Social TV e a Competência Midiática: Uma Análise dos Tuítes de Fãs de O Rebu1
Leony LIMA2 Gabriela BORGES3
Universidade Federal de Juiz de Fora, Juiz de Fora, MG
RESUMO
Este artigo busca refletir sobre o diálogo da social TV com a competência midiática (FERRÉS; PISCITELLI, 2015; BORGES; SIGILIANO, 2016; BORGES et al, 2017). Para a discussão desta questão, adotamos a metodologia proposta por Ferrés e Piscitelli (2015) com foco nas dimensões de competência midiática denominadas Linguagem e Processos de produção e difusão para analisarmos as postagens de fãs da telenovela O Rebu (Rede Globo) no Twitter. A partir das dimensões, analisamos como os fãs interagiam comentando e produzindo conteúdo em perfis fictícios inspirados nos personagens da trama de maneira síncrona à exibição do produto audiovisual na televisão.
PALAVRAS-CHAVE: social TV; telenovela; competência midiática; O Rebu
INTRODUÇÃO
Além de serem o principal produto das emissoras nacionais, as telenovelas no Brasil carregam um papel social e cultural (LOPES, 2009). Segundo Wolton (1996, p.163) as tramas “[...] contribuíram grandemente para a valorização da televisão brasileira e da imagem do país”. O autor destaca que as telenovelas configuram um fenômeno raro de interação. Todas as classes sociais assistem e discutem sobre as histórias e,numa relação de troca possibilitada pela duração das atrações que varia em torno de seis meses, é possível que, assim como o público incorpore expressões e vestuários, o folhetim incorpore elementos inventados pelo público. Como pontua Wolton (1996, p.165) “[...] a dimensão do jogo, de participação, ao mesmo tempo que de distanciamento, de ironia compartilhada, fazem destes programas um verdadeiro ritual do “estar juntos”.
No contexto da cultura da convergência e das redes sociais digitais, o ritual de “estar juntos” ao assistir televisão e telenovelas é potencializado. Dessa forma os
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Trabalho apresentado na IJ05 – Comunicação Multimídia, da Intercom Júnior – XIV Jornada de Iniciação Científica em Comunicação, evento componente do 41º Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação.
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Graduando – 6º período do curso de Jornalismo da Faculdade de Comunicação da UFJF. Bolsista de Iniciação Científica do CNPq no projeto “A Competência Midiática No Engajamento Dos Fãs Nas Novelas „O Rebu‟ E „Liberdade, Liberdade‟”, e-mail: leonylima@globomail.com
comentários que antes estavam restritos ao sofá da sala agora são compartilhados com milhares de pessoas, conhecidos ou desconhecidos (JOST, 2011).
Como explica Jost (2011, p.102),
Hoje em dia, os sites de redes sociais é que permitem a garantia de que vemos a mesma coisa, numa mesma época em que, por causa da multiplicidade de canais, não se pode dizer isso naturalmente. [...] Finalmente, as redes sociais contribuem a elaborar essas comunidades imaginárias às quais a televisão nos tinha habituado e estavam em vias de desaparecer.
Segundo dados do relatório da “Pesquisa Brasileira de Mídia: Hábitos de consumo de mídia pela população brasileira” (2016) realizada pela Presidência da República, a televisão ainda é o meio de comunicação de maior utilização no Brasil. Porém, concomitantemente ao ato de assistir TV, 28% dos entrevistados afirmam fazer o uso do celular e de redes sociais digitais. Com isso, percebemos o impacto que as redes sociais exerceram na experiência do consumo televisivo traduzido pela social TV.
A EXPERIÊNCIA COLETIVA NA SOCIAL TV
O termo social TV começou a ser refletido na área da tecnologia em meados dos anos 2000, com um segmento de pesquisas para desenvolvimento de aplicações para a televisão digital interativa (iTV) (FECHINE, 2016). No âmbito da comunicação, Proulx e Shepatin (2012) aproximam o termo para a convergência entre televisão e mídias sociais, abarcando desde o comportamento e engajamento de telespectadores até o desenvolvimento de aplicações com a finalidade de gerar compartilhamento de conteúdos de maneira síncrona ao fluxo televisivo, não exclusivamente no ambiente da iTV.
