupo passou a ser chamado de Cia GABOTUN e não mais “Grupo GABOTUN’’, isso em decorrência da entrada de novos integrantes.
O grupo GABOTUN foi treinado por Cláudio Rocha, um Curinga, estudioso da Metodologia de Boal, que dava oficinas para que seus componentes se transformassem em multiplicadores no Rio Grande do Norte. Os “Curingas’’ são como uma espécie de “mestres de cena’’ das práticas do Teatro do Oprimido – T.O, que são conduzidas e levadas para diferentes pessoas por todo o Brasil.
Uma das práticas metodológicas do Teatro do Oprimido é o Teatro Jornal, que consiste em representar, de forma teatral, notícias lidas nesse gênero de linguagem. Os atores leem e transformam em peça teatral, de forma reflexiva, a informação, buscando levar à sociedade (público) a um pensamento crítico e questionador, o que leva a uma reflexão e um posicionamento perante o que é noticiado.
É por isso, que Boal apud Vasconcelos (2016), reforça que:
Pelo seu caráter essencialmente democrático, o método pode e deve, ser ensinado por todos para todos. Augusto Boal, assim como todos os seus curingas do Centro de Teatro do Oprimido (CTO) afirmam repetidamente em suas falas que “a maior riqueza do Teatro do Oprimido é a multiplicação do método. De nada adianta todo nosso saber, todas as nossas experiências, se elas se encastelam em nós mesmos. (BOAL apud VASCONCELOS,
2016, p.12).
É nessa perspectiva de multiplicadora que, A Cia GABOTUN trabalhava com a estética do Teatro do Oprimido, especialmente na modalidade do teatro fórum9. Em
8 Um sistema teatral pensado para as classes oprimidas
9 O Teatro Legislativo ou Fórum, nasce como mais uma técnica que extrapola os limites da encenação teatral e avança sobre a sociedade, transformando-a, de dentro para fora. Nessa técnica, as alternativas apresentadas pelos espectadores são analisadas pela plateia e transformadas em projetos de Lei por uma célula metabolizadora que é montada no início da sessão de Teatro Fórum. Célula metabolizadora – de acordo com Boal (1996, p.125), a célula metabolizadora é uma mesa composta por um assessor parlamentar, um advogado e um representante do terceiro setor (ONG, associações, etc.), que tem atuação direta no tema da cena apresentada. A ela cabe ler e analisar as propostas escritas pela plateia e formular uma proposta de lei ou de ação concreta de acordo com as sugestões encaminhadas durante a realização da encenação. Segundo Boal “no caso do Teatro
Legislativo (...) tentamos não só descobrir a lei (que está por trás do fenômeno) mas promulgá-la na Câmara. Ou descobri-la e modificá-la.”
uma de suas apresentações numa escola pública de Natal, os atores Anna Celina, Genildo Mateus, Guarací, Flávia Maia e Janine (imagens 1 e 2) expuseram a proposta do grupo para a comunidade escolar, buscando o entendimento dos espectadores com relação ao teatro fórum.
Imagem 1: Cia GABOTUN. Apresentação na escola Jean Mermoz.
Fonte: Arquivo pessoal de Flávia Maia
Imagem 2: Cia GABOTUN. Apresentação na escola Jean Mermoz
Esse sistema teatral criado por Augusto Boal foi inspirado na pedagogia do oprimido de Paulo Freire, no teatro político de Bertold Brecht e no psicodrama de Moreno10. É uma forma teatral que qualquer pessoa pode desenvolver, pois esse teatro é uma expressão a todo indivíduo.
Em síntese, o teatro fórum, criado por Boal, buscava através do jogo na cena, a interação, o desenvolvimento do processo cênico, isto é, com regras dadas pelo Curinga, apresentavam-se diferentes jogos teatrais para trabalhar o corpo e a voz, na busca de realizar um bom trabalho cênico, bem como a dança, que é bastante utilizada para integrar o grupo e tornar as ações dos atores mais expressivas, facilitando a participação no fórum.
De acordo com Hélio Júnior Rocha de Lima (2011, p. 38), o Teatro do Oprimido,
[...] antes de ser uma técnica para atores, um conjunto de jogos, é um posicionamento político diante das opressões impregnadas nas relações humanas em todo o mundo. É o teatro transformado em meio de luta de classes e de libertações pessoais. (LIMA, 2011, p. 38).
Para Boal (1975, p. 150) “[...] o espetáculo é um jogo artístico e intelectual entre os artistas e os espectadores”. Os espectadores são instigados pelo mestre de cena (como dito anteriormente), denominado de curinga, a intervirem na cena. O anti-modelo é construído de tal forma que desencadeia certa insatisfação no espectador, que terá a possibilidade de assumir o lugar do protagonista (oprimido) e transformar a situação apresentada.
Segundo Flávia Maia, em entrevista cedida via e mail, no dia 9 de agosto de 2018, atriz do grupo na década de 1990, e atual atriz de musicais no Rio de Janeiro, o Grupo GABOTUN sempre foi bastante aberto e sempre saíam e entravam atores e atrizes novos, tanto do curso de educação artística (como era chamado na época) como de outros cursos, ela foi uma das que permaneceu até o grupo ser desfeito em 1997.
