AFONSO NILSON BARBOSA DE SOUZA
DRAMATURGIA CONTEMPORÂNEA CATARINENSE
Aspectos Pós-Modernos na Dramaturgia Catarinense a partir da década de 90
Universidade do Estado de Santa Catarina
Centro de Artes
–
Departamento de Artes Cênicas
Programa de Pós-Graduação em Teatro
–
Mestrado
AFONSO NILSON BARBOSA DE SOUZA
DRAMATURGIA CONTEMPORÂNEA CATARINENSE
Aspectos Pós-Modernos na Dramaturgia Catarinense a partir da década de 90
Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Teatro da Universidade do Estado de
Santa Catarina – UDESC como requisito parcial para obtenção do título de Mestre em Teatro
Orientador: Prof. Dr. Edélcio Mostaço
Florianópolis, SC
AFONSO NILSON BARBOSA DE SOUZA
DRAMATURGIA CONTEMPORÂNEA CATARINENSE
ASPECTOS PÓS-MODERNOS NA DRAMATURGIA CATARINENSE
A PARTIR DA DÉCADA DE 90
Dissertação aprovada como requisito parcial para obtenção do grau de mestre no curso de pós-graduação/mestrado da UDESC.
Banca examinadora:
Orientador: __________________________________________________ Prof. Dr. Edélcio Mostaço
UDESC
Membro: __________________________________________________ Prof. Dr. Clóvis Massa
UFRGS
Membro: __________________________________________________ Profª. Drª. Maria Beatriz Cabral
UDESC
Suplente: __________________________________________________ Profª. Dr. Ronaldo Faleiro
UDESC
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Edélcio Mostaço, pela paciência, respeito e exigência que fizeram deste trabalho o que ele é.
Aos quatro autores analisados neste trabalho, André Silveira, Carlos Silva, Fábio Brüggeman e Rogério Christofoletti, cuja atenção e disponibilidade foram indispensáveis para realização desta pesquisa.
Ao programa de pós-graduação da UDESC, cuja concessão da bolsa de monitoria durante a vigência do curso possibilitou o término desta dissertação.
A Jandira Lorenz Neves e João Otávio Neves Filho (Janga) pelo auxílio teórico em diversas questões, pelo empréstimo de livros e pelas absolutamente prazerosas conversas sobre o assunto.
Às secretárias dos PPGT Maria Cristina D’Eça e Mila, pela atenção e carinho ao ajudarem a resolver vários problemas durante o curso.
Aos meus colegas de curso Roseli Battistella, Ana Lara Fonseca, Ive Novaes, Josanne Tavares, Moira Stein, Adriano Moraes e Yftah Peled, pelo companheirismo e amizade que tornaram mais leves esses dois anos de pesquisa.
A minha mãe Fátima Inêz Barbosa de Souza, pelo apoio e incentivo irrestrito.
RESUMO
Esta dissertação pretende demonstrar a presença de elementos pós-modernos
na dramaturgia produzida em Santa Catarina, a partir da década de 1990, através da
análise da obra dramatúrgica de quatro autores com produção constante no estado:
André Silveira, Carlos Silva, Fábio Brüggemann e Rogério Christofoletti. Para tanto,
inicialmente, traçamos uma série de definições do pós-modernismo e da pós
-modernidade, utilizando alguns dos mais proeminentes estudiosos da área na
atualidade, como Frederic Jamenson, Kristian Kumar, Steven Coonor, David Harvey e
Linda Hucheton. A partir destes conceitos e definições efetuamos um painel da
dramaturgia contemporânea com enfoque em elementos pós-modernos, bem como
uma análise conceitual dos principais procedimentos dramatúrgicos pós-modernos da
atualidade, que por sua vez, também são utilizados na dramaturgia produzida em
Santa Catarina. Deste ponto em diante efetuamos um breve panorama da dramaturgia
catarinense na última década, para posterior inserção das análises das obras dos
dramaturgos enfocados neste trabalho. A partir disso é possível inferir que a pós
-modernidade, como pudemos verificar nas várias definições que norteiam este
trabalho, não se caracteriza como movimento localizado, mas como uma
disseminação irrestrita de um estado, ou estágio da produção intelectual capaz de
conviver e se infiltrar nas mais díspares culturas, meios de comunicação e modos de
expressão, propondo assim uma via de mão dupla entre a produção artística periférica
ou não, o que possibilita, embora não garanta, um conhecimento recíproco que
ultrapasse avaliações de qualidade baseadas proximidade ou distância de grandes
centros.
ABSTRACT
This dissertation aims to show the presence of post-modern elements in drama
that have been produced in Santa Catarina State (Brazil) since the 1990s, throughout
the analysis of four authors’ drama production at a steady pace in the State: André
Silveira, Carlos Silva, Fábio Brüggemann and Rogério Christofoletti. Thus, we initially
set series of definitions related to post-modernity and post-modernism by using the
concepts from some of the most important names in this area like Frederic Jamenson,
Kristian Kumar, Steven Coonor, David Harvey and Linda Hucheton. From those
concepts and definitions, we set a contemporary drama panel focusing on post-modern
elements along with a conceptual analysis from current and also main post-modern
drama procedures that are also used in drama works produced in Santa Catarina.
From this point, we show a brief view from the catarinense drama during the last
decade to insert later dramatists works analyses that are focused on this study. It is
possible to infer, after verifying several definitions related to this study, that
post-modernity is not characterized as one located movement but as a non-restrictive
dissemination of one state or an intellectual production stage that will be able to live
and mix with different cultures, communication means and expression modes by
proposing a two- way road between peripheral and non-peripheral artistic productions.
This allows, without any guarantees, to a reciprocal knowledge that may overcome
quality assessments based on proximity or distance from the big centers.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...08
CAPÍTULO I - O Texto teatral pós-moderno...11
1.1. Da incredulidade para com as metanarrativas à lógica cultural do capitalismo tardio...11
1.2 A Dramaturgia Pós-Moderna...21
1.3 Procedimentos Pós-modernos em Dramaturgia...34
1.31 Mutações da narrativa: fragmentação, descontinuidade, epicização...36
1.3.2 Intertextualidades: paródia, pastiche, hibridização e colagem...38
1.3.3 A esquizofrenia pós-moderna e as novas relações com o espectador...42
CAPÍTULO II - Aspectos pós-modernos na dramaturgia catarinense a partir da década de 90...46
2.1 Brevíssimo panorama da dramaturgia catarinense a partir dos anos 90...46
2.2 Fábio Brüggemann: metateatro e ambivalência do tempo...52
2.3. Carlos Eduardo Silva: a ironia suspensiva...58
2.4 André Silveira: o esmaecimento da autoria...63
2.5 Rogério Christofoletti: a esquizofrenia da personagem pós-moderna...71
CONCLUSÕES...79
INTRODUÇÃO
A dramaturgia em Santa Catarina teve ao longo dos anos 90 um considerável aumento
no número de obras escritas e encenadas, comparável somente a efervescência da cena
teatral aqui ocorrida no final do século XIX e início do XX, muito antes da popularização do
rádio e a retransmissão pela TV, com autores como Álvaro de Carvalho, Lacerda Coutinho e
Horácio Nunes Pires.
Esse crescimento, tanto quantitativo quanto qualitativo, da dramaturgia catarinense se deve a diversos fatores, entre eles a viabilização de um maior número de produções teatrais
através das leis de incentivo à cultura, bem como ao estabelecimento dos profissionais de teatro formados pela Udesc, primeiro curso superior de artes cênicas do estado, com início em
1986, a disponibilidade de acesso à informação através das mídias eletrônicas, ao implemento
da produção editorial no país e o surgimento de diversos festivais, mostras e cursos de teatro. O que interessa para esse trabalho, entretanto, é uma identificável unidade nesta
produção, uma unidade que vai além da procedência e da residência dos autores no estado,
uma vez que contempla aspectos relativos a procedimentos dramatúrgicos e/ou movimentos
artísticos e estéticos. .
