O empréstimo do eu: a autorrepresentação como construção de uma identidade social

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Este é um trabalho académico que pode ser utilizado por terceiros desde que respeitadas as regras e boas práticas internacionalmente aceites, no que concerne aos direitos de autor e direitos conexos. Assim, o presente trabalho pode ser utilizado nos termos previstos na licença abaixo indicada.

Caso o utilizador necessite de permissão para poder fazer um uso do trabalho em condições não previstas no licenciamento indicado, deverá contatar o autor, através do RepositóriUM da Universidade do Minho.

Licença concedida aos utilizadores deste trabalho

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À minha mãe, que sempre me deu todas as condições afetivas e materiais para buscar o inacessível. Toda busca é por você. E ao José, que não me deixa esmorecer quando o cotidiano tenta oprimir os sonhos.

Ao meu pai, pelas correções e exatidões ao enxergar o que não consigo. À memória de minha avó Lourdes.

À Engrácia, minha mais nova amiga, por transformar seus abraços em um lar.

Ao Carlos, por todas as horas em volta da mesa, do jeito que, somente, as refeições portuguesas são capazes de proporcionar.

Ao Marcos José Fatori, por diminuir a distância do Atlântico. À Júnia Iglesias por nos proteger em momentos de anseio. Ao Marcos Zanetti, pelo aconchego duradouro. Aos tios Jus pelo amor. Obrigada a todos pela presença, e cuidados, em minha ausência.

E, claro, à minha orientadora, Professora Doutora Silvana Mota-Ribeiro por apresentar-me as melhores aulas na Universidade, ao Panofsky e pela confiança.

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Declaro ter atuado com integridade na elaboração do presente trabalho académico e confirmo que não recorri à prática de plágio nem a qualquer forma de utilização indevida ou falsificação de informações ou resultados em nenhuma das etapas conducente à sua elaboração.

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O empréstimo do eu: a autorrepresentação como construção de uma identidade social.

Resumo

O tema desta dissertação é o autorretrato. Mas, ao conceituar o sujeito que está inserido em uma sociedade imagética, efêmera e narcísica, encontra-se um subgênero do autorretrato, que nesta pesquisa é classificada como o “empréstimo do eu”. Portanto, o objetivo geral desta investigação é analisar a transferência da imagem que está relacionada ao desígnio do artista em ceder o seu corpo à persona ou objetos e locais sociais, por meio de encenações identitárias ou apropriação do outro. A problemática ancora-se nas seguintes questões: por meio da própria imagem é possível contar a história social? Qualquer imagem que reflita o intelecto do seu autor pode ser considerada um autorretrato? o termo autorretrato é o ideal para a denominação destas obras? Deste modo, decidiu-se ir à origem do ícone e fazer o apanhado histórico e cognitivo das imagens na sociedade humana, por meio da autorrepresentação, desde a pré-história até a atual virtualização da realidade, trazendo considerações bastante significativas para o entendimento da imagem de alteridade no mundo contemporâneo. Metodologicamente, esta investigação caracteriza-se como documental e bibliográfica, de caráter interpretativo e descritivo. Os subsídios da análise estão pautados no referencial teórico da Análise do Discurso, em especial, apoiada no historiador de arte, Erwin Panofsky (1991) e sua contribuição em Síntese Recriativa. Seu método de iconologia realiza a interpretação das obras de arte, recorrendo à decomposição das imagens e reconstrução de seus percursos no tempo e no espaço. Além disso, acredita-se em um diálogo entre Panofsky e Michel Foucault (2000) que, a partir das experiências subjetivas e disposições do corpo, da vida e do homem que visa compreender a construção do sujeito e subjetividade arquitetados sócios-historicamente, enquanto apresenta a discursividade por meio do outro. Portanto, conclui-se que esta prática imagética acaba por refletir muito mais sobre um contexto social do que a individualidade narcísica do artista.

Palavras-chave

vi The self-loan: a self-representation as building a social identity.

Abstract

The subject of this paper is the self-portrait. But in conceptualizing the subject who is inserted in an imagetic, ephemeral and narcissistic society, one finds a subgenre of self-portrait, which in this research is classified as the “loan of the self”. Therefore, the general objective of this investigation is to analyze the transference of the image that is related to the artist's intention to give his body to the persona or social objects and places, through identity staging or appropriation of the other. The problem is anchored in the following questions: through the image itself it is possible to tell a social story? Is the term self-portrait ideal for the denomination of these works? Can any image reflect the author's intellect be considered a self-portrait? That being so, it was decided to go to the origin of the icon and make the historical and cognitive overview of images in human society, through self-representation, from pre-history to the current virtualization of reality, bringing some significant considerations for understanding the image of alterity in the contemporary world. Methodologically, this research is characterized as documentary and bibliographic, interpretative and descriptive. The subsidies of analysis are based on the theoretical framework of Discourse Analysis, in particular, supported by art historian Erwin Panofsky (1991) and his contribution to Recreational Synthesis. Its iconology method performs the interpretation of works of art, using the decomposition of images and reconstruction of their paths in time and space. In addition, it is believed in a dialogue between Panofsky and Michel Foucault (2000) that, from the subjective experiences and dispositions of the body, life and man that aims to understand the construction of the subject-historically archeology subject and subjectivity, while presenting the discursiveness through the other. Therefore, it is concluded that this imagery practice ends up reflecting much more about a social context than the artist's narcissistic individuality.

Keywords

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INTRODUÇÃO ... 1

1. Pertinência da temática e enquadramento da investigação ... 3

2. Motivações e contributos do percurso pessoal para a escolha do tema ... 6

3. Modelo da investigação: problema e objetivos ... 8

4. Organização e estrutura do trabalho ... 11

CAPÍTULO I – PERCURSO METODOLÓGICO ... 14

1. Análise do Discurso ... 14

2. A síntese recriativa de Panofsky ... 17

3. A construção arqueológica em Foucault ... 20

4. O empréstimo do eu ... 26

CAPÍTULO II – O AUTORRETRATO: UMA BREVÍSSIMA HISTÓRIA ... 29

1. A necessidade ... 29

1.1 “Existirmos: a que será que se destina?” ... 29

1.2 “Seu eu quiser falar com Deus” - A redenção medieval ... 38

1.3 “Espelho, espelho meu” - O mito sobre o aprimoramento do espelho... 42

1.4 O Renascimento ... 47

1.5 Observar-se para pensar, com sorte para vender ... 57

1.5.1 Artemísia Gentileschi ... 57

1.5.2 Diego Velásquez ... 59

1.5.3 Rembrandt ... 63

2. A invenção do eu... 66

2.1 At(r)oca amarela: de Van Gogh à Gauguin e Bernard ... 69

2.2 A arte experimental ... 74

2.2.1 Frida Kahlo ... 77

2.3 A imagem técnica e a fragmentação do sujeito ... 80

2.3.1 Cindy Sherman ... 83

CAPÍTULO III – APLICAÇÃO METODOLÓGICA ... 87

viii 1.3 Tetsuya Ishida ... 97 CONCLUSÕES E REFLEXÕES ... 102 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ... 105 ANEXOS ... 110

Índice de Figuras

Figura 2: Caverna de Chauvet, em França. ... 31

Figura 3: autorretrato com sua esposa Taheri, Bak – 1353-36 a.C. ... 31

Figura 4: Athena Parthenos de Fídias. ... 34

Figura 5: Escrava com espelho grego, 440 a.C. ... 37

Figura 6: Self-portrait Whorshipping Christ, 943-57- St. Dunstan.. ... 39

Figura 7: Autorretrato iluminando a letra R, 1170 -1200 - Frei Ruffillusof Weissenay. ... 39