Nesse sentido, a TV sempre estimulou o diálogo entre as pessoas, sendo pauta de conversas, elogios e críticas. O ambiente das redes sociais digitais amplificou esta experiência coletiva. Segundo Proulx e Shepatin (2012, p.14), “sem dúvida, as redes sociais ampliaram o sentimento de estar conectado e ser parte de algo grande quando se assiste televisão4” (tradução livre). Além disso, de acordo com Sigiliano e Borges (2016, p.73),
o telespectador pode até assistir ao programa individualmente, mas, ao acessar redes sociais e os aplicativos de segunda tela, estará conectado a vários
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Trecho original: “There is no doubt that social media amplifies the feeling of being connected and part of something bigger when watching television”.
espectadores que, assim como ele, também estão acompanhando, naquele momento, a mesma atração.
Desta forma, o consumo coletivo de um produto televisivo possibilita interações e a conexão com pessoas de diversas localizações, construindo laços comunitários baseados no interesse em comum.
CONVERSAÇÃO EM REDE
A conversação em redeé o fator fundamental para a configuração da social TV, já que esta é caracterizada pelo compartilhamento de conteúdos relacionados à determinado programa de forma síncrona ao fluxo televisivo. Cavalcanti (2016, p.54), afirma que as emissoras de televisão atentaram para este aspecto e têm desenvolvido estratégias que “[...] buscam promover a conversação em rede dos espectadores uns com os outros, mas também destes com agentes envolvidos na produção de conteúdos (autores, elenco, produtores transmídias, comentadores contratados ou associados etc.)” (apud FECHINE, 2017, p.196)
Segundo dados do Instituto IPSOS (2017)5, 97% dos usuários do Twitter utiliza a rede social enquanto assiste televisão e 41% tuita, ou seja, interage produzindo conteúdos ou comentários relacionados aos programas no ar. Neste cenário, o microblogging se torna ambiente favorável para esta produção e compartilhamento de conteúdos. O site, atualmente, permite a composição de postagens em textos, imagens, emojis, gifs e vídeos com limitação de 280 caracteres por post e na indexação de conteúdos relacionados por meio de hashtags (#). Santaella e Lemos (2010, p.66), caracterizam o Twitter como
uma mídia social que, unindo a mobilidade do acesso à temporalidade always
on das RSIs 3.0, possibilita o entrelaçamento de fluxos informacionais e o
design colaborativo deideias em tempo real, modificando e acelerando os processos globais da mente coletiva.
A arquitetura informacional do Twitter é baseada em mensagens curtas abertas em tempo real e em relações assimétricas, sendo possível interagir em fluxos coletivos, sem necessidade da relação mútua de seguir e ser seguido para se comunicar com o outro (SANTAELLA; LEMOS, 2010).Na social TV, a dinâmica veloz do Twitter vai ao encontro do fluxo contínuo da programação dos canais de televisão.
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Disponível em: < https://marketing.twitter.com/latam/pt/insights/8-reasons-why-twitter-is-the-home-of-tv-conversation.html>. Acesso em: 21 jun. 2018.
Com a possibilidade da conexão rápida, criação de comunidades e laços sociais baseados em afinidades, os fãs de ficções televisivas encontraram nas redes sociais digitais, principalmente o Twitter, um ambiente propício para desenvolverem e disseminarem suas práticas (WOLK, 2015; BORGES et al, 2017). De acordo com o Kantar Ibope Media (2015), entre os gêneros mais comentados no Twitter estão os reality shows, os programas de auditório e as telenovelas.
FÃS NA CULTURA DA CONVERGÊNCIA
Jenkins (2015) define o fã de narrativas ficcionais televisivas como aquele telespectador ávido que conhece e explora profundamente o universo ficcional. Grande entusiasta do texto original, ele tem o poder de, a partir da sua interpretação, transformar a experiência de se assistir uma ficção em algo mais rico e complexo, construindo uma identidade individual e coletiva na cultura participativa6.
No cenário da cultura da convergência, esta construção e circulação são potencializadas. Jenkins (2008, p.28) afirma que
ao invés de falar de produtores e consumidores midiáticos em papéis separados, agora podêmos vê-los como participantes que interagem uns com os outros de acordo com novas regras que nenhum de nós entende por completo.
