MORUS
UTOPIA E RENASCIMENTO
Editor Carlos Eduardo Ornelas Berriel
Co-editores Ana Cláudia Romano Ribeiro Helvio Gomes Moraes Junior
Grupo de Estudos sobre Carlos Eduardo O. Berriel (Coordenador)
Renascimento e Utopia Ana Cláudia Romano Ribeiro, Gabriela Malavolta, Helvio Gomes Moraes Jr., Marina Berriel e Marlies Figueira.
Conselho editorial Antonio Edrnilson M. Rodrigues - UFRJ/PUC-RJ/UFF - Brasil Bronislaw Baczko — Université de Genève — Suíça
Carlos Antonio Leite Brandão — Faculdade de Arquitetura — UFIVIG - Brasil Claude-Gilbert Dubois — Université Michel de Montaine — Bordeaux 3 — França Claudio de Boni — Università di Firenze — Itália
Cosimo Quarta — Università di Lecce — Itália Edgar De Decca — Unicamp - Brasil
Fátima Vieira — Universidade do Porto — Portugal
Francisco José Calazans Falcon — UFRJ — UFF PUC/RJ - Brasil Laura Schram Pighi — Università di Bologna - Itália
Lyman Tower Sargent — University of Missouri — Estados Unidos, Royal Holloway e Bedford New College, University of London — Inglaterra
Nadia Minerva — Università di Bologna - Itália
Raymond Trousson — Université Libre de Bruxelles — Bélgica Vita Fortunati — Università di Bologna - Itália
Colaboradores neste Agnes Heller, Ana Cláudia Romano Ribeiro, Carlos Antonio Leite Brandão, Carlos número Eduardo O. Berriel, Cosimo Quarta, Francisco José Calazans Falcon, Helvio Gomes
Moraes Jr., Laura Schram Pighi, Luigi Firpo, Lyman Tower Sargent, Raymond Trous- son, Vira Fortunati.
Projeto gráfico e LabGraf — Laboratório Gráfico Experimental / Unicamp diagramação Designer Paula Mmozara
Esta publicação foi parcialtnente financiada pelo FAEP/UNICAMP
Correspondência para Prof. Dr. Carlos Eduardo O. Berriel Revista Moras — Utopia e Renascimento Caixa Postal 6054 - CEP 13.083-970 E-Mail: [email protected]
Editorial 5 O que é Natureza? O que é Natural?
Shakespeare como Filósofo da História
Agnes Heller
Tradução de Helvio Gomes Moraes Jr. 19
Percorrendo a Cidade Feliz: uma leitura da utopia patriziana
Helvio Gomes Moraes Jr. 39
A invenção do campo disciplinar da Arquitetura:
contribuições e contraposições renascentistas
Carlos Antônio Leite Brandão 65
Quale Italiano per L'Europa Futura?
Laura Schram Pighi 85
Dossiê: Utopia como gênero literário
O Elogio dos Garamantes de Mambrino Roseo (1543)
Tradução e apresentação de Carlos Eduardo O. Berriel 105
Utopia e Utopismo
Raymond Trousson
Tradução de Ana Cláudia Romano Ribeiro 123
Utopia and Melancholy: an Intriguing and Secret Relationship
Vita Fortunati 137
What is a Utopia?
Lyman Sargent Tower 153
Utopia e Modernidade
Francisco Calazans Falcon 161
L'utopia come progetto e processo storico:
dall'età antica all'alto Medioevo
Cosimo Quarta
O sentido do gênero literário utópico no século da Ilha dos Hermafroditas Ana Cláudia Romano Ribeiro
Para uma definição de "Utopia"
Luigi Firpo
Tradução de Carlos Eduardo O. Berriel
185
209
227
Editorial
Entregamos ao leitor interessado o segundo número da Revista Morus
— Utopia e Renascimento. Nele vai um dossiê necessário: um esforço conjunto de definição da utopia como gênero literário. Em parte na vontade de salvar o conceito da banalização de seu uso sentimental, em parte na aposta de sua extraordinária riqueza quando bem compreendido, e resolutamente na convicção de que definir e separar gêneros é atividade central do pensamento. Neste empenho, cumpre elucidar os desdobramentos que a utopia conheceu no seu meio milênio de existência:
a mais atual, certamente, a distopia.
