O Papel Pardo da Utopia

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FERNANDO MORA RAMOS

O Papel Pardo da Utopia

L i v r o s e m b o a C o m p a n h i a www.companhiadasilhas.pt

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índice Apresentação, 7

Já está, morri, 13 O Garcia, 15

O bombeiro no bastidor, 21

Representar de costas: o primeiro cu teatral descentralizado, 23

O pajem Garcia no pano de boca, 27 Cancioneiro policial da Menina Alzira, 31 Eu e o cinema, 33

Máquina dos anjos, 35 Cãoactor, 37

CeauŞescu, 41 Lenine,43

No corpo do Mestre Mário, 45 Cego, 51

Patilhas polido pelo teatro, 55 Libido no Beco da Casa Santa, 59 Tarzan sem Jane, 65

Arsénio Borrucho, 67

Amélia — comédia e costura, 69 O suicídio da mula cigana, 71 O amor pique e nique, 73 O papel pardo da utopia, 75 Dandin em São José da Ponte, 79 A catequista ventrilouca, 83

Há um hipódromo em Santiago, 85 Uma ovelha em Marte, 89

Contracena com cão, 91

Horta das Figueiras ou o canídeo da vénia ritual, 95

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Benavila, 97

Cozido à Sousa Bastos, 101 O galope de Arlequim, 105

O Zeca e O Fim do Princípio, 109 Beijo técnico, 111

Saudade de ter sido galinha, 115 Santa degolada, senhora amada, 117 Angulo, 121

Mabjaia: vou ali mandar um fax, 127 Kit vocabular, 131

As voltas do medo, 135

O fosso de orquestra e o omphalos do Garcia, 143

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apresentação

Este conjunto de textos tem uma origem, o PREC.

É, à letra e no que ficciona, filtrado pelo tempo e pelo enviesado humor que pratica, mea culpa, matéria a circular por dentro, intersticial, de uma nova sociedade que se tenta diariamente, libertos do fascismo — o que fizemos não havia, foi necessário inventar, da profis- são aos reportórios, as pessoas, da estrutura de acção aos compromissos com o poder emergente, a própria arte face ao desgaste de um momento que era história em aceleração exponencial, o ritmo das transforma- ções radicais surpreendia os próprios sujeitos da trans- formação.

O teatro não se faz para a gaveta, nem assume dimensão polémica, arte da pólis, sem uma tradição pública do seu exercício. Pelo que, no imediato pós- -Abril e anos subsequentes, o que fizemos, em Évora, foi tentar plantar de estaca uma arte que é, ela própria, expressão de um grau de maturidade da democracia que a elege, organicamente, como espaço crítico de raiz, parlamento sempre constituinte — antes do teatro há os rituais, as práticas dos rapsodos, a performance, a literatura oral, Homero, o teatro é uma fase da sociedade, justamente a do surgimento da democracia, é um outro da política, um parlamento espontâneo, sempre, divide para unir o que é necessário se una numa perspectiva adogmática e emancipadora, anti-demagogia em acto, lugar de fruição sensível e cognitiva.

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É portanto, esta colecção de estórias, um conjunto que nos fala do encontro/desencontro entre uma forma de arte milenar e um novo contexto — precário em tudo — de afirmação, de uma aprendizagem em curso de quem tenta constituir uma comunidade de espec- tadores eleita como objectivo e que só um processo revolucionário torna, excepção que é, protagonista da sua história. Os destinatários imediatos, preferen- cialmente, eram aqueles que esbulhados de tudo, da terra e do próprio direito ao trabalho, iam mudando a realidade dos campos, as relações de propriedade, os modos de produzir e o modo de vida. Esses foram os protagonistas, agora esquecidos e desaparecidos, com o Alqueva e o turismo cinegético, da reforma agrária.

O que não significa que fizéssemos um reportório co- lado a esse real, tipo agit-prop, pelo contrário, nunca cedemos na perspectiva de um teatro «elitista para todos», experimental no modo de fazer e praticante de um reportório de clássicos e contemporâneos, sujeitos à prova do tempo.

O Garcia era a nossa Sierra Maestra, a base em que preparávamos os espectáculos que partiam em digres- são para todo o Alentejo. Mas era sobretudo uma outra coisa, a sua arquitectura ia polindo, por assim dizer, o que íamos fazendo, aprendizes de teatro no próprio caminho de o fazer, mesmo se na matriz do projecto a referência francesa e europeia — Teatro Nacional de Estrasburgo — fosse determinante e qualificada, úni- ca, como exemplo modelar de um projecto teatral descentralizado.