10 Jacob Levy Moreno criou em 1921 o “Teatro da Espontaneidade”. Sem falas decoradas ou ensaios, a ideia de Levy Moreno era promover apresentações teatrais de modo espontâneo e livre. Em seguida, criou o “Jornal Vivo”, atividade em que ele e um grupo de atores dramatizavam as notícias veiculadas nos jornais de Viena. O trabalho realizado por Moreno nos hospitais, utilizando o “Teatro da Espontaneidade”, fez com que ele desenvolvesse o teatro terapêutico, que posteriormente ganhou o nome de Psicodrama Terapêutico.
Uma das peças de grande repercussão do grupo foi “Fome causa X’’ (1993), fruto de um trabalho coletivo e de encontros de estudos, assim como pesquisas, coletas de dados, discussões e ensaios em torno da temática da fome (Imagens 3 e 4).
Imagem 3: Cia GABOTUN. Atrizes do GABOTUN Flávia Maia e Janine, no Centro da Cidade
Fonte: Arquivo pessoal de Flávia Maia
Conforme Djackson da Rocha Bezerra (2002, p. 22): A peça ocorre em dois atos, sendo que no primeiro ato é apresentada a atuação das personagens opressoras na figura de um político corrupto (Zé Morais) e de sua companheira (Rosenita), usando a fome e a miséria dos eleitores como estratégias para o voto ser encabrestado11.
Imagem 4: Cia GABOTUN. Flavia Maia, Anna Celina, Janine e Genildo Mateus
Fonte: Arquivo pessoal de Flávia Maia
O segundo ato se desenvolve pela discussão que ocorre entre uma das personagens revoltada com a trama ouvida de seus patrões, não conseguindo convencer seu pai sua mãe de não votar no político corrupto, termina votando nele, por pura falta de opção.
O grupo sempre buscou o ideário do teatro do oprimido, então, as temáticas trabalhadas sempre percorreriam o campo reflexivo e social. GABOTUN, logo apresenta um espetáculo nascido desses princípios, na forma de teatro fórum e desenvolvido pelo encenador Augusto Boal.
A peça Fome Causa X conquistou o prêmio Andes-SN12 de arte universitária brasileira, ficando em 1º lugar na categoria teatro, promovido pela Associação Nacional dos docentes. Outra característica presente no grupo GABOTUN é a substituição dos atores pelos espectadores, de acordo com a mudança social mostrada, característica comum no teatro do oprimido. Esse processo é conduzido pelo curinga que coordena cada ação. Dessa forma, é revelada a atuação e participação dos espectadores na cena.
Na peça, os atores discutiam as relações familiares e de empregabilidade com a personagem Cremilda, líder comunitária e a faxineira da casa (Anna Celina), criando um espaço dialógico e democrático no qual se constrói a consciência quanto à multiplicidade de interpretações dessas personagens, evidenciando a necessidade de
12 O Sindicato Nacional dos Docentes das Instituições de Ensino Superior (ANDES-SN) é um sindicato brasileiro, com sede em Brasília (DF) e seções sindicais nos locais de trabalho, que representa professores de ensino superior e ensino básico, técnico e tecnológico no país.
possibilitar uma reflexão em torno dos fatos mostrados no palco aos espectadores que assistiam a peça.
O GABOTUN, por falta de um professor coordenador do Departamento de Artes da UFRN, não resistiu ao tempo e acabou se esfacelando, mas por um tempo deixou sua mensagem do Teatro Fórum para a universidade, para o estado do RN e outros estados brasileiros.
Pelo grande fluxo de entrada e saída de estudantes de diferentes Cursos da UFRN, os alunos dialogavam e compartilhavam seus conhecimentos sobre o que liam acerca do teatro. Os jogos teatrais eram realizados por todo o grupo, e aos poucos, os estudantes se apropriavam de técnicas teatrais para estar no palco interagindo com o público.
Como relata Vasconcelos (2016),
Com isso, compreendemos que, para Boal, a ação humana é uma ação essencialmente teatral. Segundo ele, todos nós fazemos teatro o tempo inteiro nas nossas relações cotidianas. Ninguém é exatamente como gostaria de ser. Todos nós precisamos representar um papel social para sermos aceitos nos espaços que nos permitem atingir os nossos objetivos, ou para suprir as nossas necessidades como o trabalho, por exemplo. Assim, neste jogo de faz de contas, vivemos numa eterna representação teatral, num constante jogo de atuação, o que implica que temos a consciência de que sabemos ser espectadores de nós mesmos. (VASCONCELOS, 2016, p 17-18).
O trabalho dos atores com os jogos teatrais era executado para dar movimento às cenas, além de fazê-la “funcionar’’, isto é atingir o público com a ação mostrada através da prática do teatro fórum, que se trata de “um jogo interativo, coordenado por um curinga, o qual facilita a reação dos atores e espectadores.” (BEZERRA, 2002, p. 21), baseado no Teatro do Oprimido – T.O e consolidado pela solidariedade, pregada por Augusto Boal.
