CEP – CENTRO DE ESTUDOS PSICANALÍTICOS
CICLO III NOTURNO - TERÇA-FEIRA
Vinícius Dennis Redondo da Silva
O CINEMA E A CADEIA DE SIGNIFICANTES
Uma reflexão sobre a teoria de Sergei Eisenstein e a clínica psicanalítica
São Paulo
1 VINÍCIUS DENNIS REDONDO DA SILVA
O CINEMA E A CADEIA DE SIGNIFICANTES
Uma reflexão sobre a teoria de Sergei Eisenstein e a clínica psicanalítica
APRESENTAÇÃO
A motivação desta construção se deu a partir de minha recente aproximação da clínica que, na condição de analista, me convocou ao grande desafio de escutar um sujeito. A supervisão, crucial neste processo, me ajudou, de alguma maneira, a escutar a palavra, a apostar no significante, levando-me a ver a clínica de forma diferente de como a concebia. Passei a vê-la de maneira menos imaginária, sem tentar encaixar conceitos presentes nos livros e sem operar com um saber pré-estabelecido diante da fala do analisante. Levou-me a buscar os textos de Freud sobre o funcionamento do inconsciente antes lidos, para serem relidos em outra perspectiva.
Recentemente, na condição de aluno do curso de Dramaturgia e Cinema, recebi a indicação do Professor Luiz Roberto Rodrigues Lopreto do livro do cineasta russo Sergei Eisenstein “O sentido do filme” (1942). A leitura do livro que versa sobre montagem e que inclusive cita Freud, me levou a pensar numa intersecção possível com a teoria psicanalítica e, a partir disso, fazer uma reflexão sobre a clínica.
2 Lançarei um breve olhar sobre pontos de grande importância presentes nas teorias de Sergei Eisenstein, Jacques Lacan e Sigmund Freud.
EISENSTEIN E LACAN EM CENA
O cineasta russo Sergei Mikhailovich Eisenstein é um dos nomes fundamentais na consolidação da linguagem das imagens em movimento. Em seu livro “O Sentido do Filme” (1942), além de descrever processos psicológicos de formação da imagem e seus efeitos no processo de gênese da personagem para o ator, apresenta sobretudo o caráter de estrutura de uma obra no cinema. O autor conceitualiza essa estrutura de cenas que se organizam como montagem. O conceito não se restringe apenas ao cinema, mas sim a toda criação artística ou, de maneira mais ampla, a todo movimento da vida humana. Eisenstein dirá que essa estrutura de montagem consiste no fato de que “dois pedaços de filme de
qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um novo conceito, uma nova qualidade, que surge da justaposição.” Vejamos o exemplo que nos
apresenta:
Uma mulher de luto chorava sobre um túmulo. “Acalme-se, minha senhora”, disse um estranho compassivo. “A misericórdia divina é infinita. Em algum lugar há outro homem, além de seu marido, com quem ainda poderá ser feliz.” “Havia”, ela soluçou – “havia, mas este é o seu túmulo.” (EISEINSTEIN, Sergei – 1942)
A cena inicial da mulher chorando sobre o túmulo ganha uma significação a partir da fala do estranho compassivo - ou poderíamos dizer que já havia ali um sentido imaginário aos nossos olhos -, mas a fala da suposta viúva provoca uma transmutação do sentido inicial. A palavra transforma!
3 A lógica desta justaposição simbólica defendida pelo cineasta nos remete ao defendido por Jacques Lacan. “A descoberta de Freud é a do campo das incidências, na natureza do homem, de suas relações com a ordem simbólica, e do remontar de seu sentido às instâncias mais radicais da simbolização no ser. Desconhecer isso é condenar a descoberta ao esquecimento, a experiência à ruína”. Assim, Lacan nos lembra que a psicanálise opera unicamente por meio da palavra do analisando e que há uma relação entre as formações do inconsciente e linguagem, sendo essa última a via pela qual as primeiras se manifestam.