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Estar à altura das exigências arquitecturais e acús- ticas do Garcia foi caminhar para um aprofundamento do rigor profissional dos projectos e correspondeu à descoberta das potencialidades de jogo teatral da má- quina Garcia. A consciência, na prática teatral que nos ia guiando para outros pontos do desejo artístico, de que aquele espaço exigia de quem representasse um domínio subtil das técnicas de actor e a quem encenas- se uma clara visão da inscrição de signos num espaço único, amplo e potenciador de equilíbrios dinâmicos singulares de composição das imagens no vazio que se oferecia, implicavam uma maturidade que foi vindo com o tempo e com cada experiência. Num reportório que oscilava entre o espectáculo de estrado e os clás- sicos e clássicos contemporâneos, fomos aprendendo a possuir aquele corpo, passo a passo, espectáculo a espectáculo, numa relação que foi impondo o teatro, arquitectura interior e acústica, como o lugar privi- legiado de qualificação da sua própria prática. O que provou que o processo dessa apropriação das potencialidades do espaço aconteceu, foi, por exemplo e muito mais tarde, uma realização como Eu, Feuerbach, de Tankred Dorst — o Mário Barradas a solo, numa en- cenação minha, não naufragava naquele vazio, pelo contrário, o actor surgia dominando a crua beleza do espaço sem cenário, teatro nu, instrumento potenciador das qualidades sonoras e verbais de um texto que afirmava a própria precariedade (na sociedade de con- sumo de massas e da indústria cultural) da condição do actor culto, na peça de Dorst um desempregado, de carreira mais que feita, à espera — com um caniche que lá está, na concorrência — de ser posto à prova

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num casting. Prova mais que de vida, de sobrevivên- cia, como o teatro de matriz mais textual, sempre fí- sico e referencial, teatralmente informado, hoje sob o fogo cruzado cego de todos os espontaneísmos massi- ficadores do fluxo incontinente do que o venal e ideo- logicamente publicitário determinam.

Desse período pioneiro relevar O senhor Puntila e o seu Criado Matti, de Brecht, realização que obrigou, pela primeira vez, naquele pós-Abril imediato, a um uso completo da maquinaria de cena, da teia e palco, entretanto recuperados, varas a subir e a descer da teia e roupagens a vestir bastidores.

O olhar que nos textos prevalece é o de muitos anos depois. Um olhar que o tempo filtrou e que converteu o que foi épico em algo pícaro e objectivo. Como se Cervantes tivesse ali também metido o seu carro de có- micos. Na realidade estes textos surgem porque nunca partiram, foram aparecendo à medida que um balanço nostálgico e futurante tomou a forma destes escritos que misturam tudo, creio, crónica do tempo, pura fic- ção com incursões num terra-a-terra que ganha corpo de metáfora, reflexão sobre o que o teatro possa ser, elogio dos fazedores e dos destinatários, crítica das es- truturas de conformação, retrato da distância entre os do cimo e os de baixo.

Publicar porquê? Porque muita gente que foi lendo estes textos me empurrou para aqui, dizendo que eles mereciam ser lidos. E porque é o retrato de qualquer coisa desaparecida — de um teatro que durou o tempo que durou a Reforma Agrária. O que a seguir veio foi

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outra coisa. Uma coisa normalizada, dizendo assim.

O que uma democracia nunca deveria ser, pois não existe a sua forma estável, é um mito, como agora podemos observar com o surgimento do que na altura se quis morto e enterrado.

Agradeço, em particular, entre os muitos que me empurraram para aqui ao ler estas estórias, ao Henrique Fialho. Não só me estimulou — e os estímulos são vitais — a acabar este projecto, como me ajudou a reor- denar os textos e a fazer uma revisão final. O livro é para ele, é também dele. E é por certo para as minhas camaradas de sempre, a Isabel e a Ana, que conhecem estas histórias de as ouvir, mesmo antes de ocorrerem escritas. E para o José Carlos que iniciou comigo a aventura Rainha.

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Já está, morri

Morri muitas vezes em cena. Não é fácil. Dá para rir.