Focando neste aspecto, através de uma amostragem bastante significativa, embora
não completa, devido à produção contínua, por um lado, e à escassez de publicações de
textos teatrais, por outro, no estado, identificamos que mesmo com a multiplicidade de movimentos, correntes estéticas e procedimentos, que a recorrência ao uso de tramas
narrativas abertas, criações coletivas, personagens bipartidas, colagens dramatúrgicas,
hibridização, dentre outros procedimentos, nos remete diretamente a uma série de
características comuns, tanto no tratamento textual quanto temático, características que
denotam relacionamento ou proximidade com as estéticas pós-modernas.
Partindo desta premissa, é minha intenção, nesta dissertação, efetivar um
levantamento dos principais dramaturgos em atividade a partir da década de 1990 no estado
de Santa Catarina e avaliar suas criações em correlação com movimentos e características
pós-modernas presentes na arte contemporânea.
Inicialmente, para localizar os conceitos a serem trabalhados em relação aos
procedimentos pós-modernos em dramaturgia, faço uma leitura descritiva das principais
traçar as definições de pós-modernidade e a transição da modernidade para
contemporaneidade, utilizo referências encontradas nas obras de teóricos como Frederic
Jamenson, Kristian Kumar, Steven Coonor, David Harvey e Linda Hucheton.
Com a intenção de verificar as associações entre as teorias pós-modernas e a dramaturgia contemporânea, bem como sua trajetória no percurso que vai da modernidade à
pós-modernidade, utilizo depoimentos, entrevistas e textos de dramaturgos como Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Jean Genet, Heiner Muller, Dennis Guénoun, Luis Cano, Dario Fo, Bernard-Marie Koltés, entre outros, bem como os textos teóricos de Patrice Pavis, Roland
Barthes, Jean Pierre Ryngaert, Ruth Röll, Sílvia Fernandes, Edélcio Mostaço e Renato Cohen.
Após estas primeiras definições, traço um rápido painel sobre alguns dos principais procedimentos pós-modernos em dramaturgia, suas definições e conectividades com outras
artes, bem como sua presença ou não na obra dos dramaturgos a serem estudados no
segundo capítulo.
Começo o segundo capítulo com um brevíssimo painel da dramaturgia catarinense a
partir dos anos 1990, focando neste recorte temporal as obras e autores a serem estudados. Neste panorama descritivo foco minha observação no surgimento de novos autores e nas
condições para tal, no considerável número de montagens de textos inéditos e na repercussão
destas montagens, bem como nas diferentes temáticas, procedimentos e estéticas que
convivem simultaneamente na cena teatral do estado.
A partir deste momento analiso a obra dramatúrgica destes autores, onde procuro verificar e analisar o emprego de procedimentos pós-modernos. São eles quatro autores de
grande repercussão no estado e com representatividade nacional, e para objetivar esta tarefa
recorri à entrevistas e análises diversas de suas obras.
Inicialmente, descrevo a trajetória de cada um e cito suas principais realizações em
dramaturgia. Posteriormente descrevo os textos a serem analisados e direciono meu olhar para uma ou mais características pós-modernas presentes nas obras. A partir daí, com o
auxílio das idéias propostas pelo material de referência acima mencionado, tento descrever
estas características, sua utilização nos textos estudados e o modo como aparecem na
dramaturgia contemporânea em geral.
A escolha dos dramaturgos a serem estudados deu-se, principalmente, em decorrência da presença de elementos pós-modernos em suas dramaturgias, mas também
devido à representatividade que detêm, tanto no estado quanto nacionalmente. Outro fator foi
necessária a escolha de autores com uma produção constante, não limitada apenas a
publicações ou encenações, mas a ambas, e com considerável número escritos, publicados
ou encenados. Por esses quesitos, além e principalmente da boa qualidade da produção,
foram escolhidos André Silveira, Rogério Christofoletti, Carlos Silva e Fabio Brüggemann.
A presença de elementos da pós-modernidade nas obras destes autores, bastante representativos no cenário teatral do estado, marca as correlações possíveis de se encontrar
numa gama muito maior de autores que despontam nos palcos, se não como inovações, pelo
menos com uma dramaturgia alinhada aos modelos de “narração” e construção dramatúrgica
contemporâneas.
E é a partir destas correlações que se pode traçar uma interação entre periferia e
centro, conceitos cada vez mais contestados pelos teóricos pós-modernos, e propor uma via de mão dupla entre a produção cultural periférica e ou não, possibilitando um relacionamento
e um conhecimento recíproco que vá muito além de patamares de qualidade baseados em
CAPÍTULO I
O TEXTO TEATRAL PÓS-MODERNO
Da incredulidade para com as metanarrativas à lógica cultural do capitalismo tardio
O objetivo deste capítulo é abordar algumas das principais definições de pós
-modernismo e pós-modernidade, para, em seguida, tratar especificamente do texto
teatral pós-moderno e suas características. Constato, no entanto, que a bibliografia
sobre o assunto é muito vasta e complexa1, sendo que um estudo aprofundado do
tema seria inviável neste espaço e fugiria ao escopo deste trabalho. Neste contexto,
limitar-me-ei à uma análise sucinta de algumas teorias pós-modernas mais enfatizadas
para o embasamento do assunto proposto.
Inicialmente, para se entender o conceito de pós-modernidade torna-se
necessário verificar o percurso do desenvolvimento cultural e social, e em como estas
definições passaram a ser insuficientes para definir a modernidade. De modo bastante
breve podemos situar a modernidade como uma designação abrangente de todas as
mudanças intelectuais, políticas e culturais encontráveis nas origens do mundo
moderno; e o modernismo como o movimento cultural surgido no ocidente no fim do
século XIX, que, de certa maneira, erigiu-se como uma reação crítica à modernidade
histórica (Kumar, 1997:79). O termo “moderno” deriva da palavra latina Modernus
(recentemente, há pouco), e foi inicialmente usada em fins do século V d.C. como
antônimo de antiquus (antigo). A modernidade, portanto, foi uma invenção da Idade
Média e seu surgimento foi devido, principalmente, às novas concepções e
transformações do mundo que alavancaram o desenvolvimento da humanidade no
ocidente. Podemos dizer, portanto, que a passagem do paganismo ao cristianismo, as
1
grandes navegações e a descoberta de novos continentes, as revolucionárias
concepções de Newton, Galileu, Bacon, Montesquieu e Descartes, a Revolução
Francesa, a Revolução Industrial, o Romantismo, o Realismo foram modernas ao seu
tempo, sobrepondo-se ininterruptamente em direção a uma evolução contínua e
inestática.
Esta sobreposição de inovações e avanços culminou, na área cultural e
artística, com uma espécie de banalização do novo. Ao final do século XIX até as
primeiras décadas do XX, a inovação era a palavra de ordem e a constante lógica
numa sociedade sedenta por novidades. O avanço da possibilidade de informação
permitia a atualização contínua do repertório de um número cada vez maior de artistas
dispostos a inovar sempre mais que seus predecessores e a saciar a sede de
“evolução artística”, através do uso de novos procedimentos e contestações. Deste
modo a sucessão de diversos movimentos de “contracultura”, e uma pretensa
anarquia em relação às instituições e convenções artísticas deram origem,
cronologicamente, por exemplo, a partir das primeiras décadas do século XX, ao
Fauvismo, Expressionismo, Cubismo, Purismo, Orfismo, Futurismo, Vorticismo,
Dadaísmo, Surrealismo, Suprematismo, De Stijl (Neoplasticismo), Construtivismo,
Expressionismo Abstrato, Arte Cinética, Art Pop, Art Op, Minimalismo, Arte
Conceitual... Esta proliferação de movimentos, estilos e manifestos acabou por
tornar-se uma recorrência asfixiante de movimentos de revolta, e as antigas inovações
perdiam, cada vez mais, o seu caráter de revolução para um estado de torpor
repetitivo marcado pela inovação pela inovação. Segundo Krishan Kumar2:
O modernismo, então, contava com seu próprio tipo de confiança, comum sentimento de euforia em meio ao desespero cultural. Seu fascínio pelo novo colocou-o ao lado do progresso e dessa forma ligou-o a uma das idéias básicas da modernidade. Mas alega-se que a própria obsessão com a novidade acabou por romper a conexão. A mudança veio a ser considerada desejável por si mesma, e não como um meio para obtenção de maior liberdade ou de auto-expressão mais completa. A modernidade, que fôra definida como um “rompimento com a tradição”, tornou-se em si uma tradição, a “tradição do novo”. Sob a força do modernismo, a modernidade veio a tornar-se nada mais do que inovação sem fim: mudanças intermináveis de estilo, ciclos intermináveis de moda” (KUMAR,1997:110-111).