Em resumo, “[...] os fãs deixam de ser meramente audiência desses textos; ao invés disso, tornam-se partícipes da construção e circulação de significados textuais.” (JENKINS, 2015, p.42)
Neste ambiente de convergência, o qual se insere a social TV, os fãs de ficções televisivas utilizam de forma ativa de espaços digitais como o Twitter no momento que percebem que
os sentidos oferecidos pelos recursos ficcionais da trama podemser ampliados, seja a partir de suas experiências pessoais, seja a partir de experiências compartilhadas emcomunidades de fãs ou redes sociais (LOPES et al, 2015, p.18)
Sendo assim, a social TV potencializa as práticas da cultura de fãs como a criação de fanfics, memes, remixes e discussões sobre o futuro das tramas e personagens.
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Segundo Jenkins (2006), a cultura participativa é um fenômeno de criação e compartilhamento de conteúdos entre consumidores de produtos midiáticos, com base na contribuição mútua.
FORMAS DE ENGAJAMENTO EM O REBU
No ano de 2011, a Rede Globo recriou, após duas décadas, sua quarta faixa de telenovelas às onze da noite. Segundo Nilson (2011)7, a intenção era levar ao ar tramas com um número reduzido de capítulos a partir do segundo semestre de cada ano. A primeira a ir ao ar na faixa, em 2011, foi a refilmagem de O Astro. No ano seguinte, Gabriela e em 2013, Saramandaia. Todas estas também remakes de telenovelas já exibidas pela emissora.
O Rebu foi a quarta telenovela produzida para o horário das 23 horas entre 14 de julho e 12 de setembro de 2014, em 36 capítulos. Inspirada na trama homônima de Bráulio Pedroso exibida entre 1974 e 1975, foi escrita por George Moura e Sérgio Goldenberg, com colaboração de Charles Peixoto, Flávio Araújo, Lucas Paraízo e Mariana Mesquita, contando com direção de Paulo Silvestrini, Luisa Lima e Walter Carvalho e direção geral e de núcleo de José Luiz Villamarim.
A história se passa em uma luxuosa festa da empresária Angela Mahler (Patrícia Pilla) que é interrompida quando um corpo é encontrado boiando na piscina. A vítima é Bruno Ferraz (Daniel de Oliveira), que já se envolveu com Duda (Sophie Charlote), filha de Angela e teve acesso a infomações sobre os negócios da empresária. A suspeita é de que o assassino está entre os convidados, todos eles da alta sociedade. Entre os participantes da comemoração, são vários os que têm assuntos escusos a resolver: traições, segredos, jogos de interesses, e o evento acaba reunindo inimigos sob o mesmo teto. Sendo assim, começa então uma investigação comandada pelo delegado Pedroso (Marcos Palmeira) e por Rosa (Dira Paes) para descobrir quem é o assassino.
Se tratando de um remake encenado nos dias atuais, diversas atualizações foram implementadas à trama como a ambientação, alguns perfis de personagens e tramas paralelas, além da inserção de aparatos tecnológicos às cenas. Os atores da telenovela inclusive fizeram selfies de seus próprios celulares no Palácio de Sans Souci, em Buenos Aires, onde foram gravadas as cenas da festa, que depois ficaram disponíveis na seção “O Rebu no Ar” do site oficial hospedado pelo portal Gshow do Grupo Globo8
. O site da telenovela foi a via a qual a emissora buscou estabelecer estratégias de transmidiação para engajar o público. No página, o público teve acesso à cenas extras, fotos e vídeos de bastidores, a “Central de investigações”, ao mapa “Mansão de Portas
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Disponível em: <http://teledramaturgia.com.br/o-astro-2011/> . Acesso em 8 jun. 2018 8 Disponível em: <http://gshow.globo.com/novelas/o-rebu/>. Acesso em: 10 jun. 2018
Abertas”, aos perfis dos personagens e a seção “O Rebu no Ar” onde havia um espaço para comentários além de um game interativo que consistia em quizzes e apostas diárias entre os usuários do site. Na visão de Fechine (2014, p.7), esse tipo de
estratégias transmídias são oriundas necessariamente de uma instância produtora que, ao mesmo tempo em que faz um apelo à participação, quer mantê-la, de algum modo, “sob controle”. Para isso, esforça-se para criar e ofertar os próprios espaços e as condições de participação.
