ANTIGAS AUSÊNCIAS, NOVAS PRESENÇAS o mercado no circuito das artes visuais Maria Amélia Bulhões

ANTIGAS AUSÊNCIAS, NOVAS PRESENÇAS o mercado no circuito das artes visuais

Maria Amélia Bulhões

A análise do mercado de arte moderna e contemporânea no Brasil evidencia a ausência de expressivas aquisições de obras estrangeiras no País, bem como o diminuto número de artistas brasileiros presentes nos grandes circuitos do mercado internacional.Jornais e revistas veiculam fartos depoimentos sobre os problemas da comercialização de obras de artistas estrangeiros no mercado brasileiro, assim como a dificuldade dos artistas brasileiros de se destacarem no mercado internacional. Nos importantes leilões da Sotheby´s e da Christie´s, por exemplo, verifica-se um número ínfimo de artistas brasileiros comparado aos de outros países latino-americanos. Para compreender melhor essas condições de inserção do Brasil no circuito internacional de arte, torna-se necessário debruçar-se com atenção sobre a evolução do mercado local, enfocando sua inter-relação com as instâncias de legitimação.

A função exercida pelo mercado no desenvolvimento das artes visuais no Brasil, impondo-se como um dos principais responsáveis pela imagem pública da arte brasileira moderna e contemporânea, torna fundamental o aprofundamento de estudos sobre o tema.Entretanto, é bastante evidente a maneira como todos os integrantes do meio artístico (críticos, artistas, marchands e diretores de instituições) resistem a qualquer análise do mercado, separando obstinadamente, em seus discursos, a arte de seu consumo. Esse tipo de atitude decorre de uma visão romântica da arte, que nega sua condição mercadológica, podendo ser vista, também, como sintoma de uma rejeição ao seu questionamento. Em decorrência disso, praticamante inexiste uma bibliografia que reúna trabalhos, pesquisas e escritos sobre o tema, o que dificulta uma análise interpretativa mais aprofundada, sendo necessário partir-se de uma revisão histórica básica. O moderno mercado de arte, que prestigia o papel fundamental da comercialização na determinação de valores artísticos, e se consolida em torno do trabalho de artistas atuantes, comprometidos com a renovação estilística, cuja legitimação se realiza também na comercialização, somente se instalou no País recentemente. Uma grande arrancada deve o ensejo a um conjunto de galerias dirigidas por marchands especializados, detentores de espaços adequados à apresentação das obras. Comentadas publicamente por críticos especializados, essas mostras suscitavam o interesse de um grupo de freqüentadores e eventuais compradores. Esse novo tipo de empreendimento iniciou-se no Rio de Janeiro, com a criação de três importantes galerias: a Bonino, a Petite Galerie e a Relevo.

Inaugurada em 1960, a galeria Bonino introduziu, em um meio artístico ainda incipiente, a experiência de marchands argentinos. Conforme palavras da proprietária:

“Nós trazíamos know how de Buenos Aires, aqui o mercado era fraco, quase inexistente.

Havia algumas galerias, mas nenhuma se dedicava exclusivamente a isso.”¹. Bonino abriu suas portas com uma perspectiva de articulação com mercados externos, o que se evidenciou na exposição de inauguração: uma mostra coletiva de artistas brasileiros e

1 Texto da entrevista concedida por Giovana Bonino à autora, no Rio de Janeiro, em 22 de julho de 1988.

argentinos, muito bem recebida pela crítica especializada e pelo público em geral. Mário Pedrosa, destacado crítico da época, escreveu o texto do catálogo, e os meios de comunicação deram amplo destaque ao evento, que foi descrito como uma abertura para a profissionalização do meio de arte brasileira. O prestígio e a influência da galeria Bonino foram enormes ao longo das décadas de 60 e 70. No “Destaque JB” (seleção anual das melhores mostras feita por votação dos críticos de mais renome), assim como na Bienal Internacional de São Paulo, pôde ser observada a presença permanente dos artistas de suas exposições.

Franco Terranova foi uma das personalidades mais atuantes nos anos 60, com a Petite Galerie, no Rio de Janeiro, adquirida em 54, e com a inauguração, em 1962, de uma filial em São Paulo. Esse novo empreendimento ficou sob a direção de Raquel Babenco, que se iniciara nas artes plásticas com Pietro Maria Bardi, Diretor do Museu de Arte de São Paulo, tornando-se muito influente naquela época. A Petite Galerie dinamizou o meio de arte, organizando importantes eventos, dentre os quais pode-se destacar a “Exposição de Caixas”, mostra decisiva na consagração de uma categoria artística emergente: o objeto.

