∫
Planificações sequência
a sequência
∫
Propostas de correção
de exercícios
∫
Grelhas de avaliação
CADERNO
DE
APOIO
AO
PROFESSOR
INTERAÇÕES
– 12.
o
ANO
Português
FÁTIMA AZÓIA • FÁTIMA SANTOS
Í N D I C E
INTRODUÇÃO...
2
MATERIAIS AUXILIARES
• Documentos digitais para projeção ...
3
• CD Áudio ...
3
• Documentários vídeo ...
4
SUGESTÕES DE TRABALHO
• Avaliação de diagnóstico (fotocopiável)...
5
– Proposta de correção ...
8
• Sequência 1...
10
1. Planificação ...
10
2. Correção dos exercícios da Sequência 1 ...
11
3. Utilização dos documentos digitais para projeção 1, 2 e 3 ...
18
4. Utilização de documentários vídeo ...
20
5. Materiais fotocopiáveis ...
21
• Sequência 2...
25
1. Planificação ...
25
2. Correção dos exercícios da Sequência 2 ...
26
3. Utilização dos documentos digitais para projeção 4, 5 e 6 ...
39
4. Utilização de documentários vídeo ...
40
5. Materiais fotocopiáveis ...
41
• Sequência 3...
47
1. Planificação ...
47
2. Correção dos exercícios da Sequência 3 ...
48
3. Utilização dos documentos digitais para projeção 7, 8 e 9 ...
51
4. Materiais fotocopiáveis ...
53
• Sequência 4...
61
1. Planificação ...
61
2. Correção dos exercícios da Sequência 4 ...
62
3. Utilização dos documentos digitais para projeção 10, 11 e 12 ...
68
4. Utilização de documentários vídeo ...
69
5. Materiais fotocopiáveis ...
70
DOSSIÊ DE AVALIAÇÃO
• Modalidades / Instrumentos / Critérios de avaliação...
71
• Competências nucleares...
73
Caros/as Colegas,
Chegados ao final de um ciclo, professores e alunos respiram a ternura das palavras num horizonte de expectativas. Ecoam vozes, trazidas aqui pelos poetas, numa polifonia de arco-íris, à espera do compromisso da prosa.
Do fundo de todos, o gesto inicial da partilha move-se e caminha em direção a um rumo construído no dia a dia da descoberta.
Aprendizes de poetas, professores e alunos transformam os seus sonhos em poemas inacabados, sugeridos em olhares semeados na ternura dos dias e na ventania dos afetos.
Interações transporta as palavras, os gestos, a persistência e a alegria da descoberta, da partilha, do convívio com
os textos, da língua – traço de união, do abraço em português que nos torna diferentes e melhores.
Chegados ao final de um ciclo, professores e alunos desvendam palavras em fogos-fátuos de energia e abrem as portas do futuro, construído aqui e agora, em interação.
E a aula de Português, testemunho de vida(s), acontece…
Conceição Coelho
Interações 12.° é um projeto que se enquadra nas propostas atuais de implementação do ensino-aprendizagem da
língua materna para o Ensino Secundário. Segue rigorosamente os conteúdos e as orientações metodológicas consagrados no Programa de Português homologado em março de 2002 e contempla as indicações do Gabinete de Avaliação Educacional respeitantes a testes intermédios e a exames nacionais.
A edição que agora se apresenta inclui a atualização de conteúdos de funcionamento da língua, em concordância com o Dicionário Terminológico, publicado em 2008, e está conforme o Acordo Ortográfico. Ao longo de cada uma das sequências, os alunos podem desenvolver todas as competências nucleares, numa perspetiva de aprendizagem signifi-cativa e contextualizada. Por outro lado, fomenta-se a sua autonomia, possibilitando-lhes a consulta das soluções dos testes de avaliação de competências e dos conteúdos de funcionamento da língua, que deverão ser consolidados no 12.º ano.
O Caderno de Apoio ao Professor do Interações 12.º constitui-se como um apoio à atividade docente, apresentando uma visão geral dos conteúdos programáticos do 12.° ano, sugestões de correção / tópicos das atividades de leitura, escrita, oralidade e funcionamento da língua, bem como indicações sobre o material multimédia de apoio ao projeto, disponibilizado na Aula Digital. Para além destes subsídios de apoio ao Manual, integramos, ainda, um Dossiê de Avaliação que poderá ser útil na construção do processo formativo dos alunos.