Para Augusto Boal, a solidariedade é inerente ao Teatro do Oprimido – T.O.; os jogos e a peça em si devem induzir os atores ao respeito, diálogo e à confiança mútua. Essas interações sociais produziram uma nova concepção de corpo, arte e mente. “[...] Todos os problemas sociais são discutidos por indivíduos psicológicos e todos os temas psicológicos ocorrem num mundo social’’ (BOAL apud LIMA, 2011, p 38). Logo, é necessário ressaltar que para Boal o teatro do oprimido não é puramente social, pois para ele, não havia separação entre o social e o psicológico, ambos andavam juntos no processo de criação.
Nesse contexto, a atividade artística do Grupo GABOTUN é trabalhada dentro da estética do oprimido, dialogando com a mente, transpassando a realidade social ou política com ações concretas, com o corpo ativo, imune de tudo que já viveu ou passou, pois no T.O, tudo que vive é novo, são novas situações, um novo corpo. Um corpo solidário, entregue a ‘’atravessamentos’’.
No teatro do oprimido é perceptível o "estranhamento teatral’’ que é a desmecanização do corpo. Conforme vamos nos tornando adultos, enrijecemos nosso corpo, nossas ações ficam mais cotidianas, ocasionado pelas atividades diárias. Através dos jogos teatrais, o T.O. procura trabalhar esse corpo propondo uma nova forma de perceber-se nas próprias ações.
Diferente do Teatro Fórum, como o GABOTUN, outro grupo de extensão se apresenta, no ano de 2009. Trata-se do Grupo Cores, do qual, passamos a fazer referência no item seguinte.
2.2 GRUPO CORES
O Grupo Cores (Imagem 5) foi um Projeto de Extensão da Universidade Federal do Rio Grande do Norte do Departamento de Artes que tinha como coordenador o professor Dr. Marcos Alberto Andruchak13. O Projeto de Extensão “Cores” surgiu em 2009, a partir da necessidade de seis jovens universitários (Carla Mariane Dantas, Laura Branco, Hugo Albuquerque, Flávio Augustus Garcia, Lina Izabel Sena e Thais de Oliveira, do curso de Graduação em Licenciatura em Teatro), pelo fazer teatral.
13 Docente do Departamento de Artes nos cursos de Designer e Artes Visuais. É designer, artista plástico muralista. Doutor em Ciências da Comunicação (Designer Gráfico Animado) pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo – ECA/USP.
Imagem 5 - Grupo Cores
Fonte: Brito (2019)
As atividades do grupo foram iniciadas dentro de uma proposta de trabalho colaborativo, mas sempre havia um desvio para o processo coletivo e, como disse Lina Izabel Sena, “todos eram responsáveis por todos os momentos e elementos cênicos. Não havia funções estabelecidas e, naquela época, todos resolviam tudo”. Nesse contexto, é perceptível o processo coletivo que “atravessava’’ o grupo, isso se dava também pelo fato dos artistas estarem acostumados a exercerem mais de uma função no ato fazer sua arte. A jornada cênica do Cores teve início com o experimento “As Cores de Frida” (2009), um espetáculo que se desenvolve sob a temática do feminino, conforme imagem 6.
Imagem 6- As cores de Frida.
Fonte:https://goo.gl/images/o9VeqR
E inclui, entre seus personagens, alguns homens (Imagem 7), que pela necessidade de uma musicalidade, traz o artista do canto e da música também.
Imagem 7 – As Cores de Frida
Fonte: Paulo Fuga (2013), disponível em: http://arteriso.blogspot.com. Acesso em: 10 de abril de 2018
A proposta inicial do Cores corrobora com o pensamento de Araújo (2002), quando diz que a ideia de um processo coletivo consiste na ausência de hierarquias textuais, do diretor ou do ator. É preciso ressaltar que o Grupo, em sua trajetória artística, criou outras peças tais como: As Cores avessas de Frida Kahlo, que surgiu em 201114 com novo elenco e novas necessidades de expressão teatral, sendo, portanto, um desdobramento de “As Cores de Frida’’ (2009).
Do fazer teatral do Grupo Cores, temos ainda as peças Aída (2013), Simulacro (2014) e O som que se faz debaixo d’água (2016). As suas temáticas versavam sobre o feminino num híbrido de teatro, dança e música como trabalho investigativo.
14 Considerando as variáveis (de idas e vindas que fazem parte de processos artísticos) participaram dessa fase: Aline Teixeira, Ananda Krishna, Antonia Delgado, Claudia Maldonado, Edo Sadiistic, Erhi Araújo, Everson Oliveira, Fabiano Marques, Fernanda Cunha, Fernanda Estevão, Frank Dusdeberg, Iuri Matias, Josie Pessoa, Kédma Silva, Laura Branco, Leila Bezerra, Matheus Fortunato, Melk Freitas, Naara Martins, Priscila Araújo, Rose Lotte e Thaís Schimdt, em sua maioria alunos do curso de Teatro da UFRN. (BRITO, 2019)