Jean Boghici, responsável pela criação, em 1960, da Galeria Relevo, no Rio de Janeiro, desenvolveu uma ação destacada na difusão das novas tendências estéticas, principalmente pelo apoio dado aos jovens da vanguarda carioca. Ele foi o articulador da relação de artistas locais com o grupo francês Nouveau Réalisme, promovendo, inclusive, a vinda ao Brasil do crítico Pierre Restany, principal teórico desse movimento, e organizando, juntamente com Ceres Franco (marchand brasileira atuante em Paris), a mostra “Opinião 65”, realizada no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, marca decisiva da produção artística brasileira.

Em São Paulo, essa movimentação recebeu a importante contribuição de Giuseppe Baccaro que, em 1962, inaugurou a Selearte e, em 65, a Casa de Leil!oes, empreendimento ousado que monopolizou o mercado paulista na época. Criou ainda em 66 a Galeria Mirante das Artes, juntamente com Pietro Maria Bardi e, no mesmo ano, a Art Art, que logo passaria para Ralph Camargo.

As galerias acima referidas evidenciam alguns pontos em comum. Primeiro, o fato de não atuarem como meras intermediárias em vendas de obras, mas de estabelecerem uma rede de relações com as instituições oficiais e com a crítica.

Segundo, a dedicação exclusiva dada ao trabalho com obras de artistas vivos e produtivos, atuando assim, decisivamente, em seus processos de legitimação.

Inauguraram uma prática de interferência direta no circuito artístico, deflagrando processos de profissionalização. A partir de suas decisões em relação à circulação das obras, participavam efetivamente na construção de padrões estéticos e na criação de valores artísticos. De maneira coincidente, todos esses marchands eram estrangeiros e desempenharam um papel importante no processo de atualização do meio de arte local, que contava com poucas e frágeis instituições oficiais no setor artístico-cultural. O trabalho desses profissionais foi, de certa forma, desbravador, estabelecendo um novo estilo de relações, mais moderno e em consonância com as transformações que ocorriam na economia brasileira, que se internacionalizava rapidamente.

Esse impulso abriu caminho para outra etapa no desenvolvimento do mercado de arte no País, vinculando-se, de maneira bastante estreita, com o que ocorria em termos gerais na economia. Após o golpe de 1964, que elevou ao poder uma ditadura militar,

seguiu-se o período 1968-73, caracterizado como um dos mais favoráveis à acumulação monopolista, tendo sido conhecido como “milagre brasileiro”. Foi uma das épocas mais rentáveis para o capital. Nela se aceleraram a concentração de renda, o incremento às exportações e, principalmente, a rearticulação e a centralização do sistema financeiro.

Esse processo foi encaminhado através do Estado autoritário, que favoreceu a acumulação, retirando das massas trabalhadoras conquistas obtidas no período populista. Além disso, a grande inversão de capitais internacionais, resultado de uma estabilidade política conquistada pelo controle social, fazia-se sentir também em termos de novas possibilidades de consumo das camadas privilegiadas. Esse foi um importante período na configuração do moderno modelo econômico brasileiro, no qual a repressão e a censura andavam de mãos dadas com a concentração de renda e a modernização industrial. Nesse contexto, uma parcela da produção artística mais combativa e politizada foi sendo desarticulada, ao mesmo tempo em que foi dado grande incremento ao campo das artes sob a ótica do mercado, através da ampliação do capital circulante.

Esse processo foi também impulsionado pela realização de uma série de importantes leilões de arte, organizados por galerias de arte, seguindo o modelo proposto por Giuseppe Baccaro. Destacaram-se nessa prática de comercialização a Petite Galerie e a Bolsa de Arte, no Rio de Janeiro, e a Collectio, em São Paulo. Elas introduziram de forma decisiva em seus pregões os trabalhos de artistas brasileiros modernos, o que não acontecia até então, quando eram leiloadas preponderantemente obras de acadêmicos, europeus em sua maioria.