A morte em cena é prosaica, demasiado truque. Mais novo caía com grande souplesse, agora peso. Mas não dá para rir.

Nem todas as mortes são a mesma, mesmo sendo a mesma.

Não por acaso os gregos morriam fora de cena. Fala-se da morte, não se expõe. Expor implica ou sangue ou esse ridícu- lo de uma técnica de cair bem. Eu já não sei cair e cair com muita ajuda é uma tragédia, tão tragédia como a da senhora que metia cimento na cara para tapar as rugas e batom para vermelhecer os lábios a que o sangue já faltava. Apetecia-lhe que pensassem que queria fita e isso resultava em riso. Como a minha queda. Vou caindo até que o chão fique mole. E é de madeira. E eu era dos que mergulhavam sem cuidar dos ossos.

Agora já vou no que se chama pós-ossos, como se diz pós-hu- mano, pós-moderno, pós-futuro — e o que será isso mais do que um imenso passo atrás? Sim, sei do que falo, sou proprie- tário de uma prótese, o meu corpo é uma mina.

Das mortes que me lembro — são muitas no meio de mais de cento e vinte espectáculos — a do Ruzante¹ era lixada, enforcado. Acabei por desistir, cedi à ideia do gesso, uma cabeça feita com molde, tal e qual a minha, jovem Ruzante. Acabava depois de homicida, enforcado. Veneza, a dos doges, não per- doava quem tivesse apunhalado um usurário — velho libidi- noso, como qualquer Pantaleão — não era bem isso, mas era

1 Angelo Beolco (1496-1542), conhecido como Ruzante, dramaturgo, actor e escritor italiano.

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o primo realista da máscara, em Goldoni² um dos Rusteghi³. Morri também em Tabori⁴, morri judeu. Em luta com um índio que afinal também era judeu. A minha filha deficiente parte com ele em direcção ao pôr-do-sol. Não era um western es- parguete, eram mesmo as Montanhas Rochosas, a parte não cenográfica, quer dizer, lá dentro⁵.

E morri outras vezes. Muitas dessas vezes o problema foi ressuscitar calado, em silêncio e caminhar com pés de luvas, como um fantasma — os anjos não são capazes de tanta invisibi- lidade. É lixado um tipo levantar-se como se levitasse. Mas esta última morte — que será mesmo a onze de Outubro — anda a moer-me o juízo. É que morro de costas por razões dramatúrgi- cas. E o corpo é que paga, como me diziam na Guiné. E é verdade. Como raio posso cair com tanto problema em torno de cair?

É que uma morte no Fosse⁶ não pode ser como no Valentin⁷ ou no Brecht⁸ — nos westerns é mais fácil, basta morder o pó. E a morte grega, essa, não se deixa ver, o que não é o propósito fossiano.

2 Carlo Goldoni (1707-1793) dramaturgo veneziano.

3 I rusteghi é uma comédia de Carlo Goldoni, apresentada, pela primeira vez, em 1760 e publicada em 1762.

4 György Tábori (1914-2007), escritor húngaro emigrado nos EUA a partir de 1947. Mudado para a Alemanha em 1971, dedicou-se principalmente ao teatro.

5 Referência à peça Weisman e Cara Vermelha, traduzida por Carlos Borges para o Teatro da Rainha e publicada pela editora Companhia das Ilhas em Maio de 2020.

6 Jon Fosse (1959) é um escritor e dramaturgo norueguês. Alude-se aqui à peça O Filho, estreada pelo Teatro da Rainha em 2018, com tradução de Isabel Lopes.

7 Karl Valentin (1882-1948) comediante, palhaço, actor de cabaré, autor e produtor de cinema, conhecido como o Charlie Chaplin alemão.

8 Bertolt Brecht (1898-1956) é um dos mais relevantes dramaturgos do século xx. Foi também poeta e encenador.

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O Garcia

O que me agarra no Garcia é a caixa de cena, a dimensão e a proporção, a medida do espaço aferida pelo próprio corpo, ali cosmicizado, na caixa de cena, teatro do mundo — o teste é a fala que despregas da boca fora para dentro da boca de cena viajar por todos os azimutes que a arquitectura sonora contém, deixa atirada na solidão do espaço vazio, a sala fechada e todos os seus habitantes já dali zarpados.