2
Não se pode, entretanto, afirmar que apenas o esgotamento de uma revolta
deliberadamente pretensiosa tenha sido o ponto de toque para o fim do modernismo
como normalmente este é situado, mas há de se notar que um dos elementos
constituintes do pós-modernismo, tanto como movimento como continuação de um
modernismo adulterado, está num completo “desengajamento” por parte dos artistas
que, conscientes da inutilidade de uma renovação pela contestação ou pela revolta, o
fazem para a inclusão de diferenças e possibilidades de leituras contraditórias, com
implicações estéticas e pedagógicas, em vista de um público cada vez mais
heterogêneo.
De qualquer forma, a partir dos movimentos culturais e sociais oriundos da
década de 60, e do constante impulso democratizador que se fortificava a partir
desses movimentos, a utilização do termo pós-moderno começa a se firmar,
inicialmente na crítica cultural3 para, posteriormente, alastrar-se para as mais diversas
áreas, da sociologia às artes e à filosofia. Assim, em contraste com a crença no
progresso da ciência e da razão provinda da era moderna, intensificam-se sentimentos
de irracionalidade, indeterminação e anarquia que, posteriormente, irão gerar nos
adeptos da chamada “cultura pós-moderna” uma revolta contra tudo o que o
modernismo representava, fosse em cultura, arte ou política. Surgia então a Pop Art e
a música Pop, a Nouvelle Vague no cinema e o Nouveau Roman na literatura, os
happenings, as idéias de apagamento das fronteiras entre arte e vida, o cultivo da
sensibilidade através do sexo e das drogas, o combate ou contestação à
contemplação estética ou ao estudo intelectual e a tudo o que lembrava os elementos
“elitistas”, “autocráticos” e “esotéricos” do modernismo.
Contraditoriamente, muito do caráter anárquico e anti-sistêmico do pós
-modernismo vem de encontro a características das avant-gardes modernistas, como o
dadaísmo ou o surrealismo, por exemplo, pois que tanto em um quanto em outro
podem ser encontradas características como a rejeição do realismo e da arte
3
representativa, ou mesmo um anti-intelectualismo em prol de uma criação inconsciente
ou espontânea.
No entanto, segundo Jean-François Lyotard, o modernismo se deixou ossificar,
burocratizar e comercializar, não mais representando qualquer ameaça ou
contestação, perdendo então o seu élan revolucionário de subversão, ao passo que o
pós-modernismo representa uma ruptura interminável com o passado, por mais radical
que este tenha sido (KUMAR, 1997:121). Fredric Jameson, por sua vez, atesta em
Pós-Modernismo – A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio4que, embora seja possível
detectar algumas características pós-modernas em alguns surpreendentes
predecessores modernistas como Marcel Duchamp e Gerturd Stein, o pós
-modernismo, em contrapartida, surge como uma violenta reação à canonização e à
institucionalização acadêmica desses artistas modernos5 (JAMESON, 1997:30).
Algumas características dessa transição do modernismo para o pós
-modernismo podem ser visualizadas na tabela criada por Ihab Hassan contida em A
Condição Pós-Moderna6, de David Harvey, onde, por trás das oposições, descortinam
-se vários elementos de disparidade entre os “movimentos”:
Modernismo Pós-Modernismo
Romantismo/simbolismo Parafísica/dadaísmo
Forma (conjuntiva, fechada) Antiforma (disjuntiva, aberta)
Propósito Jogo
Projeto Acaso
Objeto de arte/obra acabada Processo/performance/happening Criação/totalização/síntese Descriação/desconstrução/antítese
Presença Ausência
Concentração Dispersão
Seleção Combinação
Raiz/profundidade Rizoma/superfície Significado Significante
4
JAMESON, Fredric. Pós-Modernismo – A Lógica Cultural do Capitalismo Tardio. São Paulo, Ática, 1997.
5
Interessante notar que, mais adiante, Jameson sublinha a condição da estética amplamente subvencionada e
mercantil da arte contemporânea, que não choca mais ninguém e são recebidas com complacência pelos órgãos
oficiais da sociedade ocidental. 6
Legível Escrevível
Código mestre Idioleto
Sintoma Desejo
Tipo Mutante
Genital/fálico Polimorfo/andrógino
Paranóia Esquizofrenia
Origem/causa Diferença/vestígio
Metafísica Ironia
Determinação Indeterminação Transcendência Imanência
(HARVEY, 1996:48).
Embora não se possa, conforme explicita Harvey, descrever uma relação tão
complexa como a do modernismo/pós-modernismo com simples polarizações, estas
são, de qualquer maneira, um bom ponto de partida.
Neste caminho, diferentemente do modernismo, em que se pode, por exemplo,
usar eficientemente uma definição como a de David Harvey, “geralmente percebido
como positivista, tecnocêntrico e racionalista, o modernismo universal tem sido
identificado como crença no progresso linear, nas veredas absolutas, no planejamento
racional de ordens sociais e ideais, e com a padronização do conhecimento e da
produção” (HARVEY, 1989:19), uma definição do pós-modernismo, devido a seu
caráter mutante e avesso a definições “solidificadoras”, tende a apresentar um caráter
bem mais problemático.
Krishan Kumar argumenta que uma definição razoavelmente clara do pós
-modernismo é contrária à maior parte das práticas pós-modernistas, pois é difícil evitar
uma definição moderna do pós-modernismo, e ainda, tal definição entraria em choque
com as características de racionalidade e objetividade que os pós-modernistas se
esforçam em negar (KUMAR, 1997:115-116). Por sua vez, o historiador da filosofia
Richard Tarnas, em A Epopéia do Pensamento Ocidental7, afirma que a grande
dificuldade em traçar uma definição satisfatória do pós-modernismo consiste em que
“o paradigma pós-moderno é fundamentalmente subversivo em relação a todos os
paradigmas, pois em sua essência está a consciência de que a realidade é, ao mesmo
7
tempo, múltipla, local e temporal, desprovida de qualquer fundamento demonstrável”
(TARNAS, 2000:429). É possível verificar nesses argumentos várias correlações com
um dos textos mais estudados (e criticados) dos estudos pós-modernos: A Condição
Pós-Moderna, de Jean-François Lyotard8.
De fato, após a publicação de La Condition Posmoderne, em 1979, o debate
sobre o pós-moderno e o pós-modernismo se acirrou. Não que antes de Lyotard o
tema, e mesmo o termo, já não tivesse sido amplamente debatido: em 1954 o já citado
historiador Arnold Toynbee já o utilizara em A Study of History e, na década de 60,
intelectuais como Irving Howe e Clemence Greenberg já classificavam o pós
-modernismo como uma “capitulação ao kitsch e ao comercialismo” (Kumar,1997:118).
Acontece que, após o pequeno texto de Lyotard, suas reflexões acabaram por se
tornar basilares em qualquer estudo relativo à pós-modernidade. Segundo o professor
inglês Steven Coonor, em Cultura Pós-Moderna, Introdução às Teorias do
Contemporâneo9, a incontestável influência de Lyotard se deve, principalmente, a
duas razões: o livro está numa encruzilhada em que áreas distintas como política,
economia e estética se interceptam e, as idéias lyotardianas acabaram por se tornar
como que uma fonte legitimadora para narrativas mais propriamente estético-culturais
(COONOR,1996:30).