Apesar do site “O Rebu no Ar” buscar ser uma comunidade de telespectadores e permitir uma interação, na social TV a telenovela teve grande relevância. No período de sua exibição, a trama ocupou 35 vezes o ranking dos assuntos mais comentados no Twitter (BRANDÃO et al, 2015).
Neste backchannel9 das redes sociais, especificamente o Twitter, os fãs de O Rebu puderam debater e criar conteúdos tendo como base a telenovela, isto sem a “moderação” da Rede Globo imposta no âmbito do site “O Rebu no Ar”. Com isso, tais telespectadores interagentes10 puderam também desenvolver sua competência midiática no contato com a narrativa ficcional televisiva e a internet.
A COMPETÊNCIA MIDIÁTICA NO BACKCHANNEL DE O REBU
Os produtos midiáticos, corporações e comunidades de fãs vêm sendo impactados de forma paradoxal pelo contexto digital e de convergência. Isso é traduzido na construção de relacionamentos inéditos como destaca Pearson (2010, p.1),
A revolução digital teve um impacto profundo sobre o fandom, valorizando-o e desvalorizando-o, borrando as linhas entre produtores e consumidores, criando relacionamentos simbióticos entre corporações poderosas e fãs individuais, e dando origem a novas formas de produção11 (tradução livre).
Com linhas cada vez mais tênues entre produtores e consumidores, nos espaços das redes sociais, os fãs conseguem criar e disseminar conteúdos baseados em programas de televisão. Seu consumo e interpretação para um determinado produto midiático acaba sendo refletido em diversas práticas que ajudam, individualmente, cada
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Canal secundário de compartilhamento de conteúdo (texto, imagem, vídeo etc.) formado especificamente durante a exibição de um programa (PROULX; SHEPATIN, 2012).
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O termo telespectador interagente é usado, neste artigo para designar o público que interage (propaga, retuíta, produz conteúdo, responde às enquetes, etc.) com o universo ficcional das séries televisivas (SIGILIANO; BORGES, 2016).
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Trecho original: “The digital revolution has had a profound impact upon fandom, empowering and disempowering, blurring the lines between producers and consumers, creating symbiotic relationships between powerful corporations and individual fans, and giving rise to new forms of cultural production.”
um no seu desenvolvimento de uma leitura crítica e de produção de conteúdos interventivos e inovadores.
De acordo com Ferrés e Piscitelli (2015, p.8), a competência midiática
envolve o domínio de conhecimentos, habilidades e atitudes relacionadas a seis dimensões básicas, a partir das quais são elaborados os indicadores. Estes indicadores estão relacionados, em cada caso, com o âmbito de participação das pessoas que recebem mensagens e interagem com elas (âmbito de análise) e das pessoas que produzem as mensagens (âmbito de expressão).
As seis dimensões propostas pelos autores englobam os âmbitos de análise e de expressão de: (1) linguagem, (2) tecnologia, (3) processos de interação, (4) processos de produção e difusão, (5) ideologia e valores e (6) estética.
Tal conceito pode ser diretamente relacionado ao backchannel criado nas redes sociais para compartilhamento de comentários e conteúdos referentes a O Rebu. No contexto de convergência já citado anteriomente, cada vez mais as linhas entre consumidores e produtores estão borradas. Neste caso, a competência midiática está presente em todo este processo, do consumo à ressignificação no espaço digital do que foi transmitido na televisão.
A SOCIAL TV E O DESENVOLVIMENTO DE COMPETÊNCIA MIDIÁTICA
Entre 14 de julho e 12 de setembro de 2014, foi realizado pelo Observatório da Qualidade no Audiovisual da Universidade Federal de Juiz de Fora, um monitoramento do backchannel da telenovela O Rebu. A metodologia consistiu em procedimentos de observação e mineração de dados utilizando a ferramenta Topsy e o sistema de busca na Interface de Programação de Aplicações (API) do Twitter para monitorar, de maneira síncrona à exibição na televisão, as postagens com a hashtag #ORebu e de 53 perfis diretamente relacionados com a trama ou com o universo das telenovelas. Posteriormente os tuítes coletados foram categorizados em contextos recorrentes. (BRANDÃO et al, 2015)
Neste estudo, utilizamos este monitoramento para verificar a presença de indicadores da competência midiática nas práticas destes fãs interagentes com base em duas dimensões propostas por Ferrés e Piscitelli (2015), a de Linguagem e a de Processos de produção e difusão.