Os novos leilões eram organizados sob a orientação de especialistas que, para a seleção das obras e constituição dos lotes, utilizavam um amplo conhecimento do mercado consumidor e da produção plástica brasileira. Os princípios estéticos predominantes nas decisões desses especialistas eram de uma modernidade conservadora, valorizando o prazer do espectador e o objeto artístico enquanto mercadoria. Durante o pregão, cada peça era descrita e analisada, com informações minuciosas sobre o artista e a obra, constituindo-se em verdadeiras aulas de história da arte, muitas vezes realizadas por críticos destacados como, por exemplo, Roberto Pontual. Os leilões concorreram principalmente para que os segmentos das elites, enriquecidos pelo processo de acumulação, e os setores médios, favorecidos pela ampliação do mercado para mão-de-obra especializada no processo de modernização econômica, pudessem adquirir um capital cultural que os qualificasse como consumidores da produção artística local. Através de dinâmicas diferenciadas, esses leilões incentivaram o desenvolvimento de um público aficcionado, cumprindo, assim, um papel muito importante para uma nova etapa de expansão do mercado de arte moderna e contemporânea no Brasil. Os leilões eram eventos sociais destacados, quase sempre acompanhados de coquetéis destinados a causar boa impressão em seus convidados, cujos lances e aquisições eram comentados nas crônicas sociais. Essa distinção tornava-se importante para as relações sociais da nova elite, enriquecida com os lucros dos monopólios, que se legitimava, dentre outras formas, através do consumo de arte. Tais estratos sociais formaram uma fatia relevante do novo público que se estruturava naquele momento, ainda que não estivessem ausentes desses eventos também as elites tradicionais.

O grande número de leilões realizados nesse período evidenciava a dinâmica do mercado, cuja produção mais procurada era a dos modernistas, a dos primitivistas e a de alguns abstratos. Neles, foi comercializada a maior parte das obras do modernismo brasileiro as quais, datadas e limitadas (muitas de artistas já idosos ou falecidos),

contavam com o fator escassez como garantia de valor. Realizou-se, assim, a promoção desses artistas, cujas obras passaram a ser consideradas altamente lucrativas em termos de investimento. O interessse em uma produção, ao mesmo tempo histórica e moderna, expressava a busca de capital cultural como forma de afirmação social por parte das novas elites. A disputa por essas obras fazia parte de uma estratégia de participação em uma história de arte local. Esse foi um momento em que, principalmente em São Paulo, o modernismo se instalou como marco fundador da modernidade no País, integrando-se assim ao mercado de bens simbólicos e ao mercado econômico.

Em sua breve trajetória (1969-73), a Galeria Collectio, além de destacar-se com seus leilões, teve uma mais dinâmica atuação na área das artes plásticas, inaugurando uma forma de tratar a obra semelhante à que estava se desenvolvendo nos grandes mercados internacionais. Uma de suas promoções mais importantes foi a mostra, acompanhada da publicação do livro Arte Brasil Hoje – 50 Anos depois, sob a coordenação do crítico Roberto Pontual. Foi selecionado para o evento um rico acervo da arte brasileira, em grande parte adquirido pela galeria, destacando artistas e obras desde a Semana de 22. O livro é, ainda hoje, uma importante referência para a análise da produção artística no País. Ele deu início, também, a uma linha de publicações ricamente ilustradas, luxuosas e centradas nas reproduções de obras. Estabelecia-se um padrão que conectava a maneira como a arte era mostrada ao público, com seu culto idealizado e com o status do comprador.

A Collectio soube aproveitar o momento propício da economia nacional para envolver os capitais disponíveis em transações de artes plásticas, unindo, assim, o sistema das artes ao sistema bancário e ao mundo dos negócios. Por sua intervenção, foram abertas linhas de financiamento para aquisição de obras de arte e deslocada para esse mercado boa parte do capital de investidores. A derrocada da galeria esteve mais afeta aos métodos especulativos de seu proprietário, longe de expressar a recessão do mercado de arte que, como pode se observar, estava em crescente avanço ao longo daquela década e da seguinte.

Durand, em seu livro Arte Privilégio e Distinção (1989), apresenta dados que evidenciam a absorção da maioria das obras dos artistas modernistas pelo mercado local, a partir dos final dos anos 60. A produção brasileira do período modernista ficou praticamente concentrada no País, diferentemente da mexicana ou da colombiana, que foram absorvidas, em grande parte, pelo mercado norte-americano. Vale lembrar que a maioria dos trabalhos originários da América Latina, presentes nos grandes leilões da Sotheby´s e Christies, são de artistas modernistas. Os altos valores obtidos no mercado interno brasileiro podem ser considerados como um dos fatores que desestimulou sua comercialização internacional. A rentabilidade do mercado local talvez tenha conduzido os marchands a se voltarem predominantemente para esse público, desinteressando-se de buscar espaços no âmbito internacional. Por outro lado, a dinâmica do mercado de arte dirigiu-se basicamente para a formação dos consumidores nacionais, perdendo o interesse pelas produções externas, que demandavam outro conjunto de informações para sua compreensão e avaliação. Além disso, a legislação tarifária brasileira, classificando as obras de arte como produtos de luxo, taxava-as com altos impostos de importação, dificultando bastante a entrada de obras estrangeiras no país. Isso desestimulou o intento de alguns marchands de abrirem o mercado brasileiro aos artistas internacionais mais importantes. Ao estabelecer uma legislação restritiva ao ingresso de obras estrangeiras, o Brasil fechou-se para o mercado internacional. Essas