O foco de Lyotard em seu famoso livro dirige-se, basicamente, aos modos e/ou
à capacidade de legitimação do saber no mundo contemporâneo. Ele argumenta que a
ciência moderna rejeita ou suprime as formas de legitimação do conhecimento que se
baseiam na narrativa, pois estas são, na verdade, auto-legitimações. Entretanto,
paradoxalmente, ao excluir a narrativa, a ciência necessita, para legitimar-se, de uma
outra narrativa, chamada metanarrativa ou narrativa mestra. Lyotard observa, então,
que a partir da Segunda Guerra Mundial estas narrativas mestras foram perdendo seu
poder de legitimação, desestabilizando assim o poder regulatório da ciência, na
medida em que esta descobre as limitações de verificação de seus pressupostos e
8
LYOTARD, Jean-François. O Pós-Moderno, Rio de Janeiro. José Olympio Editora, 1988. 9
resoluções. Essa “incredulidade diante das metanarrativas” acaba por se tornar um
dos principais motes teóricos do pós-moderno10.
Para Lyotard, a pós-modernidade é um estado “nascente e constante” de
modernidade. Entendendo a arte moderna a partir da estética do sublime de Kant, ele
distingue dois modos de relação entre o representável e o concebível: a melancolia e a
novatio, onde o primeiro caracteriza-se por uma “nostalgia da presença” e o segundo
pela “potência da faculdade de conceber”. Assim, enquanto a estética moderna pode
ser considerada como a estética do sublime, nostálgica, estando o irrepresentável
como conteúdo ausente, permitindo o consolo e o prazer, a estética pós-moderna
alega o irrepresentável na própria representação, evitando assim uma conciliação
entre o sensível e o conceitual e minando possibilidades de experiências
transparentes e comunicáveis. (RÖHL, 1997:4).
Frederic Jameson, no já citado Pós-Modernismo, A Lógica Cultural do
Capitalismo Tardio, colocando em xeque as definições de Lyotard ao sublinhar, entre
outras coisas, a contradição implícita no fato de que todos os aspectos significativos
sobre o desaparecimento das narrativas mestras tenham sido apresentados em forma
de narrativa (1997:15), define o pós-moderno como uma dominante cultural, cuja
concepção dá margem à coexistência de uma série de características que, apesar de
subordinadas umas as outras, são bem diferentes, tais como: uma nova falta de
profundidade que se vê prolongada tanto na “teoria contemporânea” quanto na cultura
da imagem e do simulacro; o enfraquecimento da historicidade, tanto na relação com a
história pública quanto em novas formas de temporalidade privada; um novo tipo de
matiz emocional básico, denominado “intensidades” e, a profunda relação constitutiva
de todos estes elementos com as novas tecnologias. (1997:27-32). Neste caminho, o
pós-moderno é, para Jamenson, não uma superação do capitalismo, mas uma
intensificação de suas forças, onde se descortina uma nova área de sua atuação
multinacional: a própria representação.
Embora as definições do pós-moderno de Lyotard e Jameson sejam basilares,
apresentando uma amplitude difícil de demarcar, e ainda mantenham um tom de work
in progress, para usar um termo tipicamente pós-moderno, é possível e necessário,
10
mesmo que as confluências e similitudes não sejam assim tão explícitas ou presentes,
utilizar outras definições e descrições do pós-moderno que venham a somar, ou se
sobrepor, como num patch-work, a uma definição ou sentido mais completo.
Para Linda Hutcheon, em Poética do Pós-Modernismo11, o novo estilo não pode
ser utilizado como um simples sinônimo de contemporâneo e nem ao menos descreve
um fenômeno mundial, visto que é basicamente europeu e americano (norte e sul), e
que, por atuar dentro dos próprios sistemas que tenta subverter, acaba sendo
profundamente contraditório, apesar de representar um marco para o surgimento de
algo novo, e mais ainda, uma força desafiadora da crescente uniformização da cultura
de massa. Um desafio sim, mas não uma negação, conforme explicita a pesquisadora,
visto que possui um relacionamento ambíguo com o que se costuma classificar de
cultura dominante, pois se distingue do intuito modernista de atingir valores estéticos e
morais estáveis em direção a uma negação de qualquer estrutura ou, na denominação
de Lyotard, qualquer narrativa-mestra, tal como a arte ou o mito como “consolos”
modernistas. Deste modo, os “reparos” a que supostamente o modernismo
necessitava e o pós-modernismo está além, são, como criações humanas dotadas de
valor e limitação, consoladores e ilusórios, constituindo assim o contraditório universo
de questionamentos onde habita o pós-modernismo (HUTCHEON, 1991:19-25).
Assim, a pós-modernidade não nega peremptoriamente a modernidade, mas
lhe dá uma livre interpretação, revendo criticamente seu reducionismo dogmático e
sua incapacidade para lidar com a ambigüidade e a ironia, rumo a uma consciência
histórica, um hibridismo e uma abrangência pós-modernas, onde um repensar sobre o
valor da multiplicidade e do provisório acaba por se tornar uma constante em
detrimento da oposição simplista do fazer/desfazer. O discurso pós-moderno – tanto
teórico quanto prático - , portanto, não entra necessariamente em acordo com a ordem
ou a desordem, mas questiona as duas como termos uma da outra, não buscando
nenhuma visão total, mas questionando continuamente até as próprias conclusões a
que chega ou pretende chegar (idem: 48-52 e 66-72).
11
Terry Eagleton12, citado por David Harvey, em ACondição Pós-moderna, define
o artefato pós-moderno como travesso, auto-ironizador e esquizóide, e que reage à
austera autonomia do alto-modernismo ao abraçar impudentemente a linguagem do
comércio e da mercadoria. Através de sua brutal estética da sordidez e do choque, e
de sua intencional falta de profundidade, solapa todas as solenidades metafísicas,
mantendo uma relação de pastiche irreverente com a tradição cultural. Assim, para
Eagleton, o pós-modernismo assinala a morte das metanarrativas, cuja função
terrorista era fundamentar e legitimar a ilusão de uma história humana universal. O
pós-modernismo é a passagem da razão manipuladora e do fetiche de totalidade da
modernidade para o pluralismo retornado do pós-moderno, que renuncia ao impulso
nostálgico de totalizar e legitimar a si mesmo. E conclui que a ciência e a filosofia
devem abandonar suas reivindicações metafísicas e ver modestamente a si mesmas
como apenas mais um outro conjunto de narrativas (EAGLETON, apud. HARVEY,
1996:19-20).
Nestor Garcia Canclini, em Culturas Híbridas13, propõe uma ampla reflexão
sobre a crise da modernidade no contexto latino-americano, e considera o pós
-moderno não como uma etapa substitutiva do moderno, mas como uma
problematização “dos vínculos equívocos que ele armou com as tradições que quis
excluir ou superar para constituir-se” (CANCLINI, 1997:28), considerando a
visualidade pós-moderna como a encenação de uma dupla perda: do roteiro e do
autor, onde já não existem os grandes relatos que organizavam e hierarquizavam as
manifestações culturais cultas e populares, nas quais se reconheciam e consagravam
a sociedade e as classes. O pós-modernismo, para Canclini, não é um estilo mas uma
“co-presença tumultuada de todos”, onde os capítulos da história da arte e do folclore
se cruzam entre si e com as novas tecnologias culturais (CANCLINI, 1997:329).