Salvo melhor juízo, as utopias (principalmente no seu século inicial, em que o gênero ainda se afirmava e constituía seus delineamentos) são geradas por dois princípios distintos: 1) a partir de uma experiência histórica, como metáfora (a de Morus é exemplar como metáfora da Inglaterra concreta), e 2) a partir de uma Idéia, de uma construção abstrata que desce do Céu para a Terra (sendo a Civitas Solis o melhor exemplo, como formalização da racionalidade restritiva tridentina). Desta hipótese surge a idéia de ser a distopia primordialmente oriunda deste segundo princípio, da série distópica derivar das utopias desligadas do mundo empiricamente concreto.
É bem sabido que a distopia nasceu da utopia, e que ambas expressões são estreitamente ligadas. Há em toda utopia um elemento distópico, expresso ou tácito, e vice-versa. A utopia pode ser distópica se não forem compartilhados os pressupostos essenciais, ou utópica a distopia, se a deformação caricatural da realidade não for aceita. A distopia, que revela o medo da opressão totalizante, pode ser vista como o oposto especular da própria utopia. É preciso considerar a relatividade daquilo a que se referia Margareth Mead, quando avisava ser o sonho de um o pesadelo do outro. Afinal, o sonho de um pode ser perfeitamente inócuo para o outro. Trata-se principalmente da constatação de que o "sonho" perfeito de um, quando é oriundo de um constructo abstrato (que é efêmero mas se quer eterno, que é singular mas se imagina universal, que aspira a decretar o fim da História por se crer o ponto de chegada da vida humana), este sonho é o que gera o pesadelo da distopia.
EDITORIAL
Julga Bronislaw Baczco que "a utopia não orienta por si só o curso da história: em função do contexto no qual se coloca, essa corresponde aos desejos e às esperanças coletivas (...). Todavia, nenhuma utopia carrega em si o cenário histórico para o qual contribuiu eventualmente para sua realização: nenhuma utopia prevê o seu próprio destino histórico, o próprio futuro" ("Finzione storiche e congiunture utopiche", in Nell' anno 2000 —Dall'utopia all'ucronia. Leo S. Olschki editore, Firenze, MMI). Em outras palavras: as utopias, partindo de elementos reais, reconstroem todas as Histórias possíveis, todos os cenários que a História não realizou. A raiz desta idéia vem da Poética de Aristóteles, onde está dito ser a poesia mais ampla que a História, pois realiza até o fim aquilo que a História apenas esboçou. Hegel conceituará uma realidade notavelmente rica, em que o existente contará com várias dimensões — todas reais. Aquilo que aparece como uma tendência concreta, mesmo que não venha a se efetivar, também ganha estatuto de realidade. A utopia legaliza-se filosoficamente aí: é uma tendência da realidade, operante e efetiva, mas que não se efetiva enquanto Estado. Habita a dimensão ética. A sua condição de gênero está nos quesitos tendência de realidade e não-efetividade.
A relação entre real e ilusório é estreitíssima na utopia, assim como no relato das viagens de descobertas. O imaginário estrutura a experiência real, enquanto esta serve de base para as elaborações posteriores: as fronteiras entre real e ilusório são, assim, indefinidas. Na utopia, o ideal se sobrepõe ao real com o mesmo compromisso com que, nas viagens de descobertas, une real e ilusório: as fronteiras entre verdadeiro e falso se diluem.
São muito diferentes as perspectivas pelas quais os autores de utopias e distopias edificam as suas construções; ambas, entretanto, são regidas pelas mesmas leis, como a tragédia e a comédia também são, segundo o juízo clássico, aristotélico. Podemos considerar que:
a) a utopia clássica se desenvolve construindo um hiato (insanável) entre a História real e o espaço reservado para as projeções utópicas;
a descoberta de um país distante, até então ignorado (como no enredo de Morus, Campanella e outros) se tornou símbolo de uma fratura não apenas geográfica, mas, sobretudo histórica;
b) a distopia busca colocar-se em continuidade com o processo histórico,
ampliando e formalizando as tendências negativa operantes no presente que, se não forem obstruídas, podem conduzir, quase fatalmente, às sociedades perversas (a própria distopia).