Í N D I C E
M A T E R I A I S A U X I L I A R E S
Documentos digitais para projeção
1. Leitura de imagem: Pablo Picasso, Três Músicos, 1921
2. Heteronímia
3. Escrita: Mecanismos de coesão e coerência textual 4. Mensagem, de Fernando Pessoa (1934): 44 poemas
5. D’Os Lusíadas à Mensagem: Mitificação do Herói
6. Leitura de imagem: Maria João Borralho, A Onda, 1997
7. Felizmente Há Luar!, de Luís de Sttau Monteiro: Paralelismo entre o tempo da história e o tempo da escrita
8. Leitura de imagem: A Liberdade/Democracia (desfile do 1.ode Maio de 1974)
9. Funcionamento da língua/expressão oral: Protótipo textual dialogal-conversacional 10. Memorial do Convento, de José Saramago: Baltasar Sete-Sóis
11. Memorial do Convento, de José Saramago: Blimunda Sete-Luas
12. Memorial do Convento, de José Saramago: A temática da construção
1 2 3 4 Conteúdos Sequência
CD Áudio
1 Abertura 0’14 — —2 Fernando Pessoa, «Autopsicografia» 0’26 14
3 Fernando Pessoa, «Viajar! Perder países!» 0’23 20
4 Fernando Pessoa, «Não sei, ama, onde era» 0’54 24
5 Alberto Caeiro, «Eu nunca guardei rebanhos» 2’27 32
6 Alberto Caeiro, «Há metafísica bastante em não pensar em nada.» 2’55 36
7 Alberto Caeiro, «Da mais alta janela da minha casa» 1’05 42
8 Ricardo Reis, «Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio.» 1’42 48
9 Álvaro de Campos, «Ode Triunfal» (excerto) 5’05 54
10 Álvaro de Campos, «Lisbon Revisited» (1926) 2’58 60
11 Ricardo Reis, «Ouvi contar que outrora, quando a Pérsia» 3’35 66
12 Luís de Camões, Os Lusíadas, II, ests. 33, 39/40 (intervenção de Vénus) 1’18 110
13 Luís de Camões, Os Lusíadas, VI, ests. 95-99 (reflexões do Poeta) 1’39 142
14 Rui Veloso, «Má Fortuna» 3’46 145
15 Luís de Camões, Os Lusíadas, X, est. 145 (lamentações do Poeta) 0’28 147
16 Rui Veloso, «Memorial» 4’37 156
17 Luís de Camões, Os Lusíadas, IX, ests. 92-95 (reflexões do Poeta) 1’31 —*
18 Fernando Pessoa, Mensagem, «O Infante» 0’41 178
19 Luís de Camões, Os Lusíadas, IV, ests. 89-91 1’12 197
20 Fernando Pessoa, Mensagem, «Mar Português» 0’30 197
21 Fernando Pessoa, Mensagem, «O Mostrengo» 1’17 198
22 Sérgio Godinho, «Cão Raivoso» 3’34 232
23 «Alegria sem sono» (entrevista) 16’53 232
24 Fernando Lopes-Graça, «Cantemos um Novo Dia» 1’29 —*
25 Sérgio Godinho, «Liberdade» 3’21 234
26 Luís de Sttau Monteiro, Felizmente Há Luar! – 2.oAto (excerto) 4’08 236
27 Fernando Lopes-Graça, «Acordai» 2’06 236
28 Manuel Freire, «Pedra Filosofal» 5’08 295
1
2
3
4
Faixa Duração Página Sequência
Documentários vídeo
Documentário 1: A Grande Viagem (Os Lusíadas)
A Grande Viagem é um documentário que poderá ser utilizado como estratégia para lecionação dos conteúdos pro-cessuais da compreensão oral (Sequência 2), podendo também funcionar como pré-leitura a Os Lusíadas.
Sugere-se a apresentação do documento em quatro partes:
• 1.aparte: síntese dos objetivos da grande viagem e do património cultural português no Oriente – «Todas as
histórias têm um princípio e um fim» … «porque há um fim e um princípio». • 2.aparte: de «Quando, em 1960» até «a viagem podia começar».