duas condições articuladas parecem responsáveis pelas origens do panorama de ausências exposto no início deste texto.

Na década de 70, um novo perfil geográfico do sistema das artes plásticas no País configurou-se, com o deslocamento de seu centro dinamizador do Rio de Janeiro para São Paulo. O expressivo desenvolvimento do mercado de arte, em decorrência do crescimento econômico intensivo que ocorria naquela cidade, foi fator decisivo em tal deslocamento. O fortalecimento das instâncias de difusão que caracterizou o período, em consonância com o panorama geral do consumo de bens culturais, evidenciou-se na criação de grande número de galerias. De 1964 a 1969, foram inauguradas em São Paulo sete galerias, e de 1971 a 1979, trinta galerias.²

Setores do empresariado, enriquecidos no processo de modernização econômica do país, constituíam uma importante fatia do mercado de arte que se desenvolvia rapidamente. Mas os segmentos médios profissionalmente bem colocados (executivos, técnicos especializados e profissionais liberais) também fizeram parte do público consumidor em expansão. Para esses segmentos sociais, de poder aquisitivo mais restrito, foi oferecida uma proposta específica: a obra múltipla. Gravuras assinadas e numeradas e pequenas esculturas de bronze, terracota ou resina fizeram parte dos muitos objetos de arte oferecidos por aquele mercado a partir da segunda metade da década de 70. Testemunhou o crescimento desse segmento a criação, em São Paulo, de inúmeras galerias, entre as quais se destacam as galerias Múltipla (1973) e Arte Aplicada (1971), voltadas basicamente para a comercialização de objetos de pequeno porte, reproduzidos em escala reduzida e com preços mais sedutores do que as obras únicas. Com orientação semelhante, mas atuando em campos mais específicos, estiveram as galerias Skultura (1975) e o Gabinete de Artes Gráficas (1974).

A expansão numérica das galerias e sua atuação setorizada evidenciaram o grau de desenvolvimento do mercado. Entretanto, essa produção, quantitativamente mais significativa e diversificada, bem como a ativação das instâncias de circulação, não romperam com seu tradicional elitismo. A introdução do múltiplo, na verdade, ampliou o quadro de compradores e as possibilidades de lucro dos produtores e revendedores, sem criar uma real alteração nas estruturas do sistema, cujo padrão continuou pautado pela obra única e pela assinatura do artista. No circuito das artes visuais, continuavam a circular poucos objetos, cujo valor se estabelecia em estreita relação com a raridade, funcionando como distinção social para seus proprietários. Por isso, permaneciam os exemplares em número limitado e assinados um a um, para garantirem a marca pessoal do artista enquanto aura e selo de distinção, imprescindíveis na lógica do sistema. O critério de valor, resultado de um processo complexo que envolveu o circuito de difusão e legitimação, sujeitando o artista e o público às ingerências dessas instâncias (marchands, críticos, diretores de instituições), manteve-se inalterado. Mesmo ampliando-se quantitativamente e diversificando-se, o mercado de arte preservou a lógica da exclusividade, e seu crescimento foi restrito, se comparado ao que ocorria em termos de consumo de bens culturais no País naquele período³.

2Esses dados foram fornecidos para a autora pela pesquisadora Maria Lucia Bueno.

3Sobre o crescimento do consumo de bens culturais naquele período, pode-se consultar Ortiz, Renato.

A Moderna Tradição Brasileira, São Paulo, Brasiliense, 1989.

Na dinâmica desse mercado em que o marketing detinha um papel decisivo, a Galeria Global, criada em 1974, teve uma importante atuação. Fez parte de sua estratégia a apresentação intercalada de artistas consagrados com novos nomes por ela lançados. A galeria trabalhava de forma profissional, responsabilizando-se pelo convite- catálogo, pelo coquetel e pela divulgação, notadamente a Rede Globo de telecomunicações, a sua disposição. Atuaram nessa galeria Franco Terranova e Raquel Babenco (que já atuara na Collectio), cujas largas experiências imprimiram ao empreendimento um perfil coerente com os novos tempos da mídia televisiva.