Na utopia, a sociedade configurada histórica, cultural e politicamente é formalizada com o objetivo de ser superada através da imagem da Cidade ideal instaurada. Neste sentido é exemplar a adoção, por parte de muitos utopistas, do conto de uma viagem aventurosa que faz o narrador desembarcar em uma terra desconhecida. Tal presença reveste na utopia um papel fundamental: constitui aquela fratura espaço-temporal que permite a existência mesma da representação utópica; o longo percurso permite ao narrador deixar atrás de si a sua própria experiência social, política, religiosa e econômica para viver em um mundo cujo isolamento geográfico, e conseqüentemente histórico e cultural, criou instituições e costumes que nada têm em comum com a realidade originária do viajante. Somos assim colocados frente a uma sociedade radicalmente diversa; mas tal diferenciação na utopia se torna contraposição especular:
a estrutura negativa da organização humana existente é sobreposta àquela estrutura positiva da Cidade Nova imaginada. Desta maneira, o utopista procura superar a realidade contingente propondo, como alternativa, uma sociedade perfeita enquanto racionalmente fundada.
Ao contrário, na distopia a realidade não apenas é assumida tal qual é, mas as suas práticas e tendências negativas, desenvolvidas e ampliadas, fornecem o material para a edificação da estrutura de um mundo grotesco.
Em suma, é próprio da dimensão histórica a determinação da diferença entre a utopia e a distopia: o lugar feliz imaginado é realmente um não- lugar, no sentido em que não se coloca espacialmente na história mesma de quem escreve; porque aquilo que deseja o utopista é «mostrar» aos homens a imagem de um mundo feliz e racional, e, através desta demonstração, admoestá-los para que se sintam compungidos a imprimir energicamente à História um sentido diverso daquele até então predominante.
Como já se sabe, a utopia de Morus tem uma base real, que é a Inglaterra de fato, que nesta obra é severamente estudada. Ela, a Utopia, não é o produto de um delírio, mas nasceu das necessidades concretas de combater o destino, de fundar uma "segunda natureza" para o homem — a História.
Esta é a face generosa da utopia.
EDITORIAL
Mas nem todos os exemplos desse gênero foram assim. As utopias da Contra Reforma não partiram de uma sociedade usada como referência, portanto transfiguradas, mas conceberam uma polis e uma vida coletiva a partir de conceitos abstratos elaborados por uma Igreja intensamente defensiva. São metástases dos conventos e dos mosteiros, em que as práticas necessárias da vida extra-monacal (trabalho, convivência, casamento, reprodução, representação política, etc.) passam por um completo regramento que retira dessas mesmas atividades a espontaneidade civil e as traduz em disciplina clerical. Isso é central e constitutivo no orwelliano 1984, por exemplo.
A distopia, portanto, é o alongamento do perfil das utopias construídas a partir de proposituras abstratas, e não de metáforas ou alegorias. O controle social absoluto, a partir das consciências, nascido na Contra Reforma, conduziu a uma variante de utopias, que encontra na Civitas Solis sua plena expressão, seu melhor exemplo, que fornecerá os elementos para a futura distopia. Esta não surge inesperadamente, como um raio num céu azul, mas já respirava nas anteriores utopias da Contra Reforma (Agostini, Patrizi, Buonamico).
A noção de perfectibilidade social, então, não nasce — nem poderia nascer - de uma experiência humana concreta, geradora de problemas solúveis, mas nasce incontaminada pela História, nasce como constructo ideal, em que a dimensão empírica do homem está removida. A solidão que emana das pinturas de Piero della Francesca sobre a cidade ideal (em que pese a especificidade de suas condições de realização) diz muito sobre isso;
não são cidades construídas para o homem realmente existente, mas um conjunto no qual a arquitetura e o urbanismo cederam lugar e substância à escultura, e a presença humana desequilibra e borra o conjunto. Sua racionalidade resulta áspera, e seus índices de condução à emancipação da vida associada mesclam-se ao seu oposto, à sua própria negação: como Édipo em Colono, o indivíduo acaba expurgado da polis que ele libertou da quimera enigmática.