• 3.aparte: o início da viagem até à costa oriental, onde já tinha ido Bartolomeu Dias: «De que modo podemos
acompanhar a viagem de Vasco da Gama à Índia? […] o relato anónimo de um homem que, esse sim, viveu o interior da viagem. […] é quase um diário [de viagem] atribuído por alguns […] a Álvaro Velho, setenta e nove folhas de descrições, factos, apontamentos – documento vivo do que se passa em terra e no mar, na rota de Vasco da Gama. Uma escrita que se interessa pelos povos e seus costumes – é este o guia principal da nossa grande viagem. “Assim partimos do Restelo, um sábado que era 8 dias do mês de Julho de 1497’’.»
• 4.aparte: o Índico desconhecido; a chegada à Índia; a influência da cultura portuguesa nas comunidades locais.
O guião de visionamento d’A Grande Viagem encontra-se nas páginas 41 a 46 deste Caderno, como material foto-copiável.
Documentário 2: Saramago, Documentos
O documentário sobre José Saramago está organizado em duas grandes partes:
• 1.aparte: José Saramago, um autor a descobrir.
• 2.aparte: a heteronímia pessoana e O Ano da Morte de Ricardo Reis.
O documentário enquadra-se, sobretudo, na Sequência 4. Pode, no entanto, ser parcialmente utilizado na Sequência 1. Assim, a sua exploração pode ser feita em três momentos:
a) Sequência um – visionamento do início da segunda parte do documentário.
b) Sequência quatro – visionamento da primeira parte do documentário (até ao momento em que Saramago
explica que os seus livros «nascem como nasce uma planta», pelo que é «incapaz de escrever o capítulo catorze antes de escrever o capítulo doze». Realização do teste de compreensão oral que se encontra na página 312 do manual.
A V A L I A Ç Ã O D E D I A G N Ó S T I C O
E s c o l a __________________________________________________________________________________
N o m e ________________________________________________ T u r m a __________ N.o ___________
Que é pois necessário para readquirirmos o nosso lugar na civilização? Para entrarmos outra vez na comunhão da Europa culta? É necessário um esforço viril, um esforço supremo: quebrar resolutamente com o passado. Respeitemos a memória dos nossos avós: memoremos piedosamente os atos deles: mas não os imitemos. Não sejamos, à luz do século XIX, espetros a que dá uma vida emprestada o espírito do século XVI. A esse espírito mortal oponhamos franca-mente o espírito moderno. Oponhamos ao catolicismo, não a indiferença ou uma fria negação, mas a ardente afirmação da alma nova, a consciência livre, a contemplação direta do divino pelo humano (isto é, a fusão do divino pelo humano), a filosofia, a ciência, e a crença no progresso, na renovação incessante da humanidade pelos recursos inesgo-táveis do seu pensamento, sempre inspirado. Oponhamos à monarquia centralizada, uniforme e impotente, a federação republicana de todos os grupos autonómicos, de todas as vontades soberanas, alargando e renovando a vida municipal, dando-lhe um caráter radicalmente democrático, porque só ela é a base e o instrumento natural de todas as reformas práticas, populares, niveladoras. Finalmente, à inércia industrial oponhamos a iniciativa do trabalho livre, a indústria do povo, pelo povo, e para o povo, não dirigida e protegida pelo Estado, mas espontânea, não entregue à anarquia cega da concorrência, mas organizada duma maneira solidária equitativa, operando assim gradualmente a transição para o novo mundo industrial do socialismo, a quem pertence o futuro. Esta é a tendência do século: esta deve também ser a nossa. Somos uma raça decaída por ter rejeitado o espírito moderno: regenerar-nos-emos abraçando franca-mente esse espírito. O seu nome é Revolução: revolução não quer dizer guerra, mas sim paz: não quer dizer licença, mas sim ordem, ordem verdadeira pela verdadeira liberdade. Longe de apelar para a insurreição, pretende preveni-la, torná-la impossível: só os seus inimigos, desesperando-a, a podem obrigar a lançar mão das armas. Em si, é um verbo de paz, porque é o verbo humano por excelência.
Antero de Quental, Causas da Decadência dos Povos Peninsulares
I
O texto reflete sobre a necessidade de mudar, para que Portugal adquira um lugar na civilização.