Figura 8: Casal Arnolfini, 1434– Jan Van Eyeck. ... 45

Figura 9: Autorretrato, 1646 - Johannes Gumpp. ... 46

Figura 10: O Moço, 1379 – 86 - Peter Parler... 49

Figura 11: Retrato de um homem (autorretrato?), 1433 – Jan Van Eyeck. ... 51

Figura 12: Autorretrato com roupão de peles, 1500 – Albrecht Dürer ... 53

Figura 13: Autorretrato como Davi, 1505-10 – Giorgione. ... 53

Figura 14: David with the head of Goliath, 1609-10 – Caravaggio. ... 56

Figura 15: Medusa,1598 - Caravaggio. ... 56

Figura 16: Self-portrait the allegory of painting, 1638-9 - Artemis Gentileschi. ... 59

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Figura 19: As meninas, 1656 – Diogo Velásquez ... 62

Figura 21: Autorretrato, 1665 – Rembrandt. ... 65

Figura 20: Autorretrato como pedinte, 1630 – Rembrandt. ... 65

Figura 22: O Homem Desesperado, 1843-45 - Gustave Courbet. ... 67

Figura 22: Esquerda superior – Autorretrato de Paul Gauguin, 1888. Esquerda Inferior – Autorretrato de Émile Bernard, 1888. Direita Superior – Autorretrato de Van Gogh, 1888. Direita inferior – A casa amarela, 1888 – Van Gogh. ... 71

Figura 23: Autorretrato com a orelha enfaixada, 1888-89 – Van Gogh. ... 73

Figura 25: A cadeira de Gaugain, 1888 – Van Gogh ... 74

Figura 24: A cadeira de Van Gogh, 1888 – Van Gogh ... 74

Figura 26: Tudo que a água me deu, 1938 – Frida Kahlo ... 78

Figura 27: Untiled Film Still #54, 1989 - Cindy Sherman ... 85

Figura 29: Juan de Pareja, 1650 – Diego Velásquez ... 89

Figura 30: Bester I, 2015 - Zanele Muholi... 93

Figura 31: Cadeira do gerente geral em um prédio abandonado, 1996 – Tetsuya Ishida….……….98

Índice detabelas Tabela 1 – Esquema global de investigação. Fonte: da autora. ... 25

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Muitos dos livros que utilizei para esta pesquisa não estavam em minha língua materna, o português. Compreendendo que o proverbio italiano “traduttore, traditore”, significa, “ao pé da letra”, que o tradutor é traidor, e na realidade pode mesmo ser, já que toda a tradução pode não corresponder exatamente ao sentido original. Então, decidi colocar em apêndice as citações diretas retiradas de pesquisas publicadas em outros idiomas. Para facilitar a leitura, tais excertos aparecem em português no corpo do texto, a partir de traduções que realizei com o máximo de cautela, a fim de manter-me fiel ao pensamento de seus autores.

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“Não era a vaidade que a atraía para o espelho, mas o espanto de descobrir-se.” Milan Kundera

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INTRODUÇÃO

“Uma das maravilhas dos autorretratos é sua capacidade de induzir níveis únicos de incerteza no espectador. O artista está olhando para nós com a intenção de nos retratar ou julgar? O artista está olhando para um espelho, com o objetivo de retratar ou julgar a si mesmo? O artista está criando uma persona para servir fins específicos? Ou ter mergulhado no livro de memória, mito e imaginação para criar um trabalho pessoal em seu significado?” (Hall, 2015, p.9).

A presente investigação versa sobre o autorretrato, mais especificamente sobre o subgênero que, nesta pesquisa, classifica-se como o “empréstimo do eu”. Tem-se como objeto de investigação as obras de artes que estão relacionadas à escolha do artista ao emprestar o seu corpo e dar luz à persona, seja por meio de encenações identitárias, apropriação da biografia ou a história de terceiros. O intuito é perceber a necessidade que o homem tem de expressar o seu trabalho por meio da própria imagem, mas, ao fazê-lo, decide referenciar ou criar personagens que contam uma história iluminada pela mise-en-scène,

Figura 1: A self-portrait as an ox, 1765-70 - Thomas Patch Fonte: The self-portrait: a cultural history – James Hall

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consequentemente, o resultado é uma imagem estimulante capaz de criar uma conexão visual, afetiva e acionar a memória coletiva em um formato intrigante para o espectador, que vai muito além de súbitos narcisistas. Procede-se uma análise diacrônica da narrativa autorretratista, desde as primeiras pinturas das civilizações, passando pela incógnita Idade Média e Renascimento, até à trajetória da arte contemporânea no mundo pós-moderno. Assim, visa-se descobrir o percurso da persona artística praticada. Além disso, aborda-se os meios em que os artistas utilizaram para sua expressão, estas que seriam sua - “auto” -, mas que acaba por gerar a própria objeção ao uso do termo “autorretrato”, como denominação de tal gênero, para referenciar este trabalho.

Aqui, precisa-se expor duas questões de extrema importância para dar sequência à dissertação: a primeira, é trazer a percepção de duas palavras que ao longo da pesquisa serão usadas e, desde já, peço desculpas, incessantemente. Elas serão o autorretrato e persona. A segunda, são os meios utilizados apresentados pelos artistas que permaneceram basicamente em pintura e fotografia. Os conceitos de fundamental importância acabam por se cruzar e, desta forma, se chocam, complementam, se fundem, mostrando uma certa quantidade de possibilidades para as quais temos de estar atentos. Por exemplo: “autorretrato”, “autorretratística”, “representação”, “autorrepresentação”, “autoimagem”, “auto narrativa” tanto nas artes visuais, quanto no campo fotográfico.

Mais especificamente, a persona1 ajuda-nos a entender a construção, constituição e produção do eu por meio do jogo de identidade que é desempenhado pelo indivíduo em contextos sociais. Derivada do latim, a palavra e seu significado original é muito associado ao conceito de “máscara”. Como o dicionário Oxford (2010) traça sua etimologia para suas origens etruscas até à palavra prosopon, antigo termo grego para a máscara tradicionalmente utilizada no drama, bem como em ritos religiosos. A máscara teatral grega serviu como sinal inicial de cena por milhares de anos, e persona é a palavra de raiz etimológica grega para persona. Segundo a teoria junguiana (2000), este é um conceito que reflete um compromisso entre o indivíduo e a sociedade. Na interposição entre o mundo interior subjetivo de uma pessoa e o mundo social externo, a persona representa uma ideia generalizada do eu que se constrói a partir de experiências de interação com a sociedade. Tais reflexões de auto identidade podem, portanto, se desenvolver em múltiplos domínios da vida de uma pessoa, culminando em entendimentos de si em uma variedade de papéis específicos.

1_{The aspects of a person’s character that they show to other people, especially when their real character is different. Em tradução livre: os aspectos} do caráter de uma pessoa que mostram para outras pessoas, especialmente quando seu caráter real é diferente (Oxford English Dictionary, 2010, p.623).

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Também, é importante salientar esta diferença e separar essas duas formas de caricatura. Para o autor Philipe Dubois (1998, p.159), a solução deste problema com auto representação estaria no perfil instantâneo da imagem que a introdução da fotografia criou, com a diminuição de diversos processos, para um único gesto. Desta forma, a imagem fotográfica viria a solucionar de fato o contratempo, uma vez que, distinto da pintura onde se sobrepõem informações ao quadro, na fotografia ocorre o abatimento destes elementos que se manifestam prontos no espaço-tempo. A fotografia é uma imagem que, se extraída deste espaço-tempo, é como dado que o obturador fosse a guilhotina do período de existência. Para o fotógrafo o corte, ao pintor a composição.

As mídias sociais têm concedido um novo espaço para que os autorretratos ganhassem um insólito estímulo por meio das selfies. Elas se transformaram em catalisador para o desenvolvimento de uma cultura cotidiana online e sua invocação para personalizar a expressão de um self público - essencialmente uma persona – de forma regular e assídua. O que se segue nesta introdução é a proclamação da necessidade de investigar este ponto de vista, para isso nos propomos a identificar onde os antecedentes e como as suas fontes originaram-se, e assim poder discernir direções prováveis, bem como seus pontos de diferenciação em as relações intelectuais, a descobrir o valor peculiar da persona, de forma a ajudar descrever a articulação e a relação entre o indivíduo e o social.

