A importância do restauro para a História da Arte

Escola de Belas Artes da UFRJ

Graduação em Conservação e Restauração. Comemorando 10 anos _________________________________________________

A importância do restauro para a História da Arte: As descobertas nas pinturas de Padre Jesuíno do Monte Carmelo

Carlos Gutierrez Cerqueira

Quero agradecer o convite da Escola de Belas Artes da UFRJ para esse evento comemorativo dos 10 anos do Curso de Conservação, o que muito me honra e me emociona muito, e também me deixa um tanto nervoso, mas a presença da Profa. Márcia Rizzo, que pacientemente me ensina sobre o restauro científico que pratica com enorme êxito, me conforta bastante e tenho certeza de que me dará a confiança necessária para tecer as considerações que irei apresentar as quais estão baseadas num autor muito conhecido por vocês e que me é bastante caro.

Bem, para ilustrar sobre o que pretendo discorrer, vou mostrar detalhes de umas pinturas do Padre Jesuíno do Monte Carmelo, que a partir de 2007 passaram a ser objeto de ação restaurativa pelo IPHAN/SP.

Prospecções na área central do forro da nave da VOT do Carmo de S. Paulo

Prospecções do painel da capela-mor da igreja do Carmo de Itu

Eu não sou restaurador; sou ardoroso defensor do trabalho do restaurador. E a primeira razão que apresento é que o restaurador é quem permite ir além da pesquisa histórica, investigando em profundidade a obra de arte, que, por vezes, a faz aflorar em sua configuração original, perdida ao longo de sua existência, mas referida nas fontes de que se nutre o historiador.

Mas eu não vou falar dessas ações restaurativas propriamente ditas. Quero aproveitar essa oportunidade que hoje me oferece a Escola de Belas Artes, para abordar o que, creio, está ao meu alcance: considerar questões que estão no entorno do restauro, e de modo especial o embate que tanto o restaurador como o historiador veem travando com o pensamento historicista que se posiciona cada vez mais contrário a ação restaurativa. Vou tentar explanar meu ponto de vista a respeito. E, por fim, mostrar o lado bom desse embate que vem a ser a contribuição que o restauro vem propiciando para a História da Arte Religiosa em São Paulo.

Assim, para nós, que defendemos o restauro e trabalhamos pelo desvelamento da obra de arte enquanto produto de sua época, sabemos que restaurar é de certa forma caminhar em sentido contrário ao seu percurso histórico, para descobrir traços de cada uma das etapas porque passou, por vezes caracterizadas por acidentes, nem sempre involuntários, que provocaram danos ou perdas que, por sua vez, motivaram intervenções corretivas, reparos, bem ou mal feitos, pequenos ou amplos, identificando-os pacientemente por meio de prospecções, almejando encontrar traços de sua configuração inicial, e se esses são suficientes para o seu inteiro desvelamento, reavivá-los com o propósito de conectá-los e reintegra-los, tornando possível o restauro da obra de arte ao seu estado originário.

O único procedimento técnico que permite resgatar a configuração primitiva da obra de arte é o restauro. O que o faz prevalecer sobre outras formas de rememoração das obras de arte que perderam sua configuração originária, sobrepujando de longe as lembranças que delas possamos ter ou a memória coletiva transmitida de geração a geração, assim como as imagens que por ventura as retrataram, sejam na forma textual (romances, cartas, noticiários de jornal) sejam ilustrações que as reproduzam (desenhos, fotos, filmes, etc.), formas que geralmente são de conhecimento mais

restrito dos especialistas. De maneira que o restauro propicia um ganho social maior, estendendo a sua apreciação a um público muito mais amplo.

O restauro, da forma descrita acima, é procedimento técnico capaz de recuperar traços originais da obra de arte e reconstituí-la ou remodela-la, proporcionando assim seu retorno à figuração do momento de sua criação. Representa dessa forma a reabilitação da obra de arte, já desvencilhada dos véus que a recobriam e lhe conferiam feições distintas da condição desfrutada originalmente, restituindo-a ao tempo presente, tornando possível sua apreciação.

Em última análise, é um ato de reparação para com a esfera artística e estética da obra de arte e, porque não dizer, igualmente para com o seu criador, o artista que a criou.