No âmbito da expressão da dimensão da Linguagem, destacamos a criação de perfis fictícios inspirados nos personagens da trama. Durante o monitoramento foram
identificados perfis dedicados a Ângela Mahler (Patrícia Pillar), Vic Garcez (Vera Holtz), Duda Mahler (Sophie Charlotte), Maria Angélica (Camila Morgado) e Betina (Laura Neiva). Estes perfis buscam encarnar no espaço do Twitter a personalidade da personagem na trama indo de encontro à definição do indicador proposta por Ferrés e Piscitelli (2015, p.9), a qual faz menção à “[...] capacidade de modificar produtos existentes, dando a eles um novo significado e valor”.
Figura 1: Perfil fictício da personagem Angela Mahler (Patrícia Pillar)
Fonte: Dados da pesquisa (2015)
Este domínio da linguagem e a recorrente reprodução e expansão da narrativa em outro espaço contribui para a criação de um “meta-texto”. Segundo Jenkins (2015, p.112), o meta-texto é “[...] construído pela comunidade fã a partir de sua análise progressivamente detalhista de episódios anteriores”. Sendo assim, os fãs identificam referências explícitas ocasionais exibidas no programa como um mexer de sobrancelha, que se torna um tipo de código do que o personagem possa estar pensando naquele momento. Esta interpretação ganha eco no Twitter, no momento que a comunidade fã cria seu próprio texto com base no desdobramento original.
Figura 2: Postagem do perfil fictício de Duda Mahler (Sophie Charlotte) expandindo a narrativa ao comentar uma situação da telenovela como a personagem
Fonte: Dados da pesquisa (2015)
Na dimensão denominada Processos de produção e difusão, destacamos a criação de memes12 e montagens. Criadas a partir de capturas de tela, estas postagens potencializam a criatividade em torno do universo ficcional.
De acordo com Ferrés e Piscitelli (2015, p.12), esta dimensão está diretamente ligada a “[...] capacidade de selecionar mensagens significativas, apropriar-se delas e transformá-las para produzir novos significados”.
Desta forma, coloca-se em circulação um novo texto baseado na narrativa, atingindo públicos que não assistem ou não acompanham regularmente a telenovela, outro indicador para a dimensão de Processos de produção e difusão da competência midiática: “[...] capacidade de compartilhar e disseminar informação através dos meios tradicionais e das redes sociais, incrementando a visibilidade das mensagens, em interação com comunidades cada vez mais amplas” (FERRÉS; PISCITELLI, 2015, p.12).
Figura 3: Perfil fictício de Maria Angélica (Camila Morgado) difunde um meme baseado na personagem
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Gleick define meme como “um replicador e um propagador – uma ideia, uma moda, uma corrente decorrespondência”(2013, p. 17)
Fonte: Dados da pesquisa (2015)
Figura 4: Postagem de perfil fictício de Angela Mahler (Patrícia Pillar) com uma colagem de fotos resumindo a telenovela
CONSIDERAÇÕES FINAIS
O contexto da cultura da convergência possibilita novos desdobramentos à experiência de se assistir televisão e consumir o formato da telenovela. A participação dos telespectadores interagentes na social TVpossibilitou a trama de O Rebu ganhar novas possibilidades de narrativa, atingindo espaços e públicos que não somente o televisivo.
Percebe-se que os fãs, ao participarem do backchannel além de emitirem suas opiniões acerca da narrativa, produziram memes,remixes e montagens, o que demonstra que o consumo do produto principal incentiva estes interagentes a se instruírem desde o funcionamento da arquitetura informacional da plataforma do Twitter a aplicações de edição de imagem e vídeo para construírem novos conteúdos utilizando trechos de cenas e capturas de tela. Outro aspecto é que a difusão destes conteúdos contribui na popularização da atração.
As dimensões de Linguagem e Processos de criação e difusão foram contempladas positivamente no que diz respeito a compreensão e expansão da narrativa no espaço digital.
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