Iremos analisar três artistas visuais, com menos de 40 anos, que promoveram seus trabalhos por meio do autorretrato e emergiram suas obras com questões políticas, econômicas e socioculturais, por meio do empréstimo do corpo e construções de personas. Assim, consegue-se visualizar de forma mais próxima as ressignificações sofridas na vida social e nas instituições que guiam uma sociedade fluida como é a pós-moderna. São eles: Omar Victor Diop, Zanele Muholi e Tetsuya Ishida, em oposição à história eurocêntrica do autorretrato apresentada no capítulo II.

1. Pertinência da temática e enquadramento da investigação

O interesse em explorar o tema para o projeto surgiu a partir da exaustiva observação do fenômeno nas mídias sociais. O que tornou o homem tão obcecado com a sua própria imagem? Se a tecnologia tivesse permitido anteriormente, seríamos nós estes narcisistas desde sempre? Para começar a elucidar alguma das questões que foram saltando, decidiu-se ir buscar na origem da imagem, do ícone, uma

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narrativa diacrônica para transcrever esta tese. Se história da arte foi muito generosa com a evolução do autorretrato, a tecnologia também o foi.

Em uma terça-feira comum, ainda pela manhã, dei-me por ver umas doze selfies no Instagram. Já aos finais de semana, pode-se dizer que elas podem ascender à casa das dezenas. O ano é de 2019, devo estar em minha quarta geração de smartphone e faz seis anos que a palavra selfie2 foi incorporada pela primeira vez ao dicionário inglês Oxford. A jornada desta modalidade tem-me deixado com juízos sobre o quão pouco original é ter a câmera do telefone virada para si. A prática, que se tornou um hábito, vem se mostrando capaz de traduzir um novo modo de vida, uma maneira de expressão, puro reflexo de uma sociedade consumidora de imagens. Elas acabaram por se tornar o retrato tão trivial, que, à força de as ver todos os dias, quase esqueci da beleza singela do seu precursor: Selfie? O que aconteceu com o autorretrato?

O ser humano desde sempre sentiu necessidade de marcar, mapear e representar o espaço: o que ocupa, o que percorre e o que lhe é comum. O conceito que o ser subjetivo tem de si, está profundamente ligado com a imagem que tem do seu habitat, influenciado pela relação que (re)constrói a todo tempo com o que lhe é real. A recriação desta realidade relaciona-se quer com as experiências emocionais, quer com as impressões sensitivas de um indivíduo submetido às ações de compreensão e de vivência, sofrendo influências do fomento individual e coletivo dentro uma idealização, construída a partir de um ponto de vista dentro de determinado contexto histórico-cultural.

O autorretrato acompanhou o homem em seu desejo de registrar a própria existência e foi tomando formas diferentes no decorrer do tempo, mas sempre foi visto como uma busca da sua subjetividade e à construção do sujeito que iria compor. Hoje, vive-se numa época de mal-estar, senão mesmo de rejeição, face à ausência de um dogma que narre o percurso para o desenvolvimento ocidental.

É uma tarefa difícil definir o movimento de auto referência, ainda pouco reportado na língua portuguesa contemporânea por meio deste tema. Aliás, a literatura estrangeira (com especial enfoque para a anglo-saxónica) revela-se mais rica nas análises e na diversidade de eixos que abordam o tema.

Para o historiador inglês Peter Burke:

2_{A photograph that one has taken of oneself, typically one taken with a smartphone or webcam and shared via social media. Em tradução livre: uma} fotografia que a pessoa tira dela mesma, tipicamente com um smartphone ou webcam, carregada em um site de mídia social. (Oxford, 2010).

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Vivemos em uma era de generalizado desconforto, se não de rejeição, à chamada “grande narrativa” do desenvolvimento cultural ocidental – os gregos, os romanos, o Renascimento, as Descobertas, a Revolução Científica, o Iluminismo e, assim por diante, uma narrativa que pode ser usada para legitimar direitos à superioridade por parte das elites ocidentais (1997, p.242).

Em um momento histórico de globalização, crises identitárias, em que os limites estão em expansão acaba por dificultar fronteiras mais precisas. Certamente, não penso que fosse difícil diferenciar um retrato de um autorretrato, mas hoje, no entanto, não parece ser uma atividade tão elementar. Quem arriscaria contradizer um artista que institui a legenda de “autorretrato” ao emprestar o seu rosto ao corpo de um boi?

Sem desenvolver um sistema classificatório, bastará que a auto retratação seja definida quando a individualidade ou o sujeito verse no tema da pintura ou fotografia. Contudo, configura-se uma temática notadamente complicada de ser respondida. Toda a imagem que reflete o intelecto de seu autor pode ser considerada um autorretrato? Para nós, toda representação do cosmo que compõe o artista, como seus pensamentos e ideais, sentimentos como saudade ou medo poderá ser auferido como um autorretrato. Assim, o autorretrato equivale a uma representação da individualidade do próprio autor, e, portanto, pressupõe-se que funcione como uma reflexão sobre o todo o seu universo.

A introdução à pesquisa afirma que, tanto de maneira difusa, quanto em termos de pandemia, há uma enorme velocidade na produção, construção e exibição de personas. Algo extraordinário mudou nos últimos anos, o que nos levou a esse intenso foco na construção destas máscaras de identidade. Esta pesquisa visa interrogar o modo como a percepção do visível, um mundo repleto de imagens que intervém do olhar do artista e como esse olhar atua sobre o pensamento criativo e a produção de personas. Por um lado, procura-se relacionar o autorretrato pictórico que se envolve no espaço e produz vivência nas experiências emocionais, com as funções da sua personalidade e o modo como a noção individual se manifesta na percepção e na recriação da própria realidade. Por outro, confronta-se o impacto da fotografia sobre o olhar, sobre a memória, sobre a representação, o mapeamento do espaço com o pensamento criativo e o processo de autorretração.

De acordo com Bauman (2001, p.33), vivemos numa sociedade da efemeridade das relações. A sociedade líquida exige de seus sujeitos uma constante adaptação e mutabilidade, de forma que estejam sempre aptos a conviver com as profundas transformações, às quais estão submetidos em suas vidas

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pessoais. Então, por que tanto investimento na autoimagem e numa auto narrativa? Ao sermos abordados vinte e quatro horas por dia por imagens que representam a existência do mundo em que vivemos, elas vão-se tornando decisivas nas constantes transformações de paradigmas sociais em relação à cultura visual, ao pensamento e experiências inter-relacionais.

Nós somos convidados, por meio dos autorretratos, a não mais ver somente um ser que se adora e se perde em si mesmo, mas ao contrário, um investigador de identidade, que quer conhecer a si mesmo e perceber o cotidiano ao seu redor, despreocupado com os ecos do mundo. O conjunto, as várias memórias espalhadas através destas imagens permitem ao indivíduo a construção de sua identidade e seu lugar num contexto sociocultural. É neste conjunto, do registro de si, que as manifestações de uma cultura histórica pautada na imagem puderam expressar, seja pintura ou fotografia, como são capazes de comunicar uma dada época. O conjunto das múltiplas memórias espalhadas foram fatores determinantes na contribuição do indivíduo para a construção de sua complexa identidade e percepção de seu lugar.

Para Julian Bell (2000, p.7), ao olhar para a história da arte num âmbito mundial, a maior parte dos artistas que produziram, conceberam ou encenaram representam, ou assim fizeram por parecer, preocupações compartilhadas de suas sociedades. E, desta forma, introduzir apenas um olhar na criação da obra, um único testemunho, pode ser uma maneira de tornar estas histórias compartilhadas mais convincentes. Este dispositivo de propor a si uma sinalização da própria presença dentro da imagem – e assim, o espectador, a quem o artista quer abordar – pode atravessar o espaço que se move lateralmente em torno das cenas.