Assim, as técnicas e procedimentos restaurativos constituem instrumentos seguros de investigação e reabilitação estética da obra de arte. Todavia, apresentam-se por vezes como únicos, mormente no Brasil onde as fontes de que apresentam-se nutre a História da Arte são parcas quando não inexistentes. De maneira que a ação restaurativa adentra um campo perigoso quando o restaurador tem que se valer unicamente de seus próprios instrumentos.

Embora seja recomendado o prévio levantamento bibliográfico bem como a busca por documentação atinente aos bens que são selecionados para restauro, a experiência tem demonstrado que nem sempre, ao menos no Brasil, tem sido possível colher informações suficientes, sequer razoáveis, sobre os bens que são objeto de intervenção.

E aqui quero fazer uma rápida observação: nem sempre o restaurador se esforça por obter informações, muito embora possa existir documentos sobre o objeto que será restaurado. Tarefas que são deixadas de lado até mesmo pelos detentores do bem (proprietários delas ou instituições e entidades detentoras ou responsáveis pela sua guarda), assim como pelos profissionais que preparam e encaminham projetos com vistas a obter patrocínio para o seu restauro. Mas, o que é mais grave, muitos restauradores não se deram conta ainda da contribuição que tais pesquisas podem trazer para o trabalho restaurativo pois podem fornecer informações importantes sobre o percurso histórico da obra. Em outras palavras: é necessário incluir essas tarefas no planejamento restaurativo, ou fazer uso do profissional que para isso está capacitado: o historiador.

Mas o que se vê comumente é que com ou sem ele os trabalhos de restauração são realizados.

Assim também ocorre com as obras arquitetônicas de outrora (igrejas, casas, palacetes, fortificações, engenhos, etc.) que, malgrado o desgaste natural e as adversidades porque passaram, lograram permanecer na cena contemporânea, embora tenha-lhes custado caro visto que muitas delas se apresentam ao restaurador como produtos finais de inúmeros estragos e perdas ou acréscimos e remodelagens

ditados pela necessidade ou pela mera influência de estilos novos, chegando até nós de tal sorte alteradas que resta-lhes, por vezes, apenas uma grotesca caricatura do que foram primitivamente, impossível de reconhece-las enquanto produtos artísticos de determinadas épocas histórica e estilística. E notamos que a pesquisa histórica se resume muitas vezes a um punhado de informações, obtidas sem grande esforço investigativo, que nada ou pouco conta sobre o monumento arquitetônico, especialmente sobre a sua construção e as alterações posteriores que muito interessam ao restaurador. Falta por vezes maior compromisso, responsabilidade e empenho dos historiadores chamados a contribuir para o restauro. Se isso ocorre com o monumento arquitetônico, imagine com o seu “recheio artístico”.

Já com as obras artísticas propriamente ditas, como as pinturas e esculturas, verificamos muitas vezes que estão bem conservadas e figuram na cena contemporânea valorizadas por suas qualidades e graças aos cuidados que receberam ao longo de sua existência; havendo porém outras que ainda se fazem presentes, mas sem conservação adequada; e, por fim, aquelas que foram deixadas de lado, quando não descartadas, e se perderam pelo caminho, e formam o contingente, como diz o Professor Jorge Coli, das obras ausentes.

No primeiro e segundo casos, pintura e escultura, verificamos que se lançou mão de reparos que lograram conservar elementos originais que, quando danificados fez-se uso do recurso da repintura, muito comum outrora, pontual por vezes, recobrindo apenas trechos esvaecidos, ou, noutras vezes, se estenderam por sobre a obra inteira, cuja consequência não foi outra senão submergir a pintura original, mantida todavia sob a repintura, permanecendo lá invisível, porém possível de resgatá-la hoje, permitindo assim sua reabilitação, isto é, que a reconheçamos atualmente como obra de arte genuína.