Poderíamos continuar neste expediente indefinidamente por numerosos autores
e definições, sempre encontrando correlações, contradições e discordâncias as mais
variadas, mesmo porque, praticamente todos os estudos sobre o pós-moderno são
constituídos de citações mútuas e recorrentes dos mesmos autores, como se o
12
EAGLETON, Terry. “Awakenig from modernity”. Times Literary Suplement, 20 de fevereiro de 1987. 13
chamado debate pós-moderno fosse realmente uma reunião destes especialistas que
se conhecem, se estudam e se citam ininterruptamente para melhor explicar suas
próprias digressões, definições e conceitos. Desse modo se estabelece, mesmo
contraditoriamente, um paradoxo que acaba por solapar as próprias estruturas do
debate pós-moderno, visto que a formulação definidora de Lyotard para a emergência
do pós-modernismo – a suspeita para com as metanarrativas – acaba sendo
demarcada e nomeada repetidamente pela teoria pós-moderna de maneira tal que se
limita o universo proposto de pluralidade e diferença para uma definição ou conjunto
de definições pretensamente totalizadoras. Sobre isso, é conveniente ressaltar a
observação de Steven Coonor:
“Se a teoria pós-moderna insiste na irredutibilidade da diferença entre as áreas distintas de prática cultural e crítica, é, por ironia, a linguagem conceitual da teoria pós-moderna que penetra nas trincheiras que ela própria cava entre incomensurabilidades – e é essa linguagem que, nessas trincheiras, se torna sólida o bastante para suportar o peso de um aparato conceitual inteiramente novo de estudo comparativo” (COONOR, 1996:17)
Mais adiante, entretanto, Coonor afirma que mediante estas contradições não é
possível que a cultura pós-moderna seja bem a coisa que a teoria pós-moderna diz
que ela seja, e que, não obstante, isso não significa que o debate pós-moderno não
tenha função, mas que, se tomarmos estas contradições como uma forma inerente ao
pós-modernismo, seria possível enxergá-lo como uma função discursiva, cuja
integridade derivaria antes da regularidade de seus efeitos e contextos em diferentes
operações discursivas do que, necessariamente, da consistência das idéias que o
compõem. Quanto a isso, seria então necessário reformular as questões que
geralmente são colocadas no debate pós-moderno, perguntando ao invés de “o que é
o pós-moderno?”, como e por que o discurso pós-moderno floresceu? A quem se
dirige e de que maneira? O que está em jogo em seus debates? Mudando assim o
enfoque de seu sentido ou conteúdo para o debate sobre sua função, perguntado
1.2 – A Dramaturgia Pós-Moderna
“Pois bem, já que é preciso existir o teatro, deixe as peças. Faça o teatro sem elas, até que, abandonadas,
elas se envergonhem, se emplumem de novo para seduzir.Toma
na tua mão, aquilo que está aí, desde que tenha carne. O que você quiser: pedaços de discursos, páginas arrancadas dos jornais, poemas solitários, ou cartas,
pedaços de filosofia, imagens, restos de filmes, fotos de guerra ou de festa, momentos da televisão captados em vídeo,
canções, poemas, dados sobre automóveis, traços de estilistas, revistas de cabelereiros. Sinopse
de vulgarização técnica, prospectos de máquinas, conversas ouvidas no telefone, poemas, confissões de bêbados, arrotos, preces, filosofia, muita política sem ranço, poemas, poemas dos dias de hoje. Pegue tudo isto, sem muito desejo de obra, um pouco apenas, para não cair de muito alto.
Faça teatro sem peças. Fuja dos diálogos
afetados, falsos dramas incompreendidos:
agora, é preciso evitar aquilo que eles chamam teatro. Evitar o teatro para fazer teatro de novo.
Abandonar a imitação, escolher o endereço.
Mostrar, mostrar, mostrar, simular um pouco menos. Enderece,
como se despeja carroças de frutas ou de barro.
Doe o que você puder, o que você encontrar, e doe-se você junto. Um público quer que se pare de mentir. Faça-o, faça-o. Sem medo. Com esse texto aqui
que eu te endereço, se ele puder te servir. Pegue pedaços dele,
cole, emende, se você encontrar nele um pouco do vento que agita a noite e o fogo. Nenhum escrúpulo. Não é uma peça. Será que eu te ofereci uma aparência de endereço, pedaços de mundo servidos numa caixa de jóias? O palco não é uma caixa de jóias, é um balcão. O tempo não é mais para pequenas caretas, e quem não é poeta o suficiente para jogar à platéia grandes proferações poéticas, pode ao menos endereçar algumas palavras endurecidas no duelo com a verdade” (GUÉNOUN, 2005).
Esse trecho de Carta Aberta, texto do dramaturgo e diretor francês Denis
Guénon, em tradução de Fernando Kinas, não é apenas um exemplo de por quais
caminhos o texto teatral contemporâneo se aventura, mas um auto exemplo que se
propõe fruto de um tempo, e por que não, de um país, que vislumbrara o “fim das
Obviamente, quando Lyotard cunhou este termo que se tornou como que uma
alcunha das definições de pós-modernismo, sua intenção primeira era asseverar antes
o fim de um sistema de legitimação científica do que, necessariamente, antever uma
literatura restrita a novos patamares de inteligibilidade. No entanto, Lyotard, como
explicitado anteriormente, acabou por tornar-se um dos principais referenciais teóricos
para definições culturais e artísticas do pós-modernismo. E, de fato, quando falamos
“o fim das grandes narrativas” em se tratando de literatura, acabamos por cair,
deveras, em teorias e definições que pregam o fim da linearidade, da inteligibilidade e
das formas fixas, apenas para citar as características mais gerais de uma literatura
contemporânea.
O texto de Guénoun, por exemplo, é uma carta endereçada a um diretor de
teatro, onde o autor, após uma espécie de aula sobre os fundamentos, a evolução e a
situação do teatro (principalmente na França), prega que tudo pode ser anexado ao
texto, colado ao espetáculo, desde que devidamente “endereçado” e dotado de carga
poética. Tal como em seu livro O Teatro é Necessário?, Guénoun sugere um novo
patamar de “jogo”, que vá além da relação teatral e invente trocas e éticas inéditas,
abrangendo no seio do espetáculo teatral os homens em si, não apenas suas
imagens, mas suas presenças efetivas, propiciando “um não-teatro que o
compreenda”, maltratando a matéria do teatro para colar nela o real “dos vivos e de
sua pele” (GUÉNOUN, 2004:153-163).
Nessa linha de reaciocínio, há um verdadeiro coro de autores contemporâneos
atentos às transformações consideradas necessárias à existência de um teatro,
mesmo que raramente eles usem o termo, pós-moderno. Podemos citar, como
exemplo, o francês Antoine Vitez:
E Michel Deutsch:
“O passado e o presente são lançados na cena como fragmentos, vestígios, restos... Que, na verdade, é o que resta depois do refluxo, quando baixa a maré de equinócio das ideologias (das utopias e do historicismo). Não há nenhuma nostalgia de uma pátria perdida. Apenas a imagem do ser conjunto, desorientado e do caos no qual se afunda uma parte (a maior) da humanidade... impossível de representar. Suponhamos que o palco bricolado, maquinado provoque um encontro discreto com um mundo de possíveis (um pouco à maneira das crianças quando brincam), que realiza um possível encontro com configurações de restos, com objetos e seres que não são mais, então, aqueles que se acreditava”(DEUSTCH. 2003:117).
O argentino Luis Cano:
“A necessidade de procurar novas formas de falar para poder falar de outras coisas, escapar ao entendimento para poder conceber coisas que não existem. As fissuras, as fendas que se produzem na obra por ser frustrada. Há indubitavelmente uma necessidade de minha parte de falar ainda que não entenda, ou melhor, por não entender. Isso que estou dizendo é muito questionável, mas creio que este falar sem que se entenda é a única forma de sair do que está dado, da tradição, da grande paralisia da cultura” (CANO, 2004:47)14
Dario Fo:
“Para entender melhor a situação em que se encontra a literatura teatral de hoje, imaginem o seguinte jogo absurdo: em primeiro lugar, juntemos um determinado número de comédias e dramas escritos nos últimos anos e talvez não representados; em seguida, sem apor nessas obras nenhuma data, vamos coloca-los no interior de um cápsula espacial. Lancemos um foguete na direção da estratosfera. Dentro de cinco séculos, alguns astronautas provavelmente encontrarão essa cápsula, trazendo de volta à Terra. De imediato, alguns estudiosos vão se apoderar dos textos, começarão a estuda-los e tentarão descobrir em que período histórico foram escritos. Vocês acham que eles vão conseguir? Onde eles encontrariam uma referência acerca das notícias do nosso cotidiano, uma alusão aos fatos trágicos de nossa época, uma menção aos conflitos sociais? Nada; só encontrariam rios de conceitos, palavras se perseguindo como se estivessem em jogo de cabra-cega, sem nunca se encontrarem, personagens fora de qualquer tempo e sem um mínimo de realidade. Não, ninguém conseguiria saber quando e por quem poderiam ter sido escritos esses textos. Dias, noites, meses, épocas, tudo fora de qualquer tempo” (FO, 1998:206).