Como os dependentes de drogas duras, sonho com o espaço desde que o deixei de ter à mão — e tanta noite e madrugada fiz ali encaixado, metido no silêncio espesso que nos teatros habita, útil para fermentar fantasias à espera que a imaginação aplicada venha, uma frase sentida, um gesto contraditório elaborado, sim, que li o texto do Brecht sobre a relação dinâmica — não ilustrativa, nem esbracejada — entre a fala e os gestos. Na distância do tempo o vazio, disponível e contido na estrutura da caixa de cena, foi-se transformando num fantasma com pernas para andar na minha cabeça, em fuga, quer dizer, ao serviço de novas ficções, mesmo aborta- das de nostálgicas, que de obras incompletas vivemos entre as (in)acabadas — junto ao que se faz há um cadáver atento em ressuscitar produtivo.

Em boa verdade, se as paredes de palco e sala tivessem ouvidos, o que é que não teriam gravado, inscrito a canive- te, contido, madeiras e estuques, telões, grelha da teia vista de baixo, pano de boca, nas entremalhas do tecimento, pintu- ras, talhas, bambolina régia pouco régia, esquecida, fixa até

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morrer de cor e forma, relógio de horas paradas há décadas…

ao longo de cento e vinte e sete anos? Quanto mais fui in- ventando escritas de cena em espaços precários, mais aquele corpo se entrepunha pelas qualidades arquetípicas — como podemos pensar seja o Epidauro, o teatro romano de Mérida, a sala das Bouffes du Nord (perfeita organização acústica na sua não convencionalidade), o velho Piccolo da Via Rovello, também adaptado, a black box do Royal Court, o teatro de Matalane, perdido em paisagem interior, após Marracuene, projecto do gabinete do arquitecto Forjaz⁹ para o pintor/escul- tor Malangatana¹⁰.

É uma relação antiga, data da revolução. Cheira para mim ao tempo dos cravos e esse tempo a transformações vitais, as que interessam, que depois as vidas parlamentares e outras mais instituídas são sem graça, correm em espaços fechados

— por lapso escrevi fachados —, fechados também a fluxos comunicativos enérgicos, de convencionais e mal vividos à nascença (de teatros mortos fala Brook¹¹) — a democracia instituição tende para a morte rotineira, gangrenada pelos interesses corporativos, pelo poder dos que dominam e pelo modelo comunicativo imposto por uma arquitectura sem qualidades acústicas democráticas, construção anterior à democracia, para castas partidárias.

A parte mítica da caixa de cena renasce dessa vida ines- perada para um teatro feito com a intenção de trazer umas companhias de opereta e revista chegadas de Lisboa, que pós- -Abril teve de suportar — embora os dourados sejam sem ma- nia, nem de manias são alcatifas e tapetes, nada intimida ali.

9 O arquitecto José Forjaz (1936) radicou-se em Moçambique em 1951.

10 Artista plástico e poeta moçambicano, Malangatana (1936-2011) nasceu em Matalane, distrito de Marracuene.

11 Peter Brook (1925) é autor do livro The Empty Space: A Book About the Theatre (1968), publicado em Portugal, pela editora Orfeu Negro, com o título O Espaço Vazio (2016).

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A outra parte mítica começa em nomeá-lo: Garcia.

A maior parte dos que o chamavam pelo nome tinham como visão a casa, não o mono exterior, mas o seu interior, mistura estranha de amplitudes — nas abas do palco, no fundo, menos na boca, pequena, na altura, tangões de pregar com um telhado no perímetro dos céus, uma teia bem sustentada, ao mesmo tempo de aventura nas vertigens, a máquina dos anjos a falar barroco, o madeirame vário, as malaguetas, as varas de ripas de madeira, o cordame, curta, média e comprida, as pernas, as bambolinas, esse vestuário que faz desaparecer o nu — o verdadeiro rosto.

Nunca gostei de roupagens, criam a ilusão da perspectiva, sempre previsível, e convertem um espaço vazio em conforto, dentro de limites estabelecidos, moldura de pensar dentro, como nos quadros só convencionais. O conformista ama o limitado, tem o conforto mastigado como horizonte.