Valho-me aqui, vocês já devem ter percebido, de uma sentença de Cesare Brandi de que gosto muito acerca da função que é própria da restauração, qual seja: a

atualização da obra de arte na consciência de quem a reconhece como tal.1 _{[É o caso}

das obras que que estão sendo restauradas pela MRIZZO Restaurações com a consultoria da Profa. Márcia: os quadros da Vida de Santa Teresa pintados pelo mulato Jesuíno Francisco de Paula Gusmão e repintados por inteiro num outro momento]

Mas peço permissão a vocês para aproveitar a oportunidade para considerar outra ordem de coisas, que vem a ser o pensamento que se desenvolveu no meio acadêmico e que se alastrou também ao corpo técnico dos órgãos de preservação, particularmente entre os arquitetos, pensamento que entende esse processo que acabo de descrever – que faz submergir a obra de arte por meio dos acréscimos ou adições que incorporou ou mesmo perdas que sofreu ao longo de sua história – como resultado ou produto de sua própria história, alegando que deve ser assim preservado na sua totalidade, isto é, conservando os bens arquitetônicos e artísticos no estado em que hoje se encontram. Os defensores dessa posição chamam esse processo que

acabo de descrever de “historicidade” das obras de arte e de arquitetura, historicidade essa que, segundo eles, deve ser preservada por conter em si todas as naturais e humanas intervenções porque passou, como expressões delas.

Difícil, porém, é distinguir cada uma dessas expressões, pois eles nem sempre se apresentam claramente, seja como perdas seja como adições, mas se sobrepõem na obra de arte, especialmente na pintura, e também na escultura, assim como nas artes integradas que chamamos por vezes de arquitetura decorativa interna dos monumentos; embora essas últimas possam constituir o que de melhor exista neles.

Deixam, contudo, os historicistas de considerar, primeiro, o valor intrínseco de cada intervenção realizada nesse processo histórico, e, segundo, pois é o que mais importa analisar (e aqui apoio-me novamente em Cesare Brandi), em que grau essas intervenções, do ponto de vista da Estética ou, parafraseando o renomado historiador italiano, para a instância que nasce da artisticidade da obra de arte, deturparam tal instância, desnaturando a obra de arte como tal, impossibilitando portanto a sua apreciação estética no presente.

Que interesse tem intervenções que depreciam ou deformam a sua artisticidade? Brandi propugna pela remoção dessas deturpações, cancelando-as por meio do restauro, Pois, diz ele, a essência da obra de arte deve ser vista no fato de constituir uma obra de arte e só em uma segunda instância no fato histórico que individua.

O mesmo aconselhamento valeria também para as esculturas que sofrem processos semelhantes, entre nós muito conhecido como “encarnar” as imagens de santos e santas, e que consistia na aplicação de pinceladas de tinta, retoques sobre a pintura original, ou mesmo a sua completa repintura. Deve-se removê-las, portanto. Por outro lado, ao considerar as perdas por ventura sofridas, recomenda minucioso estudo iconográfico, e sendo esse possível, reintegra-lo para recuperar a unidade perdida, recompondo-a, pois, diz Brandi, Uma lacuna, naquilo que concerne à obra de arte, é uma interrupção no tecido figurativo. Mas tal reconstituição deverá ser feita de maneira a nela reconhecer o ato restaurativo.

E, por extensão, ao estudar as obras arquitetônicas, e nelas reconhecer aspecto singular que as diferencia das demais obras de arte, qual seja, o da “espacialidade”, do ambiente em que se encontram, também denominado “sítio histórico”, negando, pois, sua recomposição em lugar diverso donde foi criado. Ao considerar, porém, o caso de um edifício parcialmente derrubado por um terremoto, autoriza a sua reconstrução, no próprio local, como refazimento que permite replasmar [remodelar] a obra, de maneira análoga àquela em que se desenvolveu o processo criativo originário, e assim refundir o velho e o novo de modo a não distingui-los, reduzindo o tempo que os separa. Vejam, a primazia é da instância artística, seja ela obra das Artes seja da Arquitetura.

Se isso vale, pergunto, para fenômenos naturais, por que não haveria de valer para outra ordem de catástrofes, provocada pela ação destruidora de agentes

contrários à preservação de bens arquitetônicos de valor artístico, pelo desleixo ou motivados pelo lucro que pode lhes proporcionar ações que tem por justificativa a propalada modernização, seja essa efetuada por reformas “inovadoras” (fachadistas em sua maioria) ou por construção de novos edifícios no lugar dos antigos.

Assim, para Cesare Brandi, os princípios que orientam a restauração de objetos artísticos valem igualmente para os bens arquitetônicos.