Existiram dois momentos centrais da História marcados pela intolerância, e que possivelmente forneceram os elementos fundantes da distopia;
foram duas conjunções sociais frágeis, instáveis, defensivas — apesar da aparência em contrário: a Igreja Católica tridentina e o Estado soviético.
Essas instituições, no seu processo afirmativo, criaram a ilusão de serem
perfeitas por não poderem suportar a dissensão — o que efetivamente poderia destruí-las. A ilusão de serem formas perfeitas, utopias já realizadas, gerou, ainda que involuntariamente, o material que será formalizado na distopia.
A abstração social tridentina talvez possua um equivalente no hiper- racionalismo de tipo soviético, que derivou de Lênin e alcançou sua plena tradução com Stálin. As utopias, ou o seu recurso imagético, encontraram um virtual obstáculo nas manifestações do marxismo vulgar. Os Estados soviéticos desautorizaram e implicitamente coibiram a reflexão utópica, por considerarem que a perfeição social já estava obtida pela perfeita disposição do Estado para alcançar a perfectibilidade.
O desideratum oficial deveria bastar para dissuadir cogitações utópicas.
O hiper-racionalismo faz prevalecer uma concepção tida como racional (quando no fundo são equações abstratas, filhas da engenharia política) mesmo quando ela apresenta sintomas inquietantes, principalmente na forma da desintegração dos indivíduos - que são removidos do universo problemático. Fogueiras quinhentistas e gulags modernos acabaram formando uma simetria.
Quando Campanella construiu sua cidade perfeita como uma hipostasia da vida monacal, estava implicitamente considerando a Igreja como a perfeição da vida coletiva; quando a esquerda do século XX considerou a utopia um não-assunto, estava considerando o coletivismo soviético como o ápice insuperável do viver associado.
Destas atitudes derivou a distopia.
A grande questão é aquilo que constitui a face oculta, o não-dito utópico:
que a perfectibilidade reside na completa previsão das ações e desejos humanos, que são realizados antes mesmo de serem pensados. O Estado pensou antes e já o realizou. Ou o vetou. Em termos mais amplos, a História não se efetivaria pela concreta experiência humana, mas como produto de um Estado onisciente; a História apareceria como subproduto das pulsões humanas, coadas pelo filtro estatal. O resíduo obstruído pelo Estado acumular-se-ia onde? A resposta será a distopia: ela é o resíduo obstruído pelo Estado completamente racional.
A distopia é afinal, espelho da suspensão da História; sua imagem é o
EDITORIAL
exílio da humanidade, tornada resíduo, esta, pela razão enlouquecida.
Aqueles que recentemente teorizaram o fim da História, à sombra benevolente do capital financeiro, proclamavam o pesadelo como se fosse uma boa nova.
***
Dentro do Dossiê A Utopia como gênero literário, a Morus 2 traz um texto já clássico de Luigi Firpo, essencial para o esforço de definição das utopias.
Prudente, Firpo já acreditava em 1986 ser necessário evitar que o interesse despertado pelo utopismo "nos leve a dilatar excessivamente seus confins até transformá-lo em tudologia", ou seja, que a excessiva abrangência acabe por perder a definição do gênero. Muitas são efetivamente as dimensões da cultura — o urbanismo, a política, a reforma das estruturas sociais — que interessam à utopia; e Firpo crê ser nosso dever começar um trabalho de classificação para estabelecer quais são exatamente os limites que devem separar os nossos campos de investigação, principalmente para poderem falar todos da mesma coisa. Convencia-se o grande historiador "que uma utopia, para poder ser definida como tal, para poder ingressar neste
"gênero", deva ser global, radical e prematura": "global porque o projeto de reforma, sendo substancial, sendo perturbador, mas limitado a uma pequena instituição, a um aspecto singular da nossa vida em comum, não pode aspirar ao nome de utopia"; "radical, porque um projeto que implique leves variantes, pequenos retoques, um deslocamento quase imperceptível das estruturas da sociedade em um ou outro sentido, é assunto de todos os dias"; e enfim, "a característica mais importante de todas, aquela que realmente distingue o 'gênero' utópico dos programas de reforma e do reformismo em geral, é a lúcida consciência do seu caráter prematuro".