Uma sistemática da atuação que surgiu naquele período foram os contratos de exclusividade que algumas galerias estabeleceram com determinados artistas.

Inaugurada em 1974, a galeria São Paulo foi um espaço que trabalhou nesse regime.

Regina Boni apareceu pessoalmente em um anúncio publicitário, fazendo a seguinte afirmação: “Eu represento os artistas Alan Shield, Babinsky, Edo Rocha, Fajardo, Hamagchi, José Resende, Nelson Leirner, Waltercio Caldas e Wesley Duke Lee”. Esse tipo de relação personalizada e exclusiva entre marchand e artista expressava a importância que a comercialização passara a ter no processo de legitimação da produção artística. No que se refere às vanguardas, essa tendência foi ainda mais acentuada, devido à permanente atualização de informações necessárias à sua fruição e avaliação.

Nesse caso, a orientação de um especialista era ainda mais exigida e solicitada. A identificação de determinado marchand com um grupo de artistas definia um perfil específico de recomendação.

A relação do mercado de arte com grupos empresariais foi uma tendência que se implementou no Brasil a partir dos anos 70, consolidando-se gradativamente até os dias atuais. Não dispondo de instituições legitimadoras de grande peso, o sistema das artes ancorou progressivamente sua credibilidade no mercado que, fortalecido em termos de capital cultural, fez suas alianças com o capital social e o econômico. Os novos estratos, enriquecidos com o processo de desenvolvimento, eram em grande parte constituídos por executivos com amplos contatos internacionais, interessados em promover uma produção artística local, moderna e arrojada, compatível com o que viam nos grandes centros internacionais. A renovação que se dava no meio de arte no país se articulava, assim, à internacionalização em curso na área econômica, configurando características que se desdobraram posteriormente. No bojo desse processo de internacionalização, apareceram as primeiras galerias a trabalhar com arte contemporânea. Ralph Camargo é considerado por muitos galeristas como o primeiro a atuar com essa nova produção.

No final da década de 70, articulado com a crise internacional do petróleo, o projeto concentrador e monopolista de desenvolvimento começou a revelar suas fissuras. Evidenciaram-se sinais de que o ciclo de acumulação ultrapassara seu ápice e iniciara seu declínio, estimulando o crescimento de movimentos políticos de oposição.

A abertura democrática que se ensaiou nesse momento foi, de certa forma, resultado das pressões sociais, mas também parte de uma estratégia para a conservação do poder por grupos dominantes. Dentro desse contexto, ocorreu um enfraquecimento da repressão política e da censura, o que favoreceu a emergência de uma produção cultural mais ousada e irreverente. Abriram-se, assim, espaços para novas produções. Pela ação de alguns marchands, o mercado começou a absorver as vanguardas experimentais mais herméticas que haviam se desenvolvido tanto em espaços mantidos pelo Estado (salões, MAC/USP, Espaço Experimental do MAM/RJ e muitos outros) quanto em espaços

privados, como a Escola Brasil. A tendência do sistema das artes, naquele momento, de absorver uma produção mais diversificada estava em consonância com a ação do Estado que, enfrentando a crise de seu modelo de desenvolvimento, buscava encontrar o equilíbrio, nos níveis da política e da cultura, entre a repressão seletiva e o restabelecimento de mecanismos de representação que atraíssem, para sua sustentação, grupos de classe média e de elite, até então afastados pelo excessivo autoritarismo. Em conseqüência disso, também retornaram à cena vários artistas destacados na década de 60 e afastados durante o período mais duro da ditadura.

A eclosão da chamada Geração 80 veio também no bojo dessas novas condições da sociedade brasileira, assim como das exigências da internacionalização acelerada que atualizava a produção local aos movimentos da transvanguarda italiana e do neo- expressionismo alemão. A emergência dessa nova produção se deu em exposições como Entre a mancha e a figura (MAM,R.J. 1982) e Como vai você , Geração 80 (Parque Lage, R.J. 1984). Seguiu-se uma série de exposições coletivas que exploravam slogans de ruptura e inovação, com forte apoio, para sua legitimação, de segmentos da crítica especializada. Na esteira das tendências internacionais, surgiu uma quantidade bastante significativa de jovens artistas que entraram rapidamente no circuito de galerias. O processo expandiu-se rapidamente, com resultados significativos em termos de atualização da produção e de desenvolvimento de um mercado voltado para obras de custos mais reduzidos e com expectativa de rápida valorização.