14
Heiner Muller:
“Mas quando escrevemos peças, o impulso principal é realmente a destruição, até que se chegue, e isso soa terrivelmente metafísico, a um núcleo, a partir do qual se possa construir novamente algo. Se desconstruimos todas as ilusões, chegaremos possivelmente a situação real. Mas essa talvez nem sequer exista” (MÜLLER, 1997:328).
Como estes, muitos outros autores têm manifesto sua inquieta percepção do
modo de escrita teatral e suas transformações nas últimas décadas. Se somássemos
a eles os teóricos da literatura e pesquisadores do teatro, as fileiras das definições
estariam repletas de características as mais variáveis, múltiplas descrições e, como
seria de se esperar de algo relacionado ao pós-moderno, numerosas contradições. E
isto, sublinhando-se a multiplicidade de características, a convivência ou
simultaneidade entre elas.
Podemos notar a partir das primeiras décadas do século XX, a partir talvez do
meta-teatro de Luigi Pirandello em Seis Personagens a Procura de um Autor, e
mesmo antes, com os fragmentos Woyzek, de Georg Büchner, e até Qorpo Santo, no
Brasil, que a dramaturgia rumou a um novo patamar diegético, onde a linearidade de
ação e tempo acabou por esvanecer diante de novas categorias de enredo e
percepção artística. O caminho aberto pelo simbolismo, onde “pela primeira vez desde
o classicismo, a representação se via desligada da obrigação mimética e da sujeição a
um modelo inspirado no real” (ROUBINE, 2003:121), que tem em Maurice Maertelinck
seu maior representante, influenciou profundamente o teatro dos anos 1950 e 1960,
Beckett e Ionesco, sobretudo. Procedimentos como deslocamento e ambivalência de
tempo, como utilizado por Thorton Wilder em Nossa Cidade, ou Jorge Andrade em A
Moratória, diferentemente da época em que foram escritas, 1938 e 1955
respectivamente, são hoje bastante comuns. O teatro épico e o distanciamento de
Brecht cindiram a noção de conflito do teatro tradicional rumo a uma noção de
espectador a abandonar a ilusão da realidade para aceitar, efetivamente, como teatro
a representação.
O Pós-Guerra é próspero com o surgimento de novos autores e tendências. A
estréia de Esperando Godot, em 1953, inicia a abundante contribuição de Samuel
Beckett à cena contemporânea. Suas peças posteriores, a começar por Fim de Partida
e Dias Felizes, mostram um mundo desolado, onde o homem, irremediavelmente
solitário, impotente diante do destino e uma existência sem sentido, debate-se
invariavelmente na repetição monótona de suas esperanças infundadas e irrealizáveis.
Em seus textos mais recentes, como as peças radiofônicas (Todos os Que Caem,
Cinzas, Palavras e Música, Cascando), Beckett insere recursos como o monólogo
interior e a contracenação dos atores com a música ou elementos sonoros. Em Ato
Sem Palavras, Catástrofe e Comédia há uma busca por um teatro da imagem, do
gesto e do símbolo, onde cada vez de modo mais sintético, pulverizando as unidades
de tempo, lugar e ação, Beckett desnuda a contumaz busca por felicidade e
transcendência e sua inconciliável realidade fadada ao despropósito e ao absurdo.
Nessa linha, juntamente com Beckett, autores como Eugene Ionesco, Arthur
Adamov, Fernando Arrabal, Jean Genet, Friedrich Durrematt, Harold Pinter, entre
muitos outros, foram enquadrados no que se convencionou chamar “Teatro do
Absurdo”, ou “Teatro de Irrisão”, que negava veemente os procedimentos da
dramaturgia clássica apresentando, entre outros procedimentos, peças sem intriga
onde o acaso e a invenção dominavam o universo ficcional, personagens indefinidos,
múltiplos ou esteriotipados, e a renúncia ao mimetismo psicológico e gestual (PAVIS,
2001:2). Ionesco, por exemplo, revela em O Rinoceronte, a partir de uma premissa
absurda (um misterioso vírus que transforma as pessoas em rinocerontes), uma
parábola sobre a apatia dos franceses perante a ocupação nazista, um homem
desprovido de sentido, dominado pelas convenções e por uma linguagem estéril,
incomunicante. É uma crítica ao conformismo, à submissão dos homens por inércia ou
ambição e à inutilidade da linguagem num mundo onde o pensamento e a inteligência
estão submetidos à formas fixas convencionadas pelos sistemas sociais. Segundo
Raymond Williams15,
15
Na absoluta condição da ilusão humana, apenas estes fatos parecem certos: morte e angústia. Por trás da fachada ridícula, aguarda uma violência à parte, que age de acordo com suas próprias leis. Saber disso é, a um só tempo, angustiante e libertador. De fato, a única sociedade autêntica que pode ser criada de acordo com o olhar de Ionesco tem de basear-se numa descoberta geral da condição absoluta de ilusão e, conseqüentemente, na “nossa angústia comum” (WILLIAMS, 2002:200).
Jean Genet, por sua vez, apresenta em suas peças a hipocrisia e o absurdo de
uma sociedade fundamentada em máscaras. Suas personagens assumem
constantemente outras personalidades, metamorfoseando-se e duplicando-se ora em
carrascos ou dominadores, ora em figuras subalternas, e fazem desta representação
uma aporia das relações estabelecidas por patamares sociais calcados em símbolos
de posse e poder, bem como retrata sarcasticamente o absurdo de um convívio
baseado em relações de compra e venda, dominação e perversão. Em O Balcão
(1968), por exemplo, Genet estabelece um microcosmo do fetiche que o poder exerce
sobre a sociedade e o homem em geral. Em meio a uma revolução iminente, o
fregueses de um bordel de luxo satisfazem suas fantasias de sexo e poder
representando as figuras símbolo de uma sociedade estabelecida, como o bispo, o
general, o juiz, etc. Madame Irma, a dona do bordel, teme pelo sucesso da revolução,
pois perderia não somente os clientes ligados ao poder, mas, com a queda destes, o
modelo de poder a ser assumido nas fantasias de seus clientes. Com a revolta
desbaratada, Roger, o líder da revolução, entrega-se às fantasias do Balcão
representando o Chefe de Polícia, seu perseguidor e, rejubilando-se por, no decorrer
da peça, ser também representado como uma das grandes figuras do Balcão, castra
-se. Genet multiplica as interpretações: serão os revoltosos apenas mais uma fantasia
do Balcão? O próprio Chefe de Polícia, não será também ele uma figura criada para o
deleite dos clientes? E toda tensão gerada por uma turba de invasores armados, não
será também apenas mais uma atração deste lugar onde as prostitutas fazem teatro?
Esta ambigüidade de interpretações, a esquizofrenia das personagens, o sentimento
de impossibilidade e impassibilidade diante do mundo, contido nas obras de Genet,
segundo Edélcio Mostaço16, “um mal-estar no mundo que começa a se aperceber
estar na pós-modernidade” (2004:561).