1. Identifique a sua proposta global de mudança.
2. Enumere, pela ordem constante do texto, as propostas concretas que contribuirão para essa mudança. 3. Aponte a razão ou razões que motivaram a nossa decadência.
4. Defina, por palavras suas, e segundo o espírito do texto, o termo revolução.
5. Destaque o modo como os argumentos são articulados.
6. Antero persegue os objetivos da retórica clássica: docere, delectare e movere.
6.1. Indique o objetivo que é visível neste excerto. 7. Atribua um título adequado ao excerto.
8. Ainda hoje, os Portugueses procuram reencontrar a grandeza da Pátria. Apresente uma proposta, numa área
concreta, para que tal se realize.
5
10
II
1. Atente no excerto de Causas da Decadência dos Povos Peninsulares, de Antero de Quental.
1.1. Determine a sua tipologia textual. 1.2. Justifique a sua resposta.
2. Considere as formas verbais «respeitemos», «memoremos», «imitemos», «não sejamos» e «oponhamos». 2.1. Identifique o modo a que pertencem.
2.2. Explicite o valor deste modo verbal.
3. Os conectores asseguram a coerência interfrásica. 3.1. Identifique o conector que mais se repete no texto.
3.1.1. Assinale a relação interfrásica, de entre as opções seguintes.
a) Adição…
®
b) Sequência temporal…
®
c) Oposição/contraste…®
d) Explicitação…
®
4. Atente na seguinte frase: Possivelmente, o António chega amanhã.
4.1. Reescreva a frase, iniciando-a com as seguintes expressões: a) Admito a possibilidade
b) Penso que
c) É bastante provável d) É evidente
4.2. Organize as frases de modo a obter quatro graus de certeza distintos (de menos para mais certeza).
5. Tendo por base o conceito de pressuposição, indique a informação pressuposta nos seguintes enunciados: a) Respeitemos a memória dos nossos avós.
b) De noite todos os gatos são pardos.
c) Como deixámos de ir comer fora, já nem sei que restaurantes há por aí.
d) Tertúlias literárias já não se veem em lado nenhum.
6. Atente na seguinte frase: Vende-se muita laranja no mercado.
6.1. Desfaça a ambiguidade desta frase, construindo duas frases.
6.1.1. Classifique o vocábulo «se» quanto à classe de palavras, tendo em atenção as frases que construiu. 6.1.2. Reescreva as frases no plural.
Na manhã de 11 de janeiro de 1890, uma nota inglesa exigiu do Governo de Lisboa que, até à tarde desse dia, mandasse retirar as tropas portuguesas que se encontravam no vale do Chire. Um cruzador esperava a resposta. O Governo cedeu.
Este ultimato foi dos factos verdadeiramente importantes da história portuguesa dos finais do século XIX. O desenvolvimento da política portuguesa em África, feito em constante desafio a países poderosos, apaixonara a opinião pública. Era uma política oficial que conseguira uma enorme base de adesão nacional. Ninguém a contestava e a oposição consistia em dizer que, nesse sentido, não se fazia tanto quanto era necessário. Por isso, o ultimato teve em Portugal uma repercussão dolorosa e profunda. Alcançou uma enorme audiência a «Ode à Inglaterra», de Junqueiro, na qual se fazia o contraste entre os objetivos das colonizações inglesa e portuguesa. […]
Nessa mesma altura, o teatro da Alegria esgotou as lotações com um apropósito (uma revista política) que tinha por título A Torpeza; a torpeza era o ultimato e toda a política da monarquia, considerada responsável pelo malogro da grande quimera africana. Para fim de ato, Alfredo Keil compôs uma marcha guerreira e patriótica e Lopes de Mendonça, autor de comédias, oficial de marinha e membro da Academia, escreveu a letra: «Levantai hoje de novo o esplendor de Portugal!» A música, que lembrava A Marselhesa, ficava no ouvido, dava coragem, e o público saía para a rua a cantá-la. O caminho para levantar de novo o esplendor era muito mais claro para a pequena burguesia do que para o cônsul em Paris: chamava-se República.
José Hermano Saraiva, História Concisa de Portugal, 11.aed., Publicações Europa-América, Lisboa, 1987, pp. 343-344
B. Eça de Queirós foi um companheiro de Antero na chamada Geração de 70. Num texto expositivo-argumentativo bem estruturado, saliente um aspeto que considere relevante no romance queirosiano que leu.