Dentro desse processo, caracterizou-se, também naquele momento, uma nova expansão do circuito artístico brasileiro, dessa vez em termos nacionais. Diversos Estados, como Minas Gerais, Rio Grande do Sul, Goiás, Bahia e muitos outros, dinamizaram seus mercados regionais e estabeleceram articulações até então inexistentes, com o eixo Rio-São Paulo. Essas foram inovações bastante significativas, pois, pela primeira vez, configuraram-se certos mercados regionais de arte moderna no país. Entretanto, essa articulação foi e continua sendo bastante frágil, embora a hegemonia do eixo Rio-São Paulo tenha se mantido preponderante no circuito nacional.

Nos anos 80 destacaram-se marchands que se dedicaram à difusão dessa produção emergente, como, por exemplo, Thomas Cohn, no Rio de Janeiro, Paulo Figueiredo, João Sattamini, Luisa Strina e Regina Boni, em São Paulo. Mesmo desprovida de um discurso crítico que a objetivasse como produto pictórico portador de uma conceituação específica⁴, a Geração 80 foi absorvida muito rapidamente. Essa orientação estava ancorada na crescente importância legitimadora do mercado, que estimulava o retorno da pintura, reagindo, assim, ao crescente destaque que as vanguardas conceituais, antimercadológicas, na linha dos herdeiros do neoconcretismo, estavam obtendo até então.

Mas, à margem das questões das disputas entre as correntes estéticas, o que se destacava nessa época, em termos de mercado local, era, cada vez mais forte, o uso de estratégias de marketing e o impulso ao investimento de ousadia - que aplica para o futuro, adquirindo obras de artistas ainda desconhecidos, esperando, com a sua valorização, novos rendimentos. Seguia-se, assim, o que vinha acontecendo em termos

4Conforme afirmações de BASBAUM, Ricardo. “Pintura dos anos 80: Algumas observações críticas”.

In: Gávea, nº 6, Rio de Janeiro, pg. 46.

de crescimento e diversidade do mercado internacional, favorecendo a absorção da nova geração de artistas. Essa produção variada e de mais baixo custo atendia a interesses internos do próprio mercado, uma vez que praticamente todo o acervo histórico já havia sido comercializado, encontrando-se nas mãos dos colecionadores e, portanto, inviabilizados em termos de novas especulações. Os marchands necessitavam de valores artísticos com preços mais competitivos, para prosseguirem com suas atividades dentro do turbilhão de inovações permanentes que se estabelecia. A renovação da produção artística integrava-se ao mercado e, reciprocamente, estabelecia a demanda por novidades, definindo o que viria a ser seu padrão de funcionamento, em um ritmo acelerado de atualização, condizente com as dinâmicas produção e circulação artística internacional.

Em pesquisa realizada pela Datafolha, em 1986, são destacados dois aspectos importantes no desenvolvimento do mercado de arte no país, naquele momento: a predominância de comercialização de obras de artistas brasileiros vivos e o crescimento do cliente investidor. Também depoimentos de jovens artistas sobre a venda de suas obras testemunham a euforia existente a partir das possibilidades da arte como investimento e de como a nova geração era a depositária dessas expectativas. A atuação dos marchands junto às vanguardas passou a ser uma característica preponderante do meio de arte no Brasil, principalmente considerando-se a crescente importância do mercado enquanto instância de legitimação e seu decisivo papel como meio de escoamento da produção. Entretanto a euforia da Geração 80 foi rápida como sua eclosão, pois a retração do consumo, principalmente dos setores médios, que se fez sentir a partir dos anos 90, alterou significativamente o perfil do mercado interno. A mudança mais significativa foi a redução dos investimentos de riscos que a produção vanguardista envolvia. Passou a ocorrer um enxugamento seletivo, que se evidenciou no fechamento de diversas galerias, na redução do número de artistas no mercado e na consolidação de um conjunto de produtores, mais restrito e com trabalhos de valores mais altos e mais estáveis⁵.