Daí sua célebre imagem: "A utopia é historicamente uma mensagem na garrafa, a mensagem de um náufrago".
O artigo de Cosimo Quarta (L'utopia come progetto e processo storico: dall'età antica all'alto Medioevo) parte da sólida convicção de que a utopia não deve ser considerada apenas como um mero fato literário, sem que se leve em conta seu próprio conceito e que se revele seu papel histórico. Sem diminuir a real importância que possuem os projetos histórico-literários, Quarta propõe voltar a atenção sobretudo para a utopia histórica, ou seja, para os projetos que a humanidade não apenas tem elaborado desde sempre, mas também historicamente realizado. Ao conceber a utopia 10
como projeto e processo histórico, seu campo de investigação cresce enormemente, incorporando em seu horizonte a inteira história humana.
Proposta ambiciosa e estimulante, sem dúvida. Teria, para ele, chegado o momento de pensar a elaboração de uma história universal da utopia.
RaymondTrousson, em Utopia e Utopismo, lança uma indagação seminal:
devemos nos interrogar sobre as condições necessárias e suficientes para constituir aquilo que deveria poder se definir como gênero literário, que é ao mesmo tempo expressão de um comportamento geral do espírito e distinto de outros gêneros, limítrofes ou aparentados? Em uma palavra, como delimitar a amplitude da investigação e circunscrever o corpus?
Na busca de resposta, Trousson inclina-se pela posição de Bronislaw Baczko que, falando das fronteiras movediças da utopia, lembra que duas abordagens metodológicas são concebíveis: 1) a apreensão lato sensu do fenômeno, que julga que, sendo a utopia literária somente um dos modos de expressão do imaginário social, convém abrir a pesquisa às manifestações híbridas, recorrendo a múltiplos paradigmas discursivos, permitindo assim a compreensão das imagens-guia e das idéias-força, estruturando este imaginário em uma dada época; 2) a apreensão stricto sensu, que reconhece ter sido a viagem utópica durante muito tempo a forma privilegiada do pensamento utópico. Uma primeira tarefa talvez consista em definir a utopia de maneira negativa, distinguindo-a por seu propósito ou sua intencionalidade, de gêneros limítrofes ou aparentados.
Com efeito, se a utopia — como o utopismo — supõe a vontade de construir um mundo outro e uma história alternativa, ela se revela essencialmente humanista ou antropocêntrica, na medida em que, pura criação humana, ela torna o homem mestre de seu destino.
Desta forma, talvez admitamos que o gênero utópico seja definido em primeiro lugar por uma diferença radical de intencionalidade em relação aos gêneros aparentados. Enquanto eles evocam o abrigo, o refúgio, a demissão frente ao real, a utopia recusa a submissão à transcendência
— o que explica a ausência de utopia stricto sensu na Idade Média, cujo pensamento religioso não conhece os outros mundos, mas o outro mundo, para o qual o homem deve se preparar pela purificação de sua existência terrestre. Contrariamente, a utopia propõe uma redenção do homem pelo homem, nascida de um sentimento trágico da história e da vontade de dirigir seu curso. Procura de uma felicidade ativa, ela visa a dar uma
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EDITORIAL
finalidade terrestre à aventura humana e testemunha uma consciência sociológica desperta. Neste sentido, talvez não haja uma definição formal do relato utópico, mas antes uma série cronológica de definições respondendo ao porvir dos meios de expressão.
Em seu artigo, Vita Fortunati (Utopia and Melancholy: an Intri guing and Secret Relationship) expõe que a utopia e a melancolia, à primeira vista, parecem ser dois termos contraditórios, já que a utopia está sempre associada à idéia de felicidade ou harmonia e deleite. De fato, utopia é apresentada como um projeto racional, sustentado por uma razão que quer remover todos os defeitos e males da realidade para criar ordem no caos e corrigir a desarmonia e a maldade do mundo. Sua hipótese de trabalho consiste em revelar um paradoxo: as obras concebidas conforme os princípios da razão são freqüentemente provocadas por uma reação irracional. Por essa razão, ao estudar o íntimo e intrigante vínculo entre utopia e melancolia, parece ser muito importante traçar as razões que induziram o utopista a esboçar sua obra.