2. Motivações e contributos do percurso pessoal para a escolha do tema

A escolha deste objeto para desenvolver o projeto do Mestrado de Comunicação, Arte e Cultura decorre de um instinto que aguçou durante a exposição “Ex-Africa” trazido pelo Banco do Brasil à São Paulo, no CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil), em 2017. Era a primeira vez que vislumbrava uma mostra contemporânea sobre o continente africano. Também era a maior realizada até o momento. A história que liga os dois lados do Atlântico é impossível ser deixada de lado, principalmente no país que mais recebeu escravos através do tráfico negreiro, durante a colonização, onde pouco se fala e muito se esconde. Em uma parte dedicada, ao autorretratista senegalês Omar Victor Diop, o Projeto Diáspora, uma crítica ácida foi feita e deu a ideia a esta dissertação.

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Este processo de reconhecimento da subjetividade social, paralelo à minha formação como designer de moda e digital, inseriu, em minha trajetória, o ato de pensar a imagem externa. O que comunicamos ao mundo com o simples fato de escolhermos determinada roupa, a partir do entendimento do uso e do seu significado. Desta forma, transmitimos a mensagem do indivíduo de acordo às implicações sociais e psicológicas. A moda pode criar linguagens, mudar comportamentos e alterar a mais básica expressão de uma sociedade como é o modo e o contexto de se vestir. No decorrer da história da moda baseada no capital, centrada na ideia de consumo e sua consolidação, estabelecemos algumas intersecções entre arte e moda. Tanto a arte como a moda têm uma enorme variedade de aproximações e fazem muitas trocas de referência. Compreendo que a imagem pode despertar, a partir das manifestações artísticas, a estética e os vínculos que são estreitados por meio de diálogos e das sensações que são provocadas no espectador e usuário.

Assim, também é no design digital, que agregou minha noção sobre como as personas são desenvolvidas nas mídias sociais. Alan Cooper, desenvolvedor esta concepção, explicou que "personas não são pessoas reais, mas elas são baseadas nos comportamentos e motivações de pessoas reais que temos observado e representá-los durante todo o processo de design” (Cooper, Riemann & Cronin, 2007, p.75). E para Stuat Hall (2000), este fenômeno é resultado da globalização, que tem estimulado a natureza do crescimento da homogeneização cultural, dado que, parte-se da premissa que ela torna o “mundo menor e as distâncias mais curtas” (p.40), o que cria um reforço de laços e lealdades culturais (2000, p.42).

E, se é necessário ainda uma maior aproximação do percurso pessoal, a compreensão das diásporas modernas, onde incluo minha trajetória como imigrante em Portugal, estende-se o argumento em relação ao que a globalização tem gerado na modernidade tardia. No espaço das antigas identidades guiadas por uma narrativa são originadas identidades híbridas, atributo aplicado aos sujeitos que, ao cruzarem pela diáspora, não esqueceram os vínculos com os locais de origem e suas tradições, entretanto habituar-se-á uma terra da qual eles não nasceram e esses sujeitos se veem obrigados a “negociar com as novas culturas em que vivem”, sem nunca estar consolidado a elas (Hall, 2000 p. 52). O sentimento gerado por estes estímulos é a criação de identidades flexíveis e líquidas, que se confrontam com aquilo que o indivíduo gostaria de ser ou acha que é.

Assim, faz-se importante a discussão desta temática. Em um mundo guiado por imagens, a representatividade pode ser apresentada por meio do autorretrato, mas se deixamos de ser indivíduos e

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passarmos a ser plurais (“multi-víduos”), quem devemos retratar? Se emprestarmos o nosso corpo para apresentar uma identidade social, por que não falar nas personas que representamos e assumimos em nossa trajetória?

3. Modelo da investigação: problema e objetivos

Para estabelecer um método de investigação de cunho descritivo-qualitativo, à qual agregam as características de diversidade e complexidade do mundo (Holloway & Todres, 2003), vamos nos ater ao discurso não-verbal. Escolheu-se analisar as imagens pelo fato de estas possuírem uma significação própria e totalmente independente da verbalização. Elas significam enquanto linguagem e não podem ser descartadas deste modelo de pesquisa. A linguagem fotográfica constitui-se por matizes, contornos, sinais, palavras, corpo, gestos, entre muitos outros, isto é, um conjunto de elementos que dão um significado a partir do meio onde acontecem. “A dimensão discursiva do sujeito está determinada pela relação com a exterioridade.” (Orlandi, 2002, p. 77).

Os fragmentos analisados pelos dispositivos teórico-analíticos, da Análise de Discurso, de linha francesa, transparecem o conceito de condições de produção, sendo os contextos sócio históricos que permitiram a veiculação das imagens apresentadas, em vista que, estas, fazem referência ao mesmo período, em distintos países. Portanto, a proposta é verificar quais condições de produção permitiram a utilização das imagens referentes ao empréstimo do corpo para a concepção do outro e, por meio disso, quais os significantes discursivos por elas suscitados. Estas questões serão analisadas considerando a materialidade específica da linguagem imagética independente do discurso verbal.

A concepção de imagem parece atender aos princípios da Análise de Discurso, uma vez que convoca o sujeito, de acordo com sua percepção histórica à elaboração da imagem. Se, em termos empíricos ou em outros teóricos, pode-se requerer um sujeito individual ou social que recebe uma imagem, não nos parece ser este o objeto da análise de discurso. A imagem nunca é apenas exterior ao homem, mas sim a materialidade em um jogo de verdades entre espaço-tempo dos sujeitos e o produto discursivo em relação a estes lugares.

Entre as obras de Michel Foucault (2000; 2008) e Erwin Panofsky (1991), diálogos foram traçados com relação à materialidade plástica. A partir da interlocução destes dois autores, intenciona-se analisar

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metodologicamente os aspectos estéticos corporais nas séries propostas. Trata-se de visualizar, a partir das categorias desenvolvidas que foram buscadas no texto “As palavras e as coisas” (2000); Arqueologia do saber” (2008) e as referências aos ensaios presentes em “Significado nas artes visuais” (1991). Foucault encontrou inspirações no historiador de arte, Panofsky, e nós também iremos beber junto de sua fonte a síntese recriativa, que é distinta por ser “um processo mental de caráter sintético e subjetivo precisa refazer as ações e recriar as criações mentalmente” (1991, p.34-35) como complemento da interpretação dos autorretratos.

Ao trazer a pesquisa para a contemporaneidade, busca-se as hipóteses ao comentar os trabalhos dos três artistas já referidos: o senegalês Omar Victor Diop, da sul-africana Zanele Muholi e do japonês Tetsuya Ishida, todos empregando seus próprios corpos para arquitetar representações identitárias. São artistas visuais, ou ativistas visuais como prefere ser chamada Zanele, que deliberaram a arte da interpretação, na medida em que, em sua subjetividade, representaram a alteridade. No episódio de Victor, o “Projeto Diáspora”, ele se alimenta de personagens ignoradas pelas grandes narrativas ocidentais; Zanele usa sua arte “Somnyama Ngonyama” (Salve, Leoa Negra!), como ferramenta para a transmissão de mensagens sobre ‘empoderamento’ social e visibilidade; e Tetsuya, na sua série o “Autorretrato do Outro”, incorpora a experiência do sujeito contemporâneo ao explorar a incerteza e a desolação de uma sociedade alterada pelos avanços tecnológicos e sucessivas crises econômicas que afetaram o mundo.

Que tipo de estilo imagético se está observando? São fotografias que, em uma primeira leitura, arriscam serem percebidas como autorretratos, em razão de os autores emprestarem seus corpos aos suportes de exibição, mas que, após uma apreciação mais cautelosa, admite-se confusões sobre seu gênero. São imagens altruístas e egóicas. Mas precisando pertencer a uma hipótese, estes tipos de representações acabam por transparecer mais o cosmo de outrem do que a própria singularidade de seus compositores.

De forma segura, pode-se afirmar que as modificações de nossa sociedade atual provocaram a fragmentação do sujeito. As diásporas modernas, devida à globalização e a hiperconectividade, contribuíram para tal fenômeno, que exerce uma forte e decisiva influência sobre a constituição do sujeito que vivencia essa realidade de constantes (não) contatos e divergências culturais. Esse indivíduo é chamado por Stuart Hall (2006, p. 27) de sujeito pós-moderno, ou pós-colonial, que é caracterizado pela fluidez e fragmentação do ser. Zygmunt Bauman (2001, p.8) também confere esses atributos às

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ressignificações sofridas pelo homem coevo, que produz identificações desancoradas e, assim, justificam sua intensa busca por identidade. Ou, neste caso, múltiplas identidades.