III
Faça a leitura da imagem, atendendo aos seguintes tópicos: – assunto;
– relação entre o título e a imagem; – função da imagem.
Picasso, D. Quixote e Sancho Pança, 1955
IV
Das opções que lhe são apresentadas, escolha apenas uma.
A. Resuma o excerto transcrito, constituído por duzentas e sessenta e seis palavras, num texto de oitenta e cinco
a noventa e cinco palavras.
5
10
P R O G R A M A D E L Í N G U A P O R T U G U E S A
P R O P O S T A D E C O R R E Ç Ã O D A A V A L I A Ç Ã O D E D I A G N Ó S T I C O
I
1. O texto apresenta a proposta de uma mudança de mentalidades que possibilite um lugar de prestígio na
civili-zação e na «Europa culta». Para tal, é necessária a agudeza da razão, a ação e a crença no progresso científico e filosófico que caracteriza o «espírito moderno».
2. O excerto transcrito propõe o respeito pelos nossos antepassados, mas a consciência de que o tempo mudou,
pelo que não se pode agir no século XIX em conformidade com ideologias retrógradas («Respeitemos a memó-ria dos nossos avós […] mas não os imitemos. Não sejamos, à luz do século XIX, espetros a que dá uma vida emprestada o espírito do século XVI»); a consciência da decadência de alguns valores do catolicismo e a crença no progresso científico e filosófico («Oponhamos ao catolicismo, não a indiferença ou uma fria negação, mas a ardente afirmação da alma nova, a consciência livre, a contemplação direta do divino pelo humano, a filosofia, a ciência, e a crença no progresso, na renovação incessante da humanidade pelos recursos inesgotáveis do seu pensamento»); a mudança político-ideológica da monarquia para a república («Oponhamos à monarquia centra-lizada, uniforme e impotente, a federação republicana»); a defesa do trabalho livre e dos direitos do povo («Finalmente, à inércia industrial oponhamos a iniciativa do trabalho livre, a indústria do povo, pelo povo, e para o povo»).
3. A recusa do espírito moderno e a defesa de valores retrógrados do catolicismo e da monarquia centralizada. 4. Segundo o autor, revolução significa a defesa da liberdade, a paz e a ordem na sociedade. (O aluno deverá
acrescentar o seu conceito de revolução.)
5. Os argumentos são articulados através de conectores interfrásicos, recorrendo-se, por exemplo, ao advérbio de
negação «não» e à conjunção coordenativa adversativa «mas».
6.1. O autor pretende sensibilizar o leitor, levando-o à ação e à mudança (movere).
7. Resposta pessoal. 8. Resposta pessoal.
II
1.1. Texto argumentativo.
1.2. O texto argumentativo consiste em justificar ou refutar opiniões. Neste caso, o locutor visa convencer o
interlocutor da veracidade da sua tese, exprimindo, por um lado, uma opinião que, sendo controversa, abre um espaço de discussão, e, por outro, apresentando argumentos a favor dessa determinada tese.
2.1. As formas verbais pertencem ao modo conjuntivo com valor de imperativo1.
2.2. Este modo exprime a vontade do locutor, exortando à ação enunciada pelo verbo. 3.1. O conector que mais se repete é «mas».
3.1.1. c) Relação de oposição/contraste.
4.1. a) Admito a possibilidade de o António chegar amanhã. b) Penso que ele chega amanhã.
c) É bastante provável que ele chegue amanhã. d) É evidente que ele chega amanhã.
4.2. a); b); c); d) (de menos certeza para mais certeza).
5.
a) Respeitemos a memória dos nossos avós. (Os nossos avós têm uma memória que é respeitável e nós não a estamos a respeitar.)
b) De noite todos os gatos são pardos. (De noite tudo se parece.)
c) Como deixámos de ir comer fora, já nem sei que restaurantes há por aí. (Antes comíamos fora e deixámos de ir e há restaurantes no espaço em que me situo.)
d) Tertúlias literárias já não se veem em lado nenhum. (Dantes existiam tertúlias literárias e eram visíveis.)
6.1. A. Há quem venda muita laranja no mercado. B. Muita laranja é vendida no mercado. 6.1.1. A. Pronome pessoalse impessoal.