A crise econômica dos anos 90, com as restrições impostas ao mercado interno, por outro lado, parece ter concorrido para reformular o panorama de ausências da arte brasileira no mercado internacional, que se observava até então. Um novo tipo de atuação passou a ser conduzido por alguns galeristas, como Luiza Strina, Thomas Cohn e Camargo Vilaça, esta última criada bem mais recentemente (1992). Eles buscavam adequar-se às novas regras da globalização, trabalhando em regime de exclusividade, com um número restrito de artistas e investindo basicamente no seu reconhecimento. A galeria Camargo Vilaça, por exemplo, aparece como um novo fenômeno, dispondo de hype em jornais, adotando o sistema de crediário ao negociar com museus, produzindo catálogos e eventos, atuando declaradamente no sentido de construir uma inserção internacional para seus artistas. Com uma visão política do circuito internacional da arte, fez bloco com latino-americanos contemporâneos na difusão internacional de seus artistas.

Desenvolveveu-se um empenho bastante forte no sentido de introduzir artistas brasileiros atuais no mercado internacional. Essa foi uma importante alternativa de

5 Estudos sobre esse tema podem ser encontrados em: Moulin, Raymonde. “Le marcheé de l´art et l´avant-garde”. In: Creation et marché de l´art. Madrid, Casa de Velásques, 1986.

sobrevivência e consolidação frente à situação de retração do consumo na economia nacional a partir dos anos 90. Como parte de suas estratégias, encontra-se a participação sistemática em feiras e na organização de mostras de seus artistas em galerias e museus de outros países. Exemplo disso é a participação, já em 1992, de Luisa Strina na Feira de Basel e a designação de Marcantonio Vilaça, em 1999, como conselheiro dessa conceituada feira, assim como a indicação de Thomas Cohn como júri na Feira de Arte de Bogotá. A presença regular dessas e de outras galerias brasileiras nas mais importantes feiras internacionais, tais como a ARCO, em Madrid, a FIAC, em Paris, a ArteBa, em Buenos Aires, mostram o empenho em participar dos circuitos internacionais por parte de muitos marchands locais. Dentro dessa dinâmica internacionalizante, mais recentemente foi criada a Feira de Arte de São Paulo (2000), com a participação dos mais importantes galeristas nacionais e com a presença de diversas galerias estrangeiras. Embora ainda não esteja bem consolidada, a feira vem aumentando seus níveis de negócios e atraindo atores do mercado internacional. Os resultados dessa movimentação já se fizeram sentir, como se pode observar através desta declaração de Luisa Strina:

“A recepção internacional da arte brasileira começou, na verdade, nos fins dos anos 80, com exposições que se realizaram em Leverskusem na Alemanha e em Amsterdam, mais precisamente no Museu Stedelijk, depois no PS1, em Nova York, de Tunga no Jeu de Paume, em Paris, e foi se desenvolvendo com a boa participação de nossos artistas na Documenta em 1992, com a retrospectiva dedicada à obra de Helio Oiticica, com a mega-exposição de Antonio Dias atualmente no Institut Mathildehohe em Darmstadt, com a retrospectiva de Cildo Meireles no Instituto Ivam, em janeiro próximo e, finalmente com a presença crescente, embora ainda reduzida, de matérias sobre arte e artistas brasileiros nas principais revistas especializadas”. ⁶

Em decorrência dessa atuação, alguns artistas brasileiros estão se tornando novas presenças no mercado internacional, articulados em um processo recente e ainda em implementação. Nesse contexto, as obras que se encontram disponíveis para a atuação dos marchands, sendo progressivamente comercializadas no exterior são preponderantemente de arte contemporânea. As novas presenças da arte brasileira nos mercados externos, entretanto, são descontínuas e desconectadas, dependendendo basicamente da ações individualizadas e sujeitas a instâncias de legitimação externas.

No Brasil, ao longo de várias décadas, o mercado assumiu um papel decisivo enquanto instância definidora de padrões dentro do meio artístico, não havendo, paralelamente, um proporcional desenvolvimento de instituições. Como afirmou Baccaro: “Nao é possível que 90% dos acervos no Brasil estejam nas mãos de colecionadores particulares enquanto os museus estão à mingua”. Insuficientes em termos numéricos, dispondo de parcos recursos, frágeis e pouco dinâmicas, as instituições de arte no país foram incapazes de compor com o mercado uma rede interativa e complementar entre si, dividindo as tarefas da legitimação social da arte.

Além disso, as instituições locais atuam de forma instável e pouco articuladas aos circuitos de poderes reconhecidos internacionalmente. O Estado omitiu-se nesse campo por um largo período, seja pelo fato de não haver apoiado efetiva e diretamente o desenvolvimento das instituições artísticas públicas, seja por não ter implementado uma

6Catálogo da Galeria Luisa Strina-20 anos, São Paulo , 1994. Declaração da galerista em entrevista

política de incentivo às instituições, seja ainda, por não favorecer a divulgação das coleções privadas ou mobilizar patrocínios para ações conjuntas⁷.