E, no episódio dos autorretratistas, as máscaras não revelam o ‘eu’, mas, ao contrário, representam o ‘outro’ em seus conflitos econômicos, sociais e históricos, mesmo que filtrado pela intelectualidade e sentimento dos artistas. O outro caracteriza-se pela alteridade. E para Hall (2006), o sujeito, com início em uma identidade uniformizada e estável se transforma em composta à medida que os sistemas de significação se multiplicam, somos acometidos por uma pluralidade perturbadora e mutável de identidades possíveis (Hall, p. 12). A questão de investigação que orienta esse trabalho é: qual é a categoria que se enquadra o autorretrato que não conta a história do artista?

Imediatas questões permeiam a pergunta e nos ajudam a centrar as hipóteses, como: o termo autorretrato é o ideal para a denominação destas obras? A partir de um único corpo podemos discutir questões amplamente sociais? É possível usar a própria imagem para reproduzir um passado coletivo? O que houve com o autorretrato? A selfie já o substituiu? Estes atores que usurparam o papel de Narciso? Para elucidar essas questões, os objetivos deste trabalho são:

 Traçar diacronicamente uma história do autorretrato;

 Observar o empréstimo do eu ao longo do tempo na história da arte;

 Perceber fatores intrínsecos das sociedades que levaram esta expressão nas obras de arte e as suas relações com o meio ambiente, a conotação temporal e histórica;

 Analisar, por meio da síntese recriativa apoiada pela arqueogeologia, autorretratos de três artistas contemporâneos que empregam o empréstimo do eu em suas obras;

 Considerar sobre as relações de poder-saber na subjetividade do artista pós-moderno. Todo o registro da atividade humana, em especial a esfera da cultura, emerge da corrente do tempo (Panofsky, 1991, p.24), então, pautamo-nos na metodologia de pesquisa que a teoria da arte e o método arqueológico (Mazolla, 2014; 2015) se complementam. Para Panofsky (1991), há três fases de percepção da arte visual, segundo as quais se pode configurar o método:

i. descrição pré-iconográfica; ii. análise iconográfica; iii. interpretação iconológica.

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Durante a busca de sentido, a partir da síntese recriativa, Foucault (2000) associa a sua arqueologia, a partir da fase III, onde pleiteia a questão histórica para a efetivação da experiência metodológica. É neste cenário que se acredita ser aceitável traçar um diálogo com a análise do discurso por meio do elemento histórico, que dirige o conjunto de obras de arte e das práticas discursivas, em um mesmo período. De acordo com Mazolla, “é na fase da interpretação iconológica que o historiador de arte vai além dos limites da moldura do quadro para compreendê-lo, buscando as condições de produção das pinturas, os fatores sócio-históricos que possibilitaram a existência de tal obra, os sujeitos envolvidos etc.” (2015, p.416).

Então, como base para analisar o sujeito contemporâneo, plural e utilizador de máscaras, busca-se em Panofsky e Foucault para organizar a prática discursiva que conceba a “crítica de nossa época, de nossa cultura, pois mostra, no mínimo, que diferentes épocas produziram diferentes saberes a partir de pontos móveis; nada está assentado e fundado absolutamente, nada é óbvio ou evidente por si mesmo” (Araújo, 2007, p.6). O foco da genealogia é relacionar as práticas discursivas com mecanismos econômicos, culturais e sociais. Este viés discursivo presente nas obras dos autores são as que abasteceram conceitos, temas e, principalmente, objeto para as ciências humanas excluindo outros autores que assessoraram na construção de um diálogo sobre história, linguagem e sociedade.

Em rigor, este processo de análise dos materiais bibliográficos, entre livros, artigos científicos e um leque de prólogos (ou tabela de documentação museológicas) das obras, fornecidos pelos museus digitais contribuíram para o objetivo principal, que foi perceber a real necessidade do homem em expor sua imagem. E, para elaborar a reflexão teórica às principais questões colocadas, as quais apresentam uma base comum, o autorretrato, recorre-se à análise de discurso mediante a narrativa diacrônica, a análise utilizando a síntese recriativa e arqueologia e conclusão.

4. Organização e estrutura do trabalho

O corpus deste trabalho é composto pela apresentação de três artistas contemporâneos, os quais utilizaram seus corpos para levantar críticas sociais. E, por isso, não conseguimos identificar somente um rosto, um corpo e questões individuais onde, por norma, os autorretratos são propostos. Para chegarmos ao foco do estudo, buscamos apresentar o método que aplicamos para a investigação das imagens

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produzidas por eles, durante o capítulo I. No capítulo II, diante da importância que o contexto histórico-social possui para a metodologia, visamos explorar desde a pré-história o ritual de autorrepresentação do homem, pretendendo compreender a necessidade espiritual e material que o homem tem de se registrar. Observa-se que a partir do Renascimento o homem já emprestava a sua imagem para expor admiração ou diminuir a sua dor, por meio do outro. E, no capítulo III, trazemos a aplicação da metodologia nos três artistas visuais contemporâneos, para, então, apresentarmos nossa reflexão e conclusão.

Considerando a Análise do Discurso para a produção do texto, apoiamo-nos em diversos autores que se dedicaram a comunicação visual, ciências sociais, filosofia e história da arte. O capítulo metodológico é o primeiro desta dissertação e visa prospectar o caminho ao longo de nosso percurso, oferecendo base para entendimento da utilização do método utilizado.

Para enquadramento teórico, oferecemos o capítulo II, em que escrevemos de forma extensa sobre a história do autorretrato. Tentou-se abranger grande parte dos artistas plásticos conhecidos mundialmente, analisando ou comentando suas obras até nos aproximar do século XX e a explosão da fotografia vingar como arte. O autor James Hall (2015), maioritariamente, com seu livro The self-portrait: a cultural history, nos guiou como uma bíblia para a construção deste capítulo, até chegarmos à “Filosofia da caixa preta” de Vilém Flusser (1985), que abrange a técnica e explosão da fotografia no século XX, oferecendo terreno para discorrermos sobre a fragmentação do ser humano na pós-modernidade, com normativa sociedade do espetáculo.

Muitas questões foram surgindo com o avanço da coleta bibliográfica para este tópico. Abranger um período tão grande fez parecer perigoso e sem sentido para observar a percepção da mudança de paradigmas visuais e do pensamento do homem. Quando apreendemos que o nosso período está longe de confiar nas imagens, como realidade ou fenómenos representativos de divindades, quanto vimos durante a Idade Média e no Renascimento, configuramos que, em nosso contexto, as representações religiosas reveladas pelas imagens no passado nos guiaram “à era da descrença” e “reforçou a submissão às imagens” (Sontag, 2012, p.149). Mas “quanto mais retrocedemos na história menos nítida é a distinção entre imagens e coisas reais” (Gombrich, 2000, p.14 citado por Sontag, 2012, p.151).

Porém, fizemos o entendimento que nossas escolhas são moldadas pelas condições materiais históricas, sem elas não teríamos embasamento teórico para observar as escolhas representativas dos

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artistas, desde as poses selecionadas para o “Projeto Diáspora”, a escolha da temática de “Salve, Leoa Negra!” ou as situações em que o “Autorretrato do outro” é colocado. Engels, em uma carta para Joseph Bloch, explica de maneira clara, e muito sintetizada, a concepção materialista da história que o “elemento determinante final na história é a produção e reprodução da vida real. Mais do que isso, nem eu e nem Marx jamais afirmamos”3. A condição econômica histórica estrutura a condição histórico-social ao longo da história. E, a partir disto, fez-se devera importância abranger a autorrepresentação desde o seu início.