A regra fundamental da psicanálise, a associação livre proposta por Freud, será vista por Lacan não como livre, mas determinada.
para admitir um sintoma na psicopatologia psicanalítica, seja ele neurótico ou não, Freud exige o mínimo de sobredeterminação constituído por um duplo sentido, símbolo de um conflito defunto, para-além de sua função, num conflito presente não menos simbólico, e se ele nos ensinou a acompanhar, no texto das associações livres, a ramificação ascendente dessa linhagem simbólica, para nela detectar, nos pontos em que as formas verbais se cruzam novamente, os nós de sua estrutura, já está perfeitamente claro que o sintoma se resolve por inteiro numa análise linguajeira, por ser ele mesmo estruturado como uma linguagem, por ser a linguagem cuja fala deve ser libertada. (LACAN, Jacques, apud JORGE, Marco A. Coutinho. Fundamentos de Psicanálise, Vol. 1)
A concepção de Lacan de que o inconsciente é um saber estruturado como
linguagem fará com que ele construa a concepção da lógica do significante. Tal
lógica proposta por Lacan assemelha-se à montagem de Eisenstein. O cineasta, ao referir-se à construção de um roteiro, diz que “para cada caso há disponível uma estrutura expressiva diferente. Mas a estrutura expressiva escolhida para cada caso prescreve e traça previamente a única organização correta das únicas palavras adequadas”. Em um roteiro de cinema prioriza-se a determinação da ordem das palavras para que assim se ordene o aparecimento sucessivo de cada elemento, revelando a cena plasticamente.
4 Esse fenômeno também se materializa na fala, tendo em vista que o significante se desenrola no tempo. Marco Antônio Coutinho Jorge afirma “o significante representa uma extensão que é passível de ser medida numa única dimensão, a linha.”
Enfatizemos que para Eisenstein, as cenas de um filme, estruturados em montagem, ou seja, em determinada sequência, produzirão um novo conceito. Vejamos o que cineasta afirma neste trecho bastante emblemático:
“Deveríamos ter-nos voltado para os casos nos quais os planos não só estão relacionados entre si, mas nos quais este resultado final, geral, global não é apenas previsto, mas predetermina os elementos individuais quanto as circunstancias de sua justaposição. [...] O todo emerge como uma terceira coisa. Fragmento A (derivado dos elementos do tema em desenvolvimento) e fragmento B (derivado da mesma fonte), em justaposição, fazem surgir a imagem na qual o conteúdo do tema é corporificado da forma mais clara.” (EISENSTEIN – 1942)
Fernand Saussure afirma que “O valor do signo se desdobra em dois aspectos, um absoluto, próprio do signo tomado isoladamente, outro relativo, dependente de sua oposição a outros signos diferentes.” (JORGE, Marco A. Coutinho. Fundamentos de Psicanálise, Vol. 1). Essa noção de valor proposta por Saussure, mais uma vez, nos remete à montagem de Eisenstein: uma montagem engloba elementos interdependentes e que ao mesmo tempo não podem ser isolados do sistema, do todo. Assim, o valor de uma palavra (ou da cena no cinema) dependerá da significação que lhe confere a presença de todas as palavras (cenas) do código como também a presença de todos os elementos da frase (ou do filme).
É importante considerar que a estrutura na linguística em Saussure exclui o sujeito, enquanto a psicanálise trata de uma estrutura de inclusão do sujeito. Charles S. Peirce considerou um terceiro elemento para que o signo emitido por
5 um locutor seja compreendido pelo ouvinte: o interpretante. Para Sergei, o espectador de uma obra cinematográfica recebe uma mensagem pela cena e, baseado em suas próprias fantasias e referências, criará uma imagem particular atravessada por sua subjetividade, o que nos leva a supor que o cineasta está com Lacan e com a psicanálise ao incluir o sujeito nessa estrutura.
“Se para Saussure o sentido provém do valor oposicional entre os diversos signos, para Lacan, trata-se, no advento do sentido, da inclusão do sujeito representado entre significantes. [...] A definição recorrente fornecida por Lacan do significante, de que ele representa um sujeito para outro significante, implica precisamente a inclusão do sujeito do inconsciente [...] e introduz sua definição do significante numa estrita referência a este: o significante é o que representa um sujeito para outro significante, enquanto que o signo é o que representa alguma coisa para alguém que saiba lê-lo. O signo refere-se a um sentido já dado, que prescinde do sujeito para advir, ao passo que o significante é produtor de sentido novo que depende precisamente da inserção subjetiva.” (JORGE, Marco A. Coutinho. Fundamentos de Psicanálise, Vol. 1)
A partir disso, a noção freudiana de só-depois, à posteriori, é retomada por Lacan. “Lacan isola o advento do sentido naquilo que escapa à materialidade significante, ou seja, à pontuação, e, por outro, no efeito de retroação inerente à série significante, no que seu sentido depende necessariamente do último termo enunciado.” (JORGE, Marco A. Coutinho) Noção retomada pelo psicanalista francês e que também está presente na referida obra de Sergei Eisenstein.