Lyman Tower Sargent (What is a Utopia?) levantará algumas das razões para a existência de questões persistentes no campo da conceituação da utopia, cujas fronteiras são movediças, e afirmará que, apesar de existirem definições equivocadas, é impossível esperar que uma única definição esclareça o gênero em todas as suas épocas. Quatro dificuldades obscurecem o campo da definição da utopia literária e fazem com que seus problemas permaneçam em discussão. A primeira foi dada pelo próprio Morus, quando brincou com os dois sentidos extraídos da mesma palavra, pronunciada em inglês: utopia e eutopia. A segunda vem do fato de que a categoria "utopia" designa obras muito diversas entre si, já que seus autores souberam ampliar largamente suas fronteiras conceituais, complexificando os sentidos atribuídos ao gênero. Em terceiro, a palavra inventada por Morus serve também para definir uma maneira de pensar, chamada utopismo, que parece ser universal, e que também encontra expressão em formas variadas, freqüentemente confundida com o gênero literário. Em seguida, este campo conta com pesquisas que se aplicam somente a determinados períodos, e que deixam de lado toda a variedade que o gênero apresenta. Sargent relaciona teóricos com posições conflitantes sobre a natureza mais ou menos perfeita da utopia.
O problema sugere duas versões possíveis da perfeição: humana e social.
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Indagando-se sobre a essência da utopia, julga haverem dois aspectos centrais na caracterização do gênero: primeiramente, a sociedade descrita não pode existir, em segundo, o autor deve, de alguma maneira, avaliar esta sociedade. Conclui afirmando a existência de fato de um gênero literário utópico que, no entanto, tem partes diversas, além de suas fronteiras serem constantemente ampliadas pelos autores.
No artigo O sentido do gênero literário utópico no século da Ilha dos Herma- froditas, Ana Cláudia Romano Ribeiro localiza a Ilha dos Hermafroditas,
de Artus Thomas (1605) em relação às outras utopias publicadas na França no século XVII, estabelecendo assim um sintético panorama das utopias e do sentido do gênero utópico neste século. Nesta circunscrição histórica, a criação literária utópica toma impulso, especialmente no fértil terreno filosófico de novas elaborações do paradigma e, tende, ao mesmo tempo, aos extremos de um texto bastante próximo da realidade histórica tanto quanto à mais excêntrica fantasia. As utopias deste século não são chamadas de "utopias", mas de "viagens imaginárias" ou "repúblicas imaginárias", designações que indicam a proximidade com o gênero dos relatos de viagem, que povoam as entrelinhas das obras utópicas deste período, e que serviram de base para as descrições nas utopias francesas, dotadas de abundantes informações, de detalhes, de verossimilhança, e também da idéia de relativismo contida no confronto com a alteridade.
Este artigo mostra como os utopistas do século da Isle des Hermaphrodites vulgarizaram e difundiram idéias caras notadamente aos libertinos e aos autores de manuscritos clandestinos sobre a vontade de laicizar o Estado, de afirmar a dessacralização da natureza, de recusar a religião, de contestar a fé pela razão não-conformista e incrédula, desenvolvendo as teses do materialismo, defendendo a existência de leis gerais de causa e efeito, e fazendo assim uma ponte entre as idéias dos pensadores "naturalistas"
do Renascimento e as dos filósofos iluministas.
O artigo de Francisco Calazans Falcon (Utopia e Modernidade) guarda mesmo um certo pioneirismo na visagem do tema utópico no Brasil.
Proferido como palestra em 1993, por ocasião do XVII Simpósio Nacional
— "História e Utopias", Calazans Falcon indagava: "é a Modernidade que deve ser pensada enquanto utopia, ou será a natureza da Utopia no seio da modernidade que se deve analisar?" A hipótese de que estas duas indagações sejam pertinentes do ponto de vista da História é o seu ponto de partida.