Stuart Hall (2006) contextualiza a diáspora pós-moderna e a subjetividade de sujeito fragmentado da modernidade tardia diante da sociedade hiperconectada e é a partir deste enquadramento do ser que vamos discutir as obras de arte dos artistas em suas séries autorretratistas que foram selecionados para configurar esta investigação, no capítulo III. Decidimos enquadrar este capítulo a partir do diálogo entre duas metodologias que foram já apresentadas, a síntese recriativa de Panofsky, complementada pela arqueologia de Michel Foucault.

Para finalizar, é nas Reflexões e Conclusões que findamos, de forma resumida, os desafios da estruturação do autorretrato, devido à dificuldade em busca de literatura e a ausência de uma nomenclatura para o tema, que nomeamos de empréstimo do eu. Concluímos que o autorretrato vai muito além de um reflexo da imagem do artista, o autorretrato pertence ao que compõe o seu cosmo, ou seja, a sua imagem é capaz de interpretar e representar todo o seu universo. E o eu vai muito além de refletir o mito de Narciso, ele pode ecoar o mundo. Portanto, conclui-se que esta prática imagética acaba por refletir muito mais sobre um contexto social do que a individualidade narcísica do artista.

3 Carta para Joseph Bloch, Londres, 21-22 de setembro de 1890. Disponível em:

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CAPÍTULO I – PERCURSO METODOLÓGICO

1. Análise do Discurso

A pesquisa que desenvolvemos fundamenta-se, como antes mencionado, em metodologias de investigação de cunho qualitativo. A escolha deste percurso fez-se de forma inevitável, pois os códigos deste sistema não abrangem um conceito fechado e homogêneo, ainda mais quando se trata de imagem, à medida em que as “leituras” podem produzir diferentes contextos nos diferentes espectadores. E a reflexão apresentada restringe-se ao discurso não-verbal, em busca dos significados das imagens fotográficas apresentadas por meio da Análise do Discurso Francesa.

A Escola de Análise do Discurso passou por inúmeras reformulações até suas primeiras implantações entre o fim de 1960 e início dos anos 80, guiadas por seu principal fundador: Michel Pêcheux, em França. Desde os acontecimentos e conjunturas sociais que precederam a sua concretização na história, esta que nasceu como uma complexa matéria interdisciplinar e sofreu uma invasão das ciências humanas, tem como domínio epistemologias distintas, concentrada nas áreas da linguística, do materialismo histórico e da psicanálise. Ao menos durante o seu surgimento.

Nessa direção, é relevante insistir que os conceitos foram além das três vertentes citadas a cima, integrando o corpo teórico discursivo, deixou de ser concepção dos sentidos estritamente originais, adaptando-se à idiossincrasia e à norma própria da trama do discurso. A análise epistemológica da AD é profunda e a cada atividade são redefinidos seus novos perímetros. Para Ferreira (2010, p.3) “isto não impede que as fronteiras devam ser trabalhadas como limites e não como limitações”. Significa construir seu objeto teórico e situar seus artifícios críticos na interface com as demais áreas adjacentes.

A linha acentuada que nos interessa ressaltar, apoiada pela revisão de literatura, vai afora da discussão teórica de certas noções por áreas vizinhas. O mais importante é apontar para o papel estratégico das interfaces no estabelecimento dos contornos próprios às áreas do saber que são afetadas pelo tecido discursivo. A Análise do Discurso, alinhavo dominante de nossa investigação, nos fornece

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dispositivos teóricos para que a investigação permita se tornar visível na interlocução com outros saberes das humanidades.

Ao propormos o estudo do não-verbal, abdicamos de uma descrição formal das imagens e nos atemos à materialidade que esta imagem pode significar em sua dimensão discursiva, baseada nos usos e nas plataformas direcionadas à apreciação imagética, com as possibilidades de interpretação do conceito social e historicamente determinados. Propriedades como a representatividade sustentam a possibilidade de leitura da imagem e reafirmam o status de linguagem (Souza, 1997, p.3-4).

Para a autora, ao interpretar a imagem pelo olhar, atinge-se a significação da matéria em distantes contextos. A implicação dessa análise é a elaboração de diversos textos, produzidos pelo espectador a começar pelo caráter incompleto e intimo à linguagem verbal e não-verbal. “Quando se recorta pelo olhar um dos elementos constitutivos de uma imagem produz-se outra imagem, outro texto, sucessivamente e de forma plenamente infinita” (1997, p.8). A interpretação do não-verbal se materializa pela consequência de consciência que se estabelece entre o olhar, a imagem e a perspectiva do desenho, com início nas formações sociais se estabelecem tanto entre o “autor do texto não-verbal, quanto o sujeito-espectador”.

Uma dúvida para o meu consciente fragmentado, também desterritorializado, brotou e insistiu em não deixar esse capítulo correr sem reportá-la. Ferreira (2008, p.40-41) e Gregolin (2008, p.23) reiteram o esvaziamento da Análise do Discurso, em França, impulsionado por movimentos de mudanças, tanto no campo linguístico como discursivo devido aos “desenvolvimentos dos saberes na história” (Gregolin, 2008, p.23), com a proximidade dos anos 90. Autores como Bakthin, Lévi-Strauss e Barthes constituíram estudos discursivos, ampliando a abordagem na articulação entre discursos, linguagem, sujeito e história. Enquanto o estudo “esfriava” na terra natal, ela ascendeu de tal forma no Brasil, que além do legado de Pêcheux, o prestígio da AD vibrou com desdobramentos e deslocamentos essenciais para a sua manutenção e empossou uma vasta presença na academia brasileira (Ferreira, 2005, p.21). Em Portugal, como mestranda da Universidade do Minho, gostaria de poder articular sobre uma análise de discurso não-verbal lusófona, mas não encontrei sustentação na tradição do discurso imagético. Porém, Orlandi elucidou estrategicamente o cenário:

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“(...) se pensamos essa disciplina desenvolvida em diferentes regiões do mundo com suas diferentes tradições de estudos e pesquisas sobre o discurso. Nesse sentido, o que entra em conta é que a história da ciência não é linear e não se produz sustentada só no eixo do tempo. A relação tempo/espaço faz parte do método de observação dessa história e, segundo o que temos praticado, quando falamos dessa história não “nos referimos (...)a uma história única, universal e linear”(Auroux et alii, idem) pois a consequência seria de pensar que há lugares e tempos em que não se passaria nada cientificamente, o que é uma abstração mutilante desta história. Além disso, e não é menos importante, o que tenho proposto é que se articule sistematicamente a história do conhecimento metalinguístico com a história da constituição da própria língua, ligando-se a língua à sua exterioridade, a seus territórios, às populações, às nações e Estados com suas políticas. A ciência da língua que assim se considera não está apartada do território em que se produz. Tampouco a análise de discurso.” (2003, p.2).

A questão que se descola é da utilização desta complexa, fértil e desterritorializada metodologia. Precisamos perceber a intencionalidade diante do que acontece no cotidiano como simbólico, observando os sentidos a serem produzidos. O processo é sempre iniciado pela interpretação em que se dá o discurso, e não o sentido, e este é o nosso primeiro objeto. Ou seja, a Análise de Discurso busca por processos em que o sentido é abordado como “efeito de linguagem, e nunca como propriedade literal das coisas expressas em palavras” (Sousa, 2011, p.11). Da perspectiva de Sousa, a linguagem deriva como condição material do discurso.

A nossa linguagem, no caso desta pesquisa, é visual. Michel Foucault, em “A palavra e as coisas: uma arqueologia das ciências humanas” acomoda o leitor sobre o encadeamento da linguagem e o que é visível ao homem:

“Mas, se se quiser manter aberta a relação entre a linguagem e o visível, se se quiser falar não de encontro a, mas a partir de sua incompatibilidade, de maneira que se permaneça o mais próximo possível de uma e de outro, é preciso então pôr de parte os nomes próprios e meter-se no infinito da tarefa. É, talvez, por intermédio dessa linguagem nebulosa, anônima, sempre meticulosa e repetitiva, porque demasiado ampla, que a pintura, pouco a pouco, acenderá suas luzes” (2000, p.12).