E, para nós, defensores do Restauro, tanto os bens artísticos como os arquitetônicos devem merecer nossa maior atenção quando se tornam monumentos. Ou seja, quando a obra artística ou arquitetônica, após ser estudada e selecionada por órgão de preservação, tenha reconhecido o seu valor, tornando-se monumento cultural.

A historicidade da obra constitui, sim, aspecto importante, porém não o único, nem suficiente, no meu entender, para qualifica-la e muito menos defini-la enquanto bem cultural representativo de seu valor artístico, uma vez que este, pelas intervenções sofridas, se alterou, ocultou a artisticidade primitiva, que, todavia, é sempre referida nos estudos realizados para o seu tombamento, eleito e proclamado para justificar o seu tombamento, figurando no Livro de Belas Artes.

Apesar disso tudo ser conhecido há mais de 50 anos, os historicistas continuam indiferentes a artisticidade do bem cultural, seja ele objeto pictórico, escultural ou arquitetônico.

E não se apercebem da posição ambígua e visceralmente contraditória que emerge de seu posicionamento, pois que não abdicam do instrumento de tombamento para preservar o bem cultural no estado em que se encontra. Instrumento que, ao preservar o bem cultural, faz cessar esse contínuo processo de intervenções, o que, a meu ver, contraria a lógica do pensamento historicista que aceita e sujeita o bem cultural a permanentes alterações, ao sabor dos acontecimentos histórico. Só que esse processo é interrompido em razão do tombamento. A única intervenção prevista no tombamento, é a sua restauração.

Mas, agora vemos o historicismo desdobrar-se em outro que parece pretender “superar” a contradição apontada. Como? Radicalizando, projetando-o também para o futuro do bem cultural, mas para tanto, pretendem dar novas atribuições ao instrumento legal do tombamento, e assim desferir um golpe mortal contra a preservação nos moldes até hoje praticada pelos órgãos de preservação e impedir definitivamente que se promova projetos de restauração.

Os postulantes desse “historicismo renovado” alegam que o tombamento “congela” o bem cultural, impedindo que se realizem obras que possam atender interesses e necessidades que venham a surgir no devir histórico, obras essas que se realizariam de acordo com o estilo próprio de seu tempo, valendo-se de materiais e equipamentos e soluções artísticas igualmente contemporâneos. Ou seja, desejam dar uma contrária e inusitada destinação ao instrumento do tombamento, conferindo-lhe

maleabilidade inimaginável, capaz de acabar de vez com a restauração, dando, digamos assim, ao bem cultural tombado, “liberdade” para acolher o que lhes der na cabeça.

Assim, o “historicismo”, que já procurava reprovar e lutava por impedir o restauro do monumento, quer agora propugnar por uma insondável liberdade de criação, desejando torna-lo passível de reformas e inovações ao sabor das tendências estilísticas, atuais e futuras – o que certamente dará oportunidade a arquitetos e artistas descomprometidos com a política preservacionista ânimo para buscar custeio financeiro para promoverem o assim revolucionado campo da preservação cultural.

Finda-se, desse modo, a atividade restaurativa e proclama-se a liberdade criativa indefinidamente. A preservação, nos moldes que até aqui a conhecemos, encerrar-se-á de vez. Será que foi para isso que se concebeu a ideia de Patrimônio Artístico e Histórico no Brasil e no mundo?

Há um outro aspecto que quero salientar de por que me oponho ao Historicismo? Porque além de se revelar contraditório, também se revela pernicioso ao conhecimento da própria História, de que se dizem defensores. Ao reprovarem, por exemplo, a prospecção do objeto artístico ou arquitetônico, os historicistas negam a possibilidade de um conhecimento maior e mais profundo do objeto, pois esse procedimento prospectivo, é instrumento investigativo por excelência, e insubstituível; caracteriza-se como conhecimento à medida em que é executado, pois encontra e desvela elementos constitutivos do objeto que investiga. Aliás, os restauradores precisam deixar muito bem relatado e documentado tudo o que é feito no processo restaurativo, pois constitui material importante para os historiadores da Arte e da Arquitetura.

E, por fim, por que relaciono os bens arquitetônicos aos artísticos? Porque, a prevalecer o pensamento historicista nos órgãos de preservação, ao desautorizarem execução de projetos de restauro dos monumentos, acabam por dificultar ou impedir o restauro de seus acervos artísticos quando atrelados aos restauros arquitetônicos.