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EDITORIAL
Na primeira parte deste texto o autor incursiona nos domínios teóricos de várias disciplinas, além, é claro, da História, a fim de tratar os campos conceituais dos significantes "utopia" e "modernidade". Na segunda parte aborda alguns -aspectos e problemas que resultam da análise da utopia, ou melhor, das utopias, no espaço-tempo da modernidade: formas, conteúdos, processos e relações com algumas outras regiões do "imaginário social". Na terceira parte examina a hipótese de ser a modernidade ela mesma uma utopia, derivada da utopia das Luzes, o Iluminismo, mas convertida, no século XX, na ideologia dominante. Falcon examina, ainda, a persistência ou não de utopias opostas à modernidade e a necessidade do pensamento utópico como instrumento de superação dos impasses da própria modernidade, preservando-se ou não, conforme as perspectivas em conflito, o essencial da herança iluminista.
Além do Dossiê Utopia como Gênero Literário, a Morus 2 traz matérias de interesse para o estudioso do Renascimento.
A filósofa Agnes Heller no seu artigo O que é Natureza? O que é Natural?
— Shakespeare como Filósofo da História, observa que o bardo, em sua obra, dificilmente menciona a ordem cósmica, tendo-a subestimado.
Shakespeare tampouco teria criado um espaço ou uma ordem metafísicos: "Seu senso de ordem, particularmente seu senso de ordem espacial, está mais próximo do Renascimento que do Barroco. Sua visão trágica não é apocalíptica, mas estritamente histórica. Eventos incomuns e ameaçadores, catástrofes naturais ou irregularidades, como tempestades e abortos, são freqüentemente lidos pelas personagens shakespearianas como sinais de males políticos presentes ou indícios de uma futura mudança histórica, mas não têm nenhuma implicação cósmica". Na sua fórmula, o tempo estaria fora dos eixos: "Não há nenhuma intervenção cósmica ou divina no teatro shakespeariano".
Shakespeare não concordaria plenamente com o ditum hegeliano de que a única coisa que se aprende da história é que nada foi, jamais, aprendido a partir dela. Apesar de considerar a História imprevisível, Heller compara Shakespeare a Maquiavel: afinal, o florentino estabeleceu algumas regularidades na história política, e se elas existem, então se podem prever certos desenvolvimentos; daí que certos tipos de regularidades também podem ser observados em Shakespeare. Mas Shakespeare está menos interessado em regularidades que na singularidade de uma ação,
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no encontro pessoal fortuito e no impacto recíproco de personalidades, e, assim, no desenrolar dos acontecimentos. A politica é sempre medida pelos resultados de ações, e a História pela sua qualidade. Mas não há retorno ao início, e não se pode traçar um movimento unidirecional na seqüência de acontecimentos. E isto é decisivo, pois mesmo que não haja um relato completo do porquê e do "para quê", toda personagem é marcada pelos seus atos: até onde uma personagem vai, a que ponto uma personagem se detém, tem importância absoluta. Pois há um ponto do qual é impossível retornar. Uma pessoa pode se inventar e se reinventar.
Seu caráter se desdobra, e ela pode começar novamente. Contudo, depois de um certo ponto, a personagem entra em queda livre: a aceleração.
Não há retorno a partir do momento que a queda livre começa. Esta é a razão de Lukács ter dito no ensaio "A Metafísica da Tragédia" (A Alma e as Formas) que o herói trágico está morto no momento que surge
em cena. Heller discorda deste juízo, pois crê que as personagens de Shakespeare podem se reinventar até um certo ponto.
Na visão da história de Shakespeare, o importante não são os fatos, mas o modo de pensá-los ou imaginá-los: há o predomínio ou o peso da subjetividade. A pior historiografia seria acreditar em uma única interpretação de um fato como sendo algo final. É má historiografia atribuir uma única interpretação a um fato, porque, ao fazer assim, identifica-se o fato com esta interpretação e com a teoria. Com toda a probabilidade, o fato será mal interpretado. Como as coisas "realmente"
aconteceram é uma questão relevante para as personagens de Shakespeare.