Nesta linha, elementos ou procedimentos como ambigüidades, colagens, obras
abertas ou incompletas, criação coletiva e colaborativa, descontinuidade, perversão,
deformação e subversão, metateatralidade, multi-temporalidades, esquizofrenia, ironia
suspensiva, desritmias, hibridizações, desconstruções, ausência de diálogos, sentidos
ou narrativas, dentre uma infinidade de procedimentos, começam a tornar-se cada
vez mais comuns no texto teatral.
O escritor Ronald Sukenick em The Death of the Novel, citado por Richard
Tarnas em A Epopéia do Pensamento Ocidental, observa:
“O autor contemporâneo... é obrigado a partir do zero: a realidade não existe, o tempo não existe, a personalidade não existe. Deus era um autor onisciente, mas está morto; agora ninguém conhece o enredo e, como a nossa realidade não tem a sanção de um criador, não há nenhuma garantia quanto a autenticidade da versão recebida. O tempo se reduz à presença, conteúdo de uma série de momentos descontínuos. O tempo já não é intencional; assim, não há nenhuma densidade, apenas o acaso. A realidade é simplesmente a nossa experiência e a objetividade é, naturalmente, uma ilusão. Depois de passar por uma fase de consciência desajeitada de si mesma, a personalidade tornou-se... mero lócus da experiência. Diante dessas aniquilações, não é de surpreender que a literatura também não exista – e como poderia? Só existe o ler e o escrever... maneiras de manter um respeitável tédio diante do abismo”. (SUKENICK, Ronald. In TARNAS, 2000:420)
De fato, se tomarmos como exemplo o Marat/Sade (1964), de Peter Weiss, nos
defrontaremos tanto com uma obra aberta a várias interpretações e leituras, como com
o relato metateatreal de um dos eventos mais significativos da Revolução Francesa,
além, é claro, da genial metáfora que sugere uma esquizofrenia simbólica das
personagens principais, pois ao mesmo tempo que loucos, representam personagens
históricas de grande importância. O texto narra a encenação do assassinato do
revolucionário Jean-Paul Marat em fins da Revolução Francesa, promovida pelo
Marquês de Sade em uma das várias encenações realizadas por ele quando de sua
internação no sanatório parisiense de Charenton, de 1801 a 1814. A partir daí Weiss
concebe a fábula em três tempos alternados e simultâneos: a encenação em si do
16
assassinato de Marat em 1793; a encenação do assassinato promovida por Sade com
os internos do manicômio na primeira década de 1800 e, a encenação atual, onde o
público é simultaneamente espectador da peça de Sade e da de Weiss. Esta
fragmentação do tempo e das personagens, o enredo multifacetado e aberto à várias
interpretações acabam por se tornar uma constante no texto teatral contemporâneo.
Neste contexto, o dramaturgo alemão Heiner Muller utiliza vários expedientes
explicitamente pós-modernos, como por exemplo, a colagem simples de textos da
literatura universal acrescidos de citações históricas e dos seus próprios textos em
The CIVIL warS, escrita em processo colaborativo para a encenação de Bob Wilson,
diferentemente do processo de montagem, o texto em si, constituído de “ready mades
quaisquer, permutáveis e repetíveis”, não é passível de interpretação nem como
resultado de um processo de significação nem como processo em si (FISCHER
-LICHTE, apud. RÖLL, 1997:160). Ou, como em A Missão, constituída pelo jogo de
fragmentos e pela montagem de tempos, gêneros, níveis estilísticos e formas de
representação heterogêneos (RÖLL, 1997:146), e ainda, pela intertextualidade
polissêmica que constitui peças como Macbeth (1971) e Hamletmaschine (1977),
onde o autor reescreve segundo sua visão peças clássicas, com o intuito consciente
de, através da relação intertextual, propiciar novas leituras ao receptor17.
Quanto à presumível e criticada “ausência de história”, de linearidade ou
clareza no texto teatral pós-moderno18, mais especificamente nos textos de Heiner
Muller, Ruth Röll observa que:
17
Sublinhamos que, segundo as considerações referentes à interpretação de espetáculos pós -modernos tecidas por Patrice Pavis em A Análise dos Espetáculos, à medida que um espetáculo ou texto apresenta-se sob forma de fragmentos, sem a pretensão de um sentido estável e aberto a multiplicidade de interpretações contraditórias, e fala-se então em desconstrução, podemos inferir, a partir da premissa de que toda desconstrução é apenas provisória e é o espectador quem decide, em última análise, sua sucessão, que a crítica pós-moderna pode recorrer ao ecletismo para a escolha de seus métodos de análise, utilizando-se, dentre outros meios, do estruturalismo e do funcionalismo, baseando suas descrições na matéria do espetáculo; da hermenêutica, buscando desvendar a maneira pela qual se constituem as unidades, os conjuntos, as sintaxes, os percursos, as vetorizações e os signos; a historicidade da produção e a crítica do signo, a qual abre análises ligadas, por exemplo , à teoria do caos, análise das sínteses, blocos de eventos isolados, etc (PAVIS, 2003:298-301).
18
“A polissemia, mediante opção pela metáfora, pela renúncia a um sistema central de sentido – o e/ou da representação pós-moderna – e pela não-resolução, não só descreve a ruptura com conceitos convencionais de arte, principalmente num texto produzido intertextualmente, como também se torna metáfora para ruptura de nossos modelos de realidade (...) A base da representação pós-moderna é o modelo bakhtiniano do dialógico, não dialética resolvida. Respeitante ao público -receptor, a polissemia é também uma motivação ao prazer, à fruição da representação artística, que nunca ocorre numa recepção puramente passiva, mas quando depara com signos opacos, resistentes ao sentido” (RÖLL, 1997:168).
Quanto a isso, Lyotard, na mesma linha, observara anteriormente que:
“Lamentar-se sobre a perda de sentido na pós-modernidade seria deplorar que o saber não seja mais principalmente narrativo. É uma inconseqüência. Uma outra não é menor: a de querer derivar ou engendrar (por operadores tais como o desenvolvimento, etc) o saber científico a partir do saber narrativo, como se este contivesse aquele em estado embrionário” (LYOTARD, 1988:49)
Podemos observar na dramaturgia francesa das últimas décadas, semelhanças
e confluências variadas a esse estado de coisas. Autores como Michel Deustch e
Jean-Paul Wenzel produziram nos anos 70, no então Théâtre du Quotidien, obras que
buscavam através da dialética entre a vida doméstica e a vida no trabalho, abolindo o
diálogo e tentando preencher a cena com a forma e não a substância do cotidiano
real, enfocar “tanto a interiorização da ordem burguesa pela classe operária quanto a
interiorização da ideologia dominante pela linguagem e o comportamento” (PONTES
JR, 2003:74), traçando desta forma uma crítica contundente à exploração da vida
privada pela profissional, à massificação e à coerção exercida pelos meios de
comunicação de massa.
Bernard-Marie Koltès, um dos mais consagrados e encenados autores
contemporâneos franceses, morto prematuramente em 1989 aos 41 anos, apresenta
em suas peças um mundo em franca desestruturação, violento e degenerado, onde
seus personagens, geralmente excluídos e marginais, tentam sobreviver à grande
solidão existencial da vida nas grandes metrópoles. Em Na Solidão dos Campos de
Algodão, por exemplo, Koltès constrói através de longas falas, mais semelhantes a
pequenos monólogos alternados do que a réplicas teatrais em si, um jogo não mais
dialógico, mas dialético, entre o desejo e a rejeição, o ataque e a defesa, o avanço e o
mencionado o produto, o valor, os benefícios ou qualquer característica do objeto
negociado, entretanto, o jogo que se estabelece entre a oposição de argumentos
referentes a persuasão de um contra a refutação do outro, é de tal forma veemente
que, segundo o crítico e autor francês Michel Vinaver, a atividade da palavra toma o
lugar antes reservado à progressão da intriga, de forma que o que Koltès concebe é
uma micro-dramaturgia baseada em estratégias de diálogo feitas de figuras de ataque,
de resposta, de esquiva, criando armadilhas que restabelecem uma perspectiva
agonística, desta vez dentro da própria linguagem (VINAVER, apud. FERNANDES,
2001:75).