Bem, independentemente desse posicionamento que hoje predomina tanto na Academia como nos órgãos de preservação, tanto federal como estaduais, mesmo assim em São Paulo observamos ao longo desses últimos 20, 30 anos a realização de importantes restauros, entre os quais contribuímos em dois ou três – a saber, a pintura intitulada Nossa Senhora com o Menino e a Santa Teresa, de José Patrício da Silva Manso, datada de 1784, tela fixada no teto da sacristia da igreja da VOT do Carmo da cidade de São Paulo em 2006; as pinturas de Padre Jesuíno do Monte Carmelo, datadas de 1796-98, localizadas nos forros dessa mesma igreja carmelitana; e as prospecções em 2010 no painel da capela-mor da igreja do Carmo de Itu pintado por Jesuíno que descortinam pintura talvez de qualidade maior do que a prevista por Mário de Andrade. Tudo com a empresa JULIO MORAES RESTAURO E CONSERVAÇÃO. E mais recentemente iniciamos com a empresa MRIZZO o restauro dos quadros sobre a Vida de Sta. Teresa que ornam o corredor lateral da citada igreja carmelitana

paulistana. E, finalmente, colaboramos com pesquisas adicionais para o restauro do retábulo-mor, pinturas e demais elementos decorativos da capela-mor da igreja Matriz de N. Sra. da Candelária de Itu/SP as quais revelaram a figura do entalhador Bartholomeu Teixeira Guimarães.

Outras importantes obras de restauração se realizaram em São Paulo, dentre as quais merece destaque especial, pela importância documental e artística revelada, as pinturas murais da capela jesuítica de São Miguel encontradas sobre as paredes de taipa atrás dos altares laterais de período posterior feitos em madeira.

Para concluir quero destinar algumas palavras para a importância desses restauros para a História da Arte Paulista. Cito neste sentido a matéria realizada pelo jornalista Carlos Fioravanti para a Revista Pesquisa Fapesp, em 2017, intitulada “O renascimento do barroco paulista - Resgate de obras, artistas e documentos amplia o conhecimento sobre as expressões desse estilo no estado” divulgando parte desses trabalhos de restauração bem como dos estudos acadêmicos que propiciaram.

Cito também os artigos da Professora Myriam Salomão cujos títulos falam por si sós: “A contribuição do Restauro para uma nova História da Pintura Colonial Paulista” e “Uma nova visualidade na pintura colonial paulista: o restauro das obras do Padre Jesuíno do Monte Carmelo”.

Merece registro especial o artigo do Professor Percival Tirapeli - Iconografia na Matriz da Candelária, em Itu: um estudo das pinturas da capela-mor onde faz um balanço dos estudos sobre o Barroco Paulista propiciados pelos restauros efetuados em São Paulo.

Dentre os estudos que se propõem a uma metodologia revigorada, na perspectiva Decolonial, a tese de mestrado da Profa. Thais Cristina MONTANARI - A CAPELA DE SÃO MIGUEL ARCANJO EM SÃO MIGUEL PAULISTA: UM DOCUMENTO DE ARQUITETURA E ARTE; os estudos de grande fôlego investigativo da Doutora Danielle dos Santos Pereira como o artigo “O uso das fontes primárias na Arte Colonial Paulista”, “Intercâmbios: a pintura ilusionista no meio Norte de Minas Gerais e em São Paulo”, e a descoberta de dezenas de pinturas e pintores em sua tese de Doutorado “Autoria das pinturas ilusionistas do Estado de São Paulo: Itu e Mogi das Cruzes”; já do Professor Mateus Rosada a sua robusta sua tese de doutoramento “Igrejas Paulistas da Colônia e do Império: Arquitetura e Ornamentação” nos presenteia com segura e minuciosa análise os retábulos paulistas do tempos Colonial e do Império; e dele cito, entre inúmeros outros, o artigo Bartholomeu Teixeira Guimarães. Obra e influência de um entalhador norte-português no interior do Brasil.