Mas "realmente" não seria um fato, mas um espaço que permite várias interpretações: suas personagens agem com base em suas crenças e crenças simuladas, concebem como verdade o que desejam ser verdadeiro: esta é a verdade para elas.
Na matéria intitulada A invenção do campo disciplinar da Arquitetura:
contribuições e contraposições renascentistas, Carlos Antônio Leite Brandão indica que, se a constituição madura do campo disciplinar da Arquitetura só ocorrerá no século XVIII (quando da consolidação do agrupamento moderno das artes), pensar a Arquitetura como disciplina no Renascimento só pode ser visto como um momento proto-moderno, quando ela não mais se enquadra nos agrupamentos medievais enquanto arte mecânica ou subalterna - na medida em que foi aproximada das artes
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EDITORIAL
liberais do espírito e do desenho, como em Vasari - mas ainda não adquiriu a constituição autônoma que a distinguirá das ciências, da moral e das demais artes. Brandão busca estudá-la nesse intermezzo e dar a ver em que medida se altera o local que ela ocupa na cultura e no saber diante do medievo, e quais as contribuições que ela, se examinada neste novo local cultural, fornece para a nossa produção e seu estatuto disciplinar na contemporaneidade.
O artigo relata algumas contribuições oferecidas pela Renascença para a constituição futura do campo disciplinar da Arquitetura, tal como ela será compreendido no moderno sistema das artes. Contudo, isto não recobre toda a Renascença pois é justamente ao não definir-se rigidamente dentro de uma determinada fronteira que a arquitetura do quattrocento deixar- se-á contaminar por outros campos, tais como a ciência, a matemática, a retórica, a literatura clássica, os studia humanitatis e as demais artes.
Brandão conclui seu estudo examinando como a invenção na arquitetura do Renascimento (Alberti e Leonardo) se deu justamente a partir deste contágio e de ser seu campo difuso.
O artigo de Helvio Gomes Moraes Jr. (Percorrendo a Cidade Feliz: uma leitura da utopia patriziana) pode ser lido como complemento àquele em que apresentou a tradução de La Città Felice, de Francesco Patrizi da Cherso, publicado no primeiro número da Revista Morus. Ali, indicou algumas especificidades da cidade utópica patriziana às quais, agora, se detém, propondo, assim, uma espécie de roteiro de leitura do trattatelo.
Busca, principalmente, compreender o pensamento político e filosófico, ainda em formação nesta obra inaugural de Patrizi. Sua composição data de 1551, quando o autor freqüentava o Studio paduano. Foi publicada dois anos mais tarde, em Veneza. Porém, mais que exercício acadêmico, no sentido de uma disputatio, tal escrito chama a atenção por já conter os germes de temas bastante caros a Patrizi, a serem desenvolvidos posteriormente e que virão a constituir o cerne de seu pensamento.
Partindo de uma realidade histórica atual, a da escolha em andamento de três linguas paras comunicações oficiais na Comunidade Européia
— o francês, o inglês e o alemão — Laura Schram Pighi faz uma reflexão sobre a língua italiana, que não encontrou lugar na proposta européia, colocando-a em relação com a língua futura representada nas utopias, apoiando seus argumentos sobre o italiano do futuro em um conjunto de 16
utopias literárias italianas dos dois últimos séculos, e também em textos não utópicos.
O editor desta revista apresenta a tradução para o português de O Elogio dos Garamantes, de Mambrino Roseo, uma das utopias italianas do século XVI. Este escrito pretende demonstrar, em estilo altamente característico do período, aquilo que convém a um príncipe — trata-se de um espelho de príncipes. Admoesta o autor ao hipotético leitor a exigência de liberar-se
das paixões, de desfazer-se dos vícios, para bem viver no consórcio civil;
e, assim, moralmente livre, poder abraçar a sujeição a Deus e ao Príncipe, que seria, portanto, a servidão voluntária. Um dos interesses desta peça literária é demonstrar como o sentido utópico era comum no Itália do
Cinquecento. Desta forma a Revista Morus dá continuidade ao seu projeto de ampliar a biblioteca de obras utópicas em língua portuguesa.
Carlos Eduardo Orne/as Berriel Editor
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