De início é preciso ignorar quem está na imagem, fingir não saber a quem pertence o reflexo no espelho e iniciar a interrogação desta persona ao estado de sua existência. O sujeito que interessa à Análise de Discurso, tal como formulada por Michel Pêcheux, é que não há discurso sem ele e não há sujeito sem ideologia e essa é a conexão material entre a linguagem, o sujeito e o discurso. Na visão de Godoi (2011, p. 46), Pêcheux (1997) insere a criação do sujeito na imposição de sua hierarquia social, este movimento sugere o papel do sujeito, onde se identificam como local, cultura, costumes e as formações que estimulam e filiam o discurso projetado em seu espaço-tempo.

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A construção de questões acerca das análises que a descrição e interpretação dos corpos não verbais, a partir da teoria discursiva francesa, proveniente dos trabalhos de Michel Pêcheux e Michel Foucault, tem se intensificado atualmente, gerando uma possibilidade de abordagem dos sentidos cujos valores apresentam-se mistos, verbal e não-verbal, mostram-se por meio do diálogo entre a análise do discurso e as teorias semióticas. Não se trata de trabalhar com esses dois domínios separadamente, mas de problematizar a natureza imagética que se encontram presentes nos corpos de ambas as análises.

Nosso sujeito ainda é uma incógnita, pois se empresta, se insere a representação na representação e constrói sua imagem na materialização do outro. E não fala. O seu discurso trata-se em não-verbal. Sousa aproxima-se de Foucault para apresentar as regras discursivas e o conceito da ordem do discurso que se refere ao grupo institucionalizado em que dada fala é elaborada e vista como autentica. “A fala por si só não é nada, não existe. A fala por si só é acontecimento aleatório. E, para monitorar o aleatório da fala, é necessário impor-lhe princípios de controle vindos de fora e de dentro do discurso” (2011, p.25). Dessa maneira, o discurso para existir precisa da presença do sujeito e da história, haja vista que existe uma relação direta entre eles a linguagem. Em uma relação de interdependência.

Para chegar ao conceito de discurso proferido pelo filósofo francês sobre o sujeito, vamos entender a análise iconográfica e laços entre a teoria da arte e o método arqueológico.

2. A Síntese recriativa de Panofsky

Em 1955, Erwin Panofsky (1892-1968), historiador de arte, publicou a síntese recriativa, por meio do livro “Significado nas Artes Visuais” Este método serve de base para o processo “recriativo”. Para compreensão da metodologia é necessário mergulhar no ver. Absorver uma estética intuitiva. Abranger a percepção e apreciação. Re(criar) o cenário. Este processo, baseado na subjetividade, faz parte de envolvimento do processo na sensibilidade pessoal, no preparo visual e no repertório cultural do espectador. Panofsky, elenca três componentes ao nos defrontarmos com uma obra de arte “seja recriando-a esteticamente, seja investigando-a racionalmente, somos afetados pela forma materializada, ideia (ou seja, tema, nas artes plásticas) e conteúdo”. (1991, p.36)

O estar diante de uma obra de arte, ou ter uma “experiência estética” realiza-se a partir da conciliação de três elementos: a forma, o tema e o conteúdo que assistem para a significação da arte

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visual existir. Um dos elementos da forma, e quiçá o principal deles, é a linha, que desvenda o caos dos contornos em cosmos decifrável, receptível e interpretável. Essas dimensões são apreendidas simultaneamente ao momento da apreciação. “Como decodificar a forma de uma obra de arte? Como separar a coexistência de elementos visuais que, em seu conjunto, constituem uma imagem?” (Mazzola, 2015, p.415). Como interpretar as manifestações culturais implícitas?

Para solucionar o impasse artístico, Panofsky empregou a iconografia, esfera da história da arte, que trata do tema ou mensagem (temas secundários ou convencionais) das obras de arte em contraste à forma (temas primários ou naturais). A ação de ir ao ícone, esclarecer o significado primário, captar o significado secundário ou convencional (imagens simbólicas) para, então, penetrar no significado intrínseco ou conteúdo. O método de criação e ressignificação do mundo é efeito da perspectiva de aproximações inusitadas, que agregam significados que se mostravam fragmentados, aumentando significativamente a rede de conhecimentos (Leite, 1988, p.132).

Essas reflexões demonstram como o historiador de arte posiciona-se perante os objetos artísticos e de que forma ele os caracteriza, descreve, diagnostica, interpreta. É nesse movimento que a história da arte e a teoria da arte se complementam. O autor posiciona o leitor perante os objetos artísticos e ensina a detectar o método que foi visualizado desta forma:

i. Pré-iconografia; ii. Iconográfica; iii. Iconológica.

Para compreendermos essas três fases, o primeiro passo é distinguirmos a iconografia de iconologia. De acordo como autor, iconografia é a parcela da história da arte que trata do tema ou significado em contraposição à sua forma (1991, p.47). Mas, agora, fez-se necessário definir a distinção entre tema e significado. Por Panofsky:

I. “Tema primário ou natural: subdividido em ‘formal’ ou ‘expressional’. É apreendido pela identificação das formas puras, ou seja: certas configurações de linha e cor, ou determinados pedaços de bronze ou pedra de forma peculiar, como representativos de objetos naturais tais que seres humanos, animais, plantas, casas, ferramentas e assim por diante" (p.50, grifo nosso).

O primeiro enquadra as linhas, cores e volumes e carece apenas conhecimentos elementares a qualquer pessoa “(...) reconhecer a forma e o comportamento dos seres humanos, animais e plantas, e

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não há quem não possa distinguir um rosto zangado de um alegre” (Panofsky, 1991, p. 55). No entanto, ele reforça o segundo tema que constitui na análise da iconografia onde versam as imagens, a narrativa e representações, além das experiências práticas, solicita uma intimidade com temas característicos que podem ser adquiridos por meio da literatura vigente. Outra observação do autor é quando as conclusões não são familiares aos nossos conhecimentos práticos, é preciso invocar novas pesquisas bibliográficas ou recorrer além delas. Quando isso ainda não assegura a exatidão da análise, surge a necessidade de se meditar a materialidade histórica.

II. “Tema secundário ou convencional: é apreendido pela percepção de que uma figura masculina com uma faca representa São Bartolomeu, que uma figura feminina com um pêssego na mão é a personificação da veracidade, que um grupo de figuras, sentadas a uma mesa de jantar numa certa disposição e pose, representa a Última Ceia, ou que duas figuras combatendo entre si, numa dada posição, representam a Luta entre o Vício e a Virtude. Assim fazendo, ligamos os motivos artísticos e as combinações de motivos artísticos (composições) com assuntos e conceitos. Motivos reconhecidos como portadores de um significado secundário ou convencional podem chamar-se imagens, sendo que combinações de imagens são o que os antigos teóricos de arte chamavam de invenzioni; nós costumamos dar-lhes o nome de estórias e alegorias. A identificação de tais imagens, estórias e alegorias é o domínio daquilo que é normalmente conhecido por ‘iconografia’ (...) método de proceder puramente descritivo, ou até mesmo estatístico. A iconografia é, portanto, a descrição e classificação das imagens.” (p.50-53, grifo nosso).

Na altura da interpretação iconológica, o espectador precisa ir além dos limites da moldura do quadro para assimilá-lo, procurando decifrar os meios de produção e entrega, os fatores sócio-históricos e a criação dos sujeitos presentes. À vista disso, a fase em que arriscamo-nos confirmar um diálogo entre a teoria da arte arqueológica e análise do discurso está na interpretação iconológica, sem desconsiderar a contribuição das duas das etapas anteriores. É nesse momento que o componente histórico conduz a interpretação das obras e das convenções discursivas de uma mesma época.