A literatura dramática contemporânea de língua espanhola, por sua vez,
também apresenta uma produção bastante prolífica e diversificada. Na Espanha,
autores como Sergi Belbel, Juan Mayorga, Josep Benet, Ignácio Del Moral,
Francisco Zarzoso Martinez entre muitos outros, possuem uma obra que segundo o
pesquisador e dramaturgo espanhol José Sanchis Sinisterra, questiona as regras
da teatralidade, relativisando princípios como o tempo e o espaço “newtonianos”, a
oposição entre o épico e o dramático, a lógica casual entre o encadeamento da
trama, noções de ação dramática e nexos de continuidade e contigüidade
(SINISTERRA, 2001:10). Na América Latina, limitando-nos apenas ao exemplo
argentino para evitar uma relação de nomes que excederia o espaço conveniente,
podemos citar Griselda Gambaro e Eduardo Pavlovsky, importantes referências da
dramaturgia Argentina dos anos 60 aos 80, apresentam uma obra marcada pela
prática de novos caminhos de escritura, como a dissolução da estrutura tradicional
da peça dramática e a ascensão de formas próprias da literatura como o conto e o
romance no texto teatral (LUNISCH, apud CARREIRA, 2004:62). Autores mais
recentes como Rafael Spregelburd, Frederico Leon, Javier Daulte, Alejandro
Tatanian, Luis Cano e Daniel Veronese, entre outros, desenvolvem uma
dramaturgia profundamente ligada a aspectos pós-modernos de não linearidade e
logicidade das tramas, a personagens fragmentados, estereotipados e distanciados.
Segundo o diretor André Carreira19:
19
A obra de Veronese nos oferece um teatro que coloca o olhar sobre a figura de um ser humano dilacerado que está inserido em um mundo turvo no qual é difícil discernir o que é um ser humano e o que é um objeto manipulado pelas forças do mundo dos discursos. Podemos identificar uma zona temática persistente que insiste em confirmar que o trabalho de Veronese se apresenta como um instrumento de averiguação de que um sujeito que está partido em inúmeros fragmentos. Estamos falando de um teatro político que busca sem obviedades uma zona de impacto no âmbito da cultura. Uma compreensão do caráter político do teatro, impregnada de uma percepção da vida contemporânea como um lugar de fragmentos e sobreposições de discursos no qual é necessário tornar visível o que está velado (CARREIRA, 2004:64-65).
Podemos constatar também no Brasil uma grande diversidade de
dramaturgias ligadas a procedimentos contemporâneos, sobretudo a partir da
década de 90. Nomes como Bosco Brasil (Novas Diretrizes em Tempos de Paz),
Mário Bortolotto (Nossa Vida não Vale um Chevrolet), Aimar Labaki (Vermouth),
Samir Yazbek (O Fingidor), Dionísio Neto (Opus Profundum), Newton Moreno
(Agreste) e Fernando Bonassi (Apocalipse 1,11), fazem, entre outros, parte de um
numeroso contingente de novos autores que buscam, com dramaturgias as mais
variadas, integrar a cena brasileira à contemporaneidade.
Há nessa dramaturgia uma recorrência à violência e à marginalidade nas
grandes cidades brasileiras, retratando uma sociedade problemática, alienada e
descrente. Também não é incomum o uso de recursos como narrativas
fragmentárias, esquizofrenia das personagens e textos escritos a partir de
processos colaborativos.
Citamos como exemplo dessa dramaturgia Opus Profundis e Apocalipse 1,11,
de Dioinísio Neto e Fernando Bonassi, respectivamente. O texto Opus Profundis,
segundo Sílvia Fernandes, é uma justaposição de monólogos-performances de três
protagonistas. À semelhança dos trabalhos do diretor Gerald Tomas, uma das
principais influências do autor, o texto combina uma espécie de “ostentação da
autoria” à inserção, nas rubricas, de dança, música, cinema, mídias eletrônicas e
virtuais, artes plásticas e moda, na conexão das muitas referências do imaginário
do dramaturgo. Percebe-se na dramaturgia de Dionísio Neto a pouca relação
simultaneidade, os deslizamentos de sentido, a poesia das palavras e as surpresas
na construção são contumazes em sua obra (FERNANDES, 2001:76).
Tal como nas recriações de Heiner Muller a partir de textos clássicos, como
em Hamletmaschine e Macbeth, Fernando Bonassi em Apocalipse 1,11,
apropria-se do Apocalipse de São João para ressignificar a narrativa bíblica em direção a
um João que não apenas narra as revelações divinas, mas dialoga com Deus a
respeito da solicitação nada subserviente de que este se retire para que se possa
tentar um novo começo. Há também a descaracterização, ou destruição dos
conceitos cristãos de paraíso e justiça, onde uma Jerusalém celeste é retratada
como uma boate, ou prostíbulo e, se faz referência explícita ao massacre dos 111
detentos no presídio paulista do Carandiru, em 2000. Segundo Mauro Meiches, o
texto fez emergir tudo o que a hipocrisia reprimiu, e desestabiliza a função
mediadora da palavra não por um trabalho formal no campo do significante, mas
pelo próprio retorno do recalcado, com sua avassaladora aparição na superfície da
vida de vigília (MEICHES, 2001:133). Para a crítica e pesquisadora Mariângela
Alves Lima:
O desacordo da função judicativa do texto original está também visível nas falas dos personagens. Em grande parte desorientam e escarnecem do sentido unívoco das afirmações. As mensagens que deveriam chegar de um mundo transcendente são, nesse espetáculo, ordenações burocráticas de autoridades terrenas que não sabem mais o que falar e o que fazer. Só as manifestações blasfemas das duas alegorias, a Besta e Babilônia, têm a credibilidade indiscutível do mau gosto e do deboche dos meios de comunicação de massa (LIMA, 2001:170).
A cena dramatúrgica contemporânea, como se buscou aqui demonstrar,
apresenta algumas características comuns no que toca a procedimentos relacionados
com o pós-modernismo. A recorrência de procedimentos como a fragmentação da
narrativa e da estrutura dramática, a multiplicidade ou esquizofrenia das personagens,
a colagem, a transcriação de textos ou a desestruturação de textos clássicos em
recriações desestabilizadoras da narrativa original, a apropriação de elementos ligados
à prosa como literatura dramática, as polissemias são absolutamente recorrentes nas
Renato Cohen, em artigo referente a uma possível cartografia da cena
contemporânea, aponta ainda outros elementos:
As textualidade contemporâneas são assentadas na polifonia, na hibridização, na deformação: nas intertextualidades entre a palavra, as materialidades e as imagens, nas formas antes que nos sentidos, nas poéticas desejantes que dão vazão às corporalidades, às expressões do sujeito nas paisagens do inconsciente e em suas mitologias primordiais. É uma cena tributária da perspectiva cubista, das vanguardas, das experimentações da arte-performance em todas as suas derivações, e dos desdobramentos e vivências de cada uma destas tradições (COHEN, 2001:106).
A cartografia de Cohen, bem como os exemplos citados anteriormente, situa-se
em relação direta à produção efetuada em grandes metrópoles como São Paulo, Nova
York, Berlim, Madrid e cidades deste porte. Entretanto, julgo perfeitamente possível
que, perante uma sociedade ocidental calcada indissoluvelmente nos meios de
comunicação de massa, suprida de facilidades de deslocamento e comunicação
propiciadas pelo crescente avanço tecnológico e, mais especificamente, por uma
presumível “homogeinação cultural”, nos termos propostos por Stuart Hall, em A
identidade Cultural na Pós-Modernidade, estas recorrências sejam verificáveis
também em contextos periféricos, como Santa Catarina.
No próximo item, através da enumeração e descrição sucinta de alguns dos
principais procedimentos dramatúrgicos no pós-modernismo, pretendo averiguar a
presença destas “recorrências estilísticas” na dramaturgia catarinense atual, para no