Entretanto, a arte contemporânea que está sendo apresentada internacionalmente, pela sua diversidade e constantes rupturas, exige a atuação das instituições artísticas no sentido de estabelecerem as balizas de legitimidade para sua comercialização. Os curadores, nova figura de poder dentro do sistema, atuando em museus e outros centros, passaram a responder por essa garantia de valor, integrando as novas produções no panorama histórico estabelecido. Como muito bem observou Nathalie Heinich (2005), a produção plástica contemporânea, diferentemente da moderna, não encontra sua legitimação primeira no mercado, mas no círculo da crítica e dos curadores. Assim, torna-se cada vez mais uma exigência do circuito globalizado, a articulação harmônica das galerias com os museus e outras instituições, na difusão das artes visuais. A fragilidade e o pequeno número de instituições artísticas de mérito reconhecido no País passaram então a ser um empecilho à internacionalização da producão contemporânea local, à sua divulgação e à consolidação de seus valores de mercado.

Percebe-se, em decorrência disso, no final do século XX e início do século XXI, um empenho do meio de arte na criação de novas instituições e na recuperação de algumas que se encontravam em crise. Essas instituições, fortalecidas, estabelecem novas mediações no meio artístico local e buscam interação com o circuito internacional. O Estado e as instâncias privadas da sociedade tentam, de forma articulada, resolver essa situação, principalmente através dos incentivos fiscais que vêm se multiplicando nos últimos anos. Fundações artísticas buscam libertar-se da burocracia e das disputas sociais do Estado, gerindo de forma privada e diversificada os recursos indiretamente alocados pelo governo nessa área. Entretanto, apesar das novas circunstâncias do mercado local, mais articulado internacionalmente, e da instabilidade do mercado interno de arte, os artistas brasileiros mais consagrados ainda permanecem com uma liquidez interna que não atingem em termos internacionais, evidenciando não disporem de decisivo prestígio internacional, estando, portanto, à margem dos grandes círculos do mercado globalizado.. Além disso, as antigas ausências permanecem, não se divulga no âmbito internacional muito do que constituiu a história dessa produção, o que permitiria uma maior compreensão do que se está produzindo hoje.

Neste momento, em que se processam grandes mudanças na dinâmica do meio artístico no país, alguns questionamentos devem ser considerados: O mercado de arte, que, em muitos momentos, esteve na condução dos importantes processos de mudança, como se comportará frente às novas circunstâncias e exigências da globalização nas relações artísticas? O Estado reformulará sua legislação tarifária e suas normas burocráticas que, neste momento, constituem ainda sérios entraves à circulação de obras de arte? Quando o circuito internacional está a exigir mais sólidas instâncias de legitimação, permanecerá um vazio da atuação pública nesse setor? Como se efetivarão políticas mais decisivas no sentido de consolidar as instituições existentes ou propiciar a criação de novas? Como poderão ser implementadas políticas verdadeiramente

7Para ilustrar a falta de legislação de incentivo ao mecenato particular na área da cultura, basta lembrar que a primeira lei nesse sentido é de 1986 (conhecida como lei Sarney).

eficientes de ampliação qualificada de acervos públicos? As instâncias privadas, usando o capital público, responderão adequadamente às novas exigências de legitimidade e difusão da arte?

Articular efetivamente presenças e ausências, circuitos locais e globais, parece ser um desafio que enfrentam o circuito artístico e o mercado de arte no Brasil, diante das exigências de internacionalização e das contradições internas que dificultam uma inserção, com confortável autonomia, nesse processo inevitável.

Referências bibliográficas:

BASBAUM, Ricardo. “Pintura dos anos 80: Algumas observações críticas”. In: Gávea, nº 6, Rio de Janeiro, pg. 46.

BUENO, Maria Lucia. Artes Plásticas no século XX. Modernidade e globalização. S.P.

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Resumo

O texto enfoca distintos momentos da formação e consolidação do mercado de arte moderna e contemporânea no país, destacando sua dinâmica peculiar e as contingências que interferiram em sua evolução, apontando as relações desse setor privado, com as instituições culturais públicas.

Busca refletir sobre as condições que fazem o mercado de arte brasileiro voltado predominantemente para o âmbito nacional, alijando-se das injunções internacionais, e indagar sobre as perspectivas dessa condição dentro dos processos atuais de internacionalização.