Ainda atinente ao campo das obras artísticas, o artigo de Ivanir Ferreira – Arte sacra paulista se destaca pela exclusividade e valor histórico-cultural” em que comenta o prêmio Tese Destaque 2018 concedido ao mesmo Prof. Mateus Rosada pela Univ. de São Paulo; o importante artigo dos professores Jens Baumgarten e André Tavares oferece um balanço da produção acadêmica atual sobre a arte colonial brasileira – O Barroco colonizador: a produção historiográfico-artística no Brasil e suas principais

orientações teóricas; o também grandioso estudo da Profa. Renata Martins – Tintas da Terra, Tintas do Reino. Arquitetura e Arte nas Missões Jesuíticas do Grão Pará (1653-1759) e o artigo Vestigios cifrados: destrucción, dispersión y reconstitución del patrimônio jesuítico em los Estados de Rio de Janeiro y São Paulo. 2018; da Profa. Stefanie Fanelli Casellato – tese de mestrado: “Da Igreja ao Museu Afro Brasil: Significados da Obra de Jesuíno do Monte Carmelo”. 2017; do Professor Eduardo Murayama – “A pintura de Jesuíno do Monte Carmelo em São Paulo e Itu: busca de referenciais iconográficos e novas considerações”.

De período pouco anterior, os estudos da Profa. Maria Silvia Barsalini – “Mário de Andrade constrói o Padre Jesuíno do Monte Carmelo” de 2011; de Vera Toledo Piza – “Padre Jesuíno do Monte Carmelo: pintor barroco?”, 2014; da Profa. Maria Lucilia Araujo, tese de mestrado “O mestre pintor José Patrício da Silva Manso e a pintura paulistana do setecentos”. 1997; também sobre esse mestre pintor o da Profa. Regina Célia Benedetti – “As Pinturas de José Patrício da Silva Manso na Igreja Matriz de N. Sra. Candelária de Itu/SP” de 2014.

De um ponto de vista mais geral e crítico relativamente aos restauros arquitetônicos vale citar o estudo de Maria de Betânia Brendle – Falta de arquitetura na Restauração da Antiga Carpintaria de Laranjeiras-SE (Arquimemória. 2013), onde a Autora critica a “falta de método científico” e cobra das entidades acadêmicas formadoras e dos técnicos por elas formados, especialmente dos técnicos do IPHAN, a aplicação do aprendizado proporcionado pelos Cursos de Restauro, crítica aliás que recebeu o aval da Profa. Beatriz Mugayar Kühl.

Essa também é a preocupação externada por Juliana Cardoso Nery e Rodrigo Espinha Baeta no artigo Do restauro à recriação, publicado na Revista Vitruvius em 2015, onde os Autores afirmam: “é bastante preocupante o pouco conhecimento, para não dizer completo despreparo, que muitos que se arriscam a atuar nessa área revelam”; e advertem: “Esse despreparo de alguns agentes responsáveis pelas tomadas de decisão – entre gestores, autores de projetos e a vasta gama de profissionais envolvidos – podem causar danos irreparáveis ao patrimônio cultural.”

Atrevo-me a dizer que os cursos de restauro arquitetônico, ao contrário do pretendido por quem os organiza, tem instrumentalizado seus alunos mais para a Crítica dos restauros, dirigida especialmente àqueles efetuados pelo antigo Serviço do PHAN, crítica aliás que por vezes se caracteriza mais pelo viés ideológico do que técnico, e, por consequência, tem formado para os órgãos de preservação agentes temerosos de se envolver com projetos de restauração, receosos talvez de serem eles próprios alvos da Crítica, e optam por aderir ao historicismo negacionista. É necessário, a meu ver, que a teoria ensinada aos alunos, a leitura e discussão dos livros de autores contra e a favor do restauro, seja feita tendo como propósito a elaboração de projetos de restauro arquitetônico, aproximando-os assim da prática restaurativa; e, mais, por que não propor que façam estágio nos órgãos de preservação onde ainda existam técnicos que não temem e nem se negam ao restauro dos monumentos arquitetônicos?

E para finalizar, no campo específico do restauro artístico lembro os artigos de meu amigo Julio Moraes Restauração: instrutiva dificuldade de 2007 e Restauro – Algumas perguntas e respostas de 2015; bem como os trabalhos científicos da minha colega de mesa Doutora Márcia Rizzo cujo instrumental permite adentrar as entranhas das obras de arte desvelando imagens antes insondáveis e inimagináveis, isto é, porque as encontrou por debaixo da que estávamos procurando.

Paro por aqui. Obrigado pela atenção.