Todos diziam o Garcia. Na terra é conhecido assim. Ninguém leu o cancioneiro, como se Garcia fosse aquele «mostrengo»

e de um outro Resende a antologia. Ninguém liga o sujeito biográfico à forma arquitectónica. Um nome é um nome e porventura não haveria outro mais ilustre à altura do bap- tismo. E a relação entre poesia e teatro, para mais essa que vem desse teatro elementar das cantigas de amigo, é eviden- temente teatral nas imagens e dialógica na estrutura, contracena dirigida. Mas ouvir os meus camaradas maquinistas de cena dizer vou para o Garcia era ouvir falar de um amigo, de uma casa de todos, porque assim a habitávamos, sem luxos nem manias que noutros espaços, muito menos conviviais por disponibilidade administrativa activada, pude constatar como regra de circular. E, por assim dizer, já trabalhei em quase todos, dessa tipologia dos italianos e de outros, com muita alcatifa em altura a afogar os passos — como num

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cofre público que faz performances vanguardíssimas a feder a notas de tinta fresca.

Eu vivi lá dentro. Em mais do que uma ocasião estive temporadas nos camarins. Quando voltei em noventa passei lá meses com a Isabel, a dormir no chão. Era aí que queria voltar mais que a qualquer outro lugar da cidade, imediações do palco, a minha terra. Uns meses lá convivemos com os ruí- dos que a noite traz. É um corpo estranho, desabitado, caixa de pandora onírica. Como se pausasse do excesso de energia nervosa dos actores, neurótica e paranóica por vezes, das fa- las, das marcações, dos cenários, dos telões de fundo — dos tempos ainda resta uma selva pintada, de um exotismo dese- jado em quem sofre de casa demasiado assente, periferia, mas sonha cosmopolitismos. Não faria sentido uma tela de fundo com montado e chaparros. Que foi o que depois, azar nosso, acabou por acontecer na ideia de futuro que se foi perdendo, gasta pela usura e pela ausência de uma prospectiva. Mas isso pouco importa, os tempos têm as suas tristezas orgânicas e novas revelações úteis e tudo não passa de passagem. Somos passantes.

O que permanecerá, por um tempo difícil de definir e outras vidas, será o extraordinário teatro, a magnífica caixa de palco, o equilíbrio entre uma proximidade de teatro de câmara e a amplitude de um teatro de ópera como o Scala. Quem ali disse O Lavrador da Boémia¹², ou Passemar, de Borda Fora¹³ (quatro horas em cena), e coube-me essa sorte, como disse no sub-palco Ella¹⁴, coube-me em sorte, como fiz na «sala

12 É a mais importante obra de Johannes von Saaz (1350-1415), erudito e poeta checo.

13 Borda Fora, de Michel Vinaver (1927), estreou em Outubro de 1991 no Centro Dramático de Évora.

14 Peça do alemão Herbert Achternbusch (1938).

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da escola» Pirandello¹⁵, sabe bem o que é a sala, pontos de apoio para o olhar, chão de tábuas e público ali tão perto, significa como desafio de jogo de actor. Porque se a exposição é máxima, o mistério engendrado pelo equilíbrio da relação da cena com a sala — é isso, o teatro — ajudava — ajuda — ao milagre da representação, criado ali — há um momento e um tempo de partos — que as palavras e corpos, vistos e ouvidos pelos terceiros sentados na sala, se dinamiza, energetiza, quer dizer, vitaliza, passe o pleonasmo. O mistério é de facto o da passagem de energias, de forças vitais contidas numa ficção textual e cénica, como acontece na electricidade entre bons condutores — o curto-circuito é a prova do fluxo e cumpre o papel do estranhamento.

O Garcia chegou a ser, antes dos abusos de uso incaracte- rístico, para comícios ou festas de ralis, um verdadeiro espaço de fruição da população da cidade, o teatro dessa cidade e não o «espaço patrimonial estatuído» pela linguagem do turismo com futuro único, cadáver em actividade, de uso para um calendário sem surpresas. Um espaço assim tanto pode ser uma peça rara, sempre, se usado com adequação, como pode ser um armazém que empilha coisas em soma programa- da — para não lhe chamar auditório, uma maneira de insultar arquitecturas prostituídas na forma: dão para qualquer coisa, até para chão de beatas e cascas de melancia.

15 Luigi Pirandello (1867-1936), Nobel da Literatura em 1934, é um dos mais relevantes dramaturgos internacionais. De nacionalidade italiana, além de dramaturgo, foi poeta, contista e romancista.