UMA REFLEXÃO CLÍNICA
Ainda que estejamos falando da concepção de montagem do cineasta russo e tendo ciência de que essa teorização não está diretamente dirigida às perspectivas clínicas, o autor nos leva a pensar o encadeamento de significantes presente na fala do analisante. Portanto, aqui nos deparamos com uma metáfora, um deslocamento da teoria do cineasta para as experiências clínicas. Ou por que
6 não dizer com uma espécie de ilustração à ideia lacaniana que aponta para o inconsciente estruturado como linguagem?
Encaremos o sintoma como uma criação do analisante. É como uma cena que integra partes de uma história a ser contada numa análise. O sintoma está para uma cena de um filme que à primeira vista não nos denuncia sentido algum, mas que pode nos apontar uma extensa narrativa de palavras num encadeamento que possibilite ao próprio analisante compreender que há um saber naquilo que vivencia como sem sentido ou que há possibilidade de criação de novos sentidos.
O analisante, ao dirigir a palavra ao analista acreditando que este está ali para assistir ou imaginar uma possível cena, na verdade está na condição de espectador da própria palavra e de seus efeitos. Diferentemente de colocar-se a fantasiar algo possível que as palavras podem trazer, o analista deve estar atento à palavra unicamente, sem a onipotente pretensão de imaginar a próxima cena ou o ‘final do filme que se narra’.
Neste sentido, poderíamos dizer que a compreensão do que fala o analisante, pode desembocar no engano, no mal-entendido inerente à palavra e, consequentemente, numa cristalização da escuta analítica.
Um artista plástico que coloca inicialmente numa tela em branco o traço que compõe um círculo, não nos dá, inicialmente, noção do que pode dali advir, mas podemos operar imaginariamente na tentativa de estabelecer um destino ou sentido àquela forma. Podemos pensar que dali nascerá uma face, ou até mesmo uma bola, enquanto o artista haverá de nos surpreender mostrando novos traços que denunciam o círculo apenas como base geométrica para a construção do desenho de um vaso. Então, poderíamos pensar num vaso com flores – ou vazio,
7 diriam alguns - e mais uma vez poderíamos ser surpreendidos com um vaso surrealista com braços humanos à vista. Parece que este exemplo nos aproxima da amplitude da imaginação humana e, a partir disso, pensar o quanto o imaginário de um analista pode encontrar variados destinos ou sentidos à fala de seus analisantes. Poder-se-ia encher o vaso de cabos de guarda-chuvas, ou outros vasos... as opções são infinitas!
Ao não estabelecer um sentido à palavra dita pelo analisante, poder-se-á ser surpreendido por novos elementos que haverão de surgir, mas isso só será possível se o analista não cristalizar um sentido na palavra dita.
Pensemos no círculo de nosso exemplo como o sintoma construído pelo analisante e que ele pode desenhá-lo, nos apresentando a forma sem se implicar e apenas esperar do analista, no lugar de suposto saber, uma definição do que é aquele círculo e então receber a resposta: “isso é uma face!” ou “o que há de advir disso é uma face!”. A resposta que carrega um sentido fará com que o analisante assim o siga, baseado na disposição sugestiva, impossibilitando o surgimento de novos traços (significantes) e estancando a capacidade criativa inerente ao inconsciente. Mais do que isso: o analisante não extrairá daí saber singular algum, a não ser o do próprio analista.
Diante disso retomemos o conceito de montagem de Eisenstein:
[...] podemos dizer que é precisamente o princípio de montagem, diferente do da representação, que obriga os próprios espectadores a criar, e o princípio da montagem, através disso, adquire o grande poder de estímulo criativo interior do espectador, que distingue uma obra emocionalmente empolgante de uma outra que não vai além da representação da informação ou do acontecimento [...] (EISEINSTEIN, Sergei – 1942)
8 O analisante está para o espectador (de sua própria fala como aqui já dito), assim como a “representação da informação ou do acontecimento” está para a intervenção imaginária do analista ou, como nos diria Lacan, para a leitura do signo e não do encadeamento significante. Enfatizo: “O signo refere-se a um sentido já dado, que prescinde do sujeito para advir, ao passo que o significante é produtor de sentido novo que depende precisamente da inserção subjetiva.” (Lacan). É preciso que o analista esteja muito convencido de que o neurótico é aquele que desenhará o círculo e que pedirá ao outro (ou Outro?) que prossiga por ele e o diga qual o traço que há de advir daquilo que está posto.