B. Pronome pessoal se passivo.
6.1.2. A. Vende-se laranjas no mercado. B. Vendem-se laranjas no mercado.
III
Picasso transporta para a tela as imagens de Sancho Pança, símbolo do materialismo social, e de D. Quixote, o eterno idealista. A dicotomia social é apresentada em traços a preto e branco, aparentemente ingénuos. Apesar da subjetividade da leitura, parece-nos que há algumas figuras humanas que se agarram ao cavalo de D. Quixote. Para além das personagens mencionadas, a imagem apresenta alguns moinhos de vento e o sol.
IV
A.
Em janeiro de 1890, Portugal recebeu de Inglaterra um ultimato para a retirada de tropas do vale do Chire, ao qual obedeceu.
A política portuguesa em África desafiava as grandes potências e tinha alcançado uma grande adesão da opinião pública. O ultimato teve repercussões assinaláveis no país, surgindo diversos textos de forte crítica política e interven-ção, nomeadamente uma marcha guerreira, da autoria de Alfredo Keil e Lopes de Mendonça, parecida com A Marselhesa, que levantava o ânimo pela sua força combativa e abria caminho à República, tal como o entendeu a pequena burguesia. (93 palavras)
B.
Sequência 1
Planificação (18 aulas de 90 minutos)
COMPETÊNCIAS TRANSVERSAIS
AVA
-LIAÇÃO
COMPETÊNCIAS NUCLEARES
• De comunicação: componentes linguística, discursiva/textual, sociolinguística, estratégica.
• Estratégica: estratégias de leitura e de escuta adequadas ao tipo de texto e à finalidade; seleção e organização da informação; operações de planificação, execução e avaliação da escrita e da oralidade; pesquisa em vários suportes; conceção e utilização de instrumentos de aná-lise; elaboração de ficheiros; utilização das TIC.
• Formação para a cidadania: construção de uma identidade cultural, desenvolvimento de formas plurais de relacionamento com a criação cultu-ral; desenvolvimento de capacidades para utilizar e avaliar informações de modo crítico e autónomo; apresentação e defesa de opiniões; desenvol-vimento do espírito crítico.
COMPREENSÃO ORAL (Estruturação da atividade:
pré-escuta/visionamento, escuta/visiona-mento e pós-escuta/visionaescuta/visiona-mento.)
Escuta:
• Ricardo Reis, «Ouvi contar que outrora, quando a Pérsia».
• Outros poemas do CD áudio. Escuta/Visionamento:
• Excerto do documentário Saramago,
Documentos.
• Outros poemas e/ou documentários sele-cionados pelo professor e pelos alunos.
• Exercícios de compreensão oral do poema de Ricardo Reis «Ouvi contar que outrora, quando a Pérsia» (CD áudio / Manual). • Exercícios de compreensão oral do
docu-mentário sobre O Ano da Morte de Ricardo Reis(vídeo).
• Outros exercícios realizados pelo profes-sor (selecionar, por exemplo, poemas do CD áudio.)
Leitura de textos informativos
Leitura funcional/seletiva
• Contextos (histórico-sociais e literários); pesquisa de dados. Leitura literária Fernando Pessoa ORTÓNIMO: – o fingimento artístico; – a dor de pensar;
– a nostalgia de um bem perdido. HETERÓNIMOS:
• Alberto Caeiro – a poesia das sensações; – a poesia da Natureza. • Ricardo Reis
– o Estoi cismo e o Epicurismo; – o Neopaganismo. • Álvaro de Campos
– a Vanguarda e o Sensacionismo; – a abulia e o tédio.
Leitura analítica e crítica
• «Autopsicografia»; «Isto»; «Ela canta, pobre ceifeira»; «Não sei, ama, onde era»; «O menino da sua mãe»; «Eu nunca guardei rebanhos»; «O meu olhar é nítido como um girassol»; «Sou um guardador de rebanhos»; «E há poetas que são artistas»; «Segue o teu destino»; «Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio»; «Bocas roxas de vinho»; «Ode Triunfal»; «Datilografia»; «Aniversário».
Leitura global
• Outros poemas selecionados pelo professor e pelos alunos.
Leitura recreativa • Contrato de Leitura. LEITURA
(Estruturação da atividade: pré-leitura, leitura e pós-leitura.)
• Exposição oral.