III. “Significado intrínseco ou conteúdo: (...) Uma interpretação realmente exaustiva do significado intrínseco ou conteúdo poderia até nos mostrar técnicas características de um certo país, período ou artista, por exemplo, a preferência de Michelangelo pela escultura em pedra, em vez de em bronze, ou o uso peculiar das sombras em seus desenhos, são sintomáticos de uma mesma atitude básica que é discernível em todas as outras qualidades específicas de seu estilo (...)tratamos a obra de arte como um sintoma de algo mais que se expressa numa variedade incontável de outros sintomas e interpretamos suas características composicionais e iconográficas como evidência mais particularizada desse ‘algo mais’. A descoberta e interpretação desses valores ‘simbólicos’ (que, muitas vezes, são desconhecidos pelo próprio artista e podem até diferir enfaticamente do que ele conscientemente tentou expressar) é o objeto do que se poderia designar por ‘iconologia’ em oposição a ‘iconografia’” (p. 52-53, grifo nosso).

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Contudo, não ignoramos as lacunas da proposta de Panosfky. Ao sugerir esta metodologia como fundamentação para o tratamento das imagens, compreendemos os riscos daqueles que aceitam trabalhar com as fontes imagéticas correm, já que a multiplicidade de circunstâncias que as fontes oferecem é extraordinária. Desta forma, tencionamos o diálogo entre os três métodos para os cuidados exigidos na investigação imagética. A análise arqueológica, adjacente à síntese recriativa, estão alinhavadas à análise do discurso nas fotografias e este método procura formar um “sistema dê que sentido” para operar um “organismo coerente, porém elástico” (Panofsky, 1991, p.29). Podemos alçar o próximo subcapítulo.

3. A construção Arqueológica em Foucault

Esta talvez seja a parte mais difícil desta pesquisa: levantar, em um subcapítulo, o trabalho que ofereceu uma visão única sobre privilegiadas observações do mundo e seus reflexos na sociedade, de uma complexa e arquitetada composição, prova-se um desafio sobre as publicações de um dos maiores pensadores franceses, Michel Foucault (1926-1984). Vamos adiante.

A arqueologia foucaultiana não deve ser considerada uma metodologia, pois não é um método fechado e linear. Ela é um procedimento que resulta de um processo histórico e precisa ser revisitada interna e externamente, como em uma escavação. O homem moderno é o centro de todas as análises, mas até o cenário voltar-se para ele precisamos ter em conta a formação histórica e científica. De acordo com Gregolin (2006, p. 86), “o método arqueológico tenta compreender a irrupção dos acontecimentos discursivos, investigando as condições (histórico-sociais) que possibilitaram o seu aparecimento”. Portanto, ela torna-se responsável pela identificação dos discursos e o que acarretou naquela formação histórica para ocorrer em um determinado campo, tal como a formação de um discurso e a legitimidade deste ou daquele assunto. Arqueologia é o processo para descobrir como o homem arquiteta sua própria existência.

Desta forma, para embarcar na trajetória de M. Foucault e ter a percepção arqueológica, de acordo com um dos maiores pesquisadores do filósofo francês no Brasil, Roberto Machado (2006), só é possível compreender a arqueologia se abrimos a pesquisa em relação às três obras anteriores à “Arqueologia do saber”. É preciso tomar distanciamento das teses epistemológicas e compreender que tal caminho se inicia durante a tese de doutorado de Foucault, publicada também em formato de livro, intitulada “História da loucura”, em 1962. O livro remonta esclarecer a situação da loucura na modernidade e contribuiu para o nascimento da psiquiatria, onde criou condições históricas para aparecimento dos discursos (Lima, J. S.

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& Sousa, K. M., 2013, p.82). Foucault veiculou o aparecimento do objeto “loucura” e denominou essa observação de “percepção”, onde a práxis constituída com o doente é profundamente relacionada às exclusões sociais. Desta forma, o procedimento encarceramento humano, viabiliza uma primitiva “percepção” da condição em que o doente se encontra, em que alargará as organizações sobre conhecimento e saber (Foucault, 1997, p.407).

No livro seguinte, “O Nascimento da Clínica”, de 1963, M. Foucault avança sobre os procedimentos arqueológicos, desarticulando seu objeto de pesquisa: ele isola a “loucura” e concentra-se em doenças, isola a psiquiatria e volta seus esforços para a medicina moderna. Antagônico às narrativas clássicas da medicina, o procedimento foucaultiano não desenvolve sobre o surgimento da medicina coeva por uma contraposição entre práxis, mas aborda a percepção dos sintomas por meio de uma profunda investigação do organismo doente (Machado, 2006, p.115). Em síntese, é a transformação do discurso em comparação à bagagem médica. É baseado nas analogias entre o olhar e linguagem que Foucault procurara tecer sobre as rupturas que propõe a experiência médica.

Ainda na linha de Machado, o próximo texto a veicular o método arquelógico auferiu alcance sobre a análise do discurso em “As palavras e as coisas”, de 1966. Este é guiado pela construção dos saberes nas Ciências Humanas. Nela, o autor afirma transformar o homem no próprio objeto a ser estudado, onde somente na posição de objeto é que ele se torna sujeito. Para chegar a este objeto, Foucault relativiza as chamadas “ciências empíricas”, como biologia, economia e filologia alteraram não apenas seus objetos particulares de observação, mas a própria condição do homem como objeto do conhecimento, dado que em cada época há um espaço, determinado pelo espírito do tempo, onde normas são criadas para o que pode e o que deve ser pensado, o que pode ser dito e como deve ser dito e quem são os sujeitos e como devem ocupar tal lugar, tomando o local do discurso a partir da função enunciativa. M. Foucault nomeia este sintoma de epistémê.

Com regularidade, Foucault recorreu às artes plásticas para levantar conceitos ou contribuir com suporte para explicações de suas concepções. Este é o caso do capítulo I em “As palavras e as coisas” (2000), de 1966. A metodologia criada por Panofsky (1991) faz-se tema das reflexões do filósofo em muitos capítulos deste livro. Neste contexto, Mazzola (2014, p. 35) nos ampara sobre a primeira matéria de concentração que é a polêmica dicotomia “palavra vs imagem” e “discurso vs imagem”. Acreditamos que, ao discorrer sobre discurso, Foucault entrega seu próprio posicionamento arqueológico. Para ele “o

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discurso e a forma movimentam-se um em direção ao outro.” (2000, p.79). A partir disso, podemos dizer que a imagem e as palavras são atraídas em um movimento contínuo e complexo ao longo da história, ora uma em sobressalto à outra.

Se para Flusser (2002, p.7), as imagens, a oralidade e a escrita são fundadoras do mundo, são códigos simbólicos comuns subjetivamente que permitem aos seres que façam parte de um tecido sócio-histórico. Estes elementos projetam oportunidades para que não se constituam sujeitos isolados, mas sim, façam parte dele ativamente. Podemos dizer também, que o homem é obcecado pelas imagens e fundamentado em Panofsky, percebemos minimamente as configurações de classificação dos elementos visuais de uma imagem para interpretação. Elas foram reconhecidas por Foucault para o tratamento discursivo da estética.

Foucault, muito possivelmente, se sentia atraído pelo poder transgressor da imagem que desencadeou sobre pintura, contudo, essa atração não se resume a uma análise unicamente temática e isolada das questões presentes na arte. Um novo espaço foi dado à imagem que a conduziu para uma linha similar ao texto e que se materializa na mesma modalidade visual. Assim, podemos criar uma prática social onde o olhar estético se desdobra em relação ao eu e a alteridade do outro, para imaginar novo modo de ser.

O terreno estava preparado para receber a “A arqueologia do saber” (2008), em 1969. De acordo com Gregolin (2006, p. 85), Michel Foucault se situa como um arqueólogo que escava e esquadrinha as camadas sociais em busca de revelar como os saberes influenciam certas práticas, tanto discursivas como as instâncias de práxis. O conjunto de avaliações feitas por Foucault neste livro tem caráter teórico-metodológico e, segundo Gregolin, “constituiu-se numa importante baliza para a construção da Análise do Discurso francesa, na medida em que instituiu o território da História como o campo das formações discursivas” (2004, p. 29). O campo dos acontecimentos discursivos, em contrapartida, é a soma limitada e efêmera das sequências linguísticas formuladas e, assim, é formado o enunciado.