Penso ser importante, além de trazer aqui a dimensão defendida por Freud de que o sintoma tem um sentido, lembrar que Lacan afirma "(...) o eu está estruturado exatamente como um sintoma. No interior do sujeito, não é senão um sintoma privilegiado. É o sintoma humano por excelência, é a doença mental do homem" (Lacan 1986, p. 25). A tentativa de nomeação do traço com “isso é uma face!” pode, metaforicamente, relacionar-se ao alienador “tu és!” no campo do eu.
O artista, durante a criação de uma obra, corre o risco de ser surpreendido pelo próprio inconsciente, assim como o analisante que se coloca a falar corre o risco de ser surpreendido pela própria palavra, ou seja, pela imersão do inconsciente ao qual o analista deve estar atento. O analisante é aquele que experimenta algo que se assemelha à produção artística em algum nível. "Pois, neste trabalho que faz de reconstruí-la [a obra do seu ser], para um outro [o analista], ele reencontra a alienação fundamental que o fez construí-la como um outro, e que sempre a destinou a lhe ser furtada por um outro" (Lacan 1998, p. 251).
9 Penso que o analista é aquele que não responde ao sentido, ou que não estabelece forma ao traço posto pelas palavras do analisante. O vaso não pode se cristalizar em vaso. É preciso que o analisante seja provocado a tal ponto de não encarar determinado sentido aprisionador (imaginário) como ponto de término e para isso é necessário que o analista provoque. Quando ouvir do sujeito “Eis aqui um vaso!”, é preciso que o analista aponte para toda área em branco (o não-sentido) em torno de tal construção de sentido, como quem sinaliza que há um trabalho pela frente. Trabalho este provocado pelo real da falta e que visa então produzir um sujeito desejante, reconhecedor do desejo e de suas facetas.
Retomemos a cena da viúva que se coloca a chorar, agora diante de um analista. Se o analista se deixar enganar pela própria fantasia que atravessa essa imagem, sugestionará que ela chora pelo marido como fez o personagem equivocado. Claro, temos a informação de que a mulher bem sabe que chora pelo amante e o engano é do homem que visualiza os elementos de cena, mas a proposta aqui, a nível de exemplo, seria de encararmos o fato de que ‘ela chora pelo amante’ como não-saber, ou seja, algo que estivesse sob os efeitos da resistência. Resistência ao saber.
Essa mesma cena pode nos levar a pensar o espaço da teoria psicanalítica na clínica. Tomemos a teoria por filme 1 que já assistimos e a cena da viúva por filme
2, ambos – imaginariamente - muito similares. Ao tentarmos encaixar o desenrolar
do filme 2 ao filme 1, podemos nos equivocar quase que da mesma maneira que o personagem consolador justamente por ler a mensagem da cena baseado em referências doutro lugar que não o da escuta. A singularidade do sujeito exigirá do analista que haja uma escuta também singular e que corre sérios riscos de tamponamento caso haja uma insistência que vise uma compreensão teórica do
10 caso clínico. Algo equivalente seria o consolador equivocado invalidando a fala da mulher que chora pelo amante para que a colocação “não chore pelo seu marido” seja concebida.
Considero importante, diante disso, pontuar a importância de exercitar a capacidade freudiana de escutar a fala para que algo teórico possa ser refletido a
posteriori. E por que não dizer ser produzido? Freud escutou para produzir a teoria
e não o contrário. Eis um dos paradoxos da psicanálise! Nos esquecer disso pode nos colocar sob o risco de fazer tudo menos uma análise.
Por fim, gostaria de concluir esta construção com a ideia de que o que se apresentou aqui, enquanto cena de meu entendimento e de minha experiência com a psicanálise em sua amplitude, compõe a essência de um saber que se faz pela via da reflexão e do encadeamento de elementos diversos como a escuta, minha análise, a teoria e a supervisão. Quero com isso dizer, que ao longo de minha formação como analista, outros elementos haverão de advir e com isso reproduzir-se-á novos sentidos, novas maneiras de conceber a clínica e consequentemente, a técnica psicanalítica. Humildemente, vejo-me diante das primeiras cenas deste filme e no qual não é possível visualizar os resultados da última claquete. Essa talvez não exista enquanto houver desejo.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
EISEINSTEIN, Sergei – O sentido do filme (1942)