• Apresentação dos trabalhos de grupo sobre poemas do ortónimo e dos heterónimos. • Apresentação/resposta às leituras contratuais.
• Texto de reflexão.
TIPOS DE TEXTO: Textos líricos, textos de reflexão, exposição
Leitura de imagem
• Picasso, Guernica; Amadeo de Souza Cardoso, Trou de la Serrure – Parto da Viola
Bon Ménage; Almada Negreiros, Retrato de
Fernando Pessoa; Fernand Léger, Natureza
Morta com uma Caneca de Cerveja…
• Excerto do documentário sobre Saramago – O
Ano da Morte de Ricardo Reis (documento vídeo).
FUNCIONAMENTO DA LÍNGUA
Pragmática e linguística textual • Texto (continuidade; progressão; coesão).
• Tipologia textual: – protótipos textuais.
• Consolidação dos conteúdos dos 10.oe 11.oanos: noções de versificação; recursos
estilísti-cos / valor semântico dos recursos estilístiestilísti-cos; classes de palavras; relações semânticas entre palavras; estruturas lexicais…
AVALIAÇÃO DAS COMPETÊNCIAS E AVALIAÇÃO DO PORTEFÓLIO S U G E S T Õ E S D E T R A B A L H O
EXPRESSÃO ORAL (Estruturação da atividade: planificação, execução, avaliação.)
EXPRESSÃO ESCRITA (Estruturação da atividade: planificação, textualização, revisão.)
Correção dos exercícios da Sequência 1
LEITURA
Pessoa ortónimo
«Ela canta, pobre ceifeira» (p. 16)
1.1. A ceifeira canta despreocupadamente, «julgando-se feliz talvez». A sua voz reflete a vida simples do
campo, a alegria e o anonimato dos que vivem em comunhão com a Natureza. Por isso, o seu canto é moderado, suave, «ondula como um canto de ave» e reflete-se «no ar limpo».
2. O canto da ceifeira produz efeitos contraditórios naqueles que a ouvem, nomeadamente no sujeito poético:
«ouvi-la alegra e entristece»; a sua voz evoca «o campo e a lida».
3. Transporte ou encavalgamento: «…a sua voz, cheia / De alegre e anónima viuvez»; dupla adjetivação
pré--nominal: «alegre e anónima viuvez»; comparação: «Ondula como um canto de ave / No ar limpo como um limiar»; metáfora: «E há curvas no enredo suave»; aliteração: «E há curvas no enredo suave / Do som que ela tem a cantar»…
3.1. Neste contexto, os recursos estilísticos valorizam a voz da ceifeira e a melodia do seu canto.
4.1. O sujeito poético exprime o desejo de ter a alegre inconsciência da ceifeira e a «consciência disso» – «Ah,
poder ser tu, sendo eu!», aspetos que não se podem conciliar.
4.1.1. O sujeito poético é lúcido, consciente, logo incapaz de ser feliz. A ceifeira é alegre e feliz, por ser
inconsciente.
5. «pobre ceifeira»; «alegre e anónima viuvez»; «incerta voz»; «alegre inconsciência».
5.1. Os adjetivos em posição pré-nominal veiculam a subjetividade inerente à descrição da figura da ceifeira e
do seu canto, evidenciando as suas características.
6. O poema estrutura-se em duas partes lógicas. A primeira abrange as três estrofes iniciais, onde encontramos a
apresentação da ceifeira, a descrição da melodia do seu canto e a referência às consequências que a audição da voz da ceifeira provoca em quem a ouve. O segundo momento da composição poética corresponde às três últi-mas quadras, marcadas por frases do tipo exclamativo, nas quais está patente uma introspeção do sujeito poé-tico, marcada pela interiorização do símbolo (a ceifeira) e por uma reflexão emocionada. O sujeito refere que os seus sentimentos são intelectualizados – ««O que em mim sente stá pensando» manifesta o anseio de ter a inconsciência da ceifeira «e a consciência disso». Este desejo do impossível leva-o a invocar o céu, o campo, a canção e, perante a consciência do peso da ciência e da efemeridade da vida, pede que o seu sofrimento seja anulado pela morte: «Tornai / Minha alma a vossa sombra leve! / Depois, levando-me, passai!»
7. «O que em mim sente stá pensando.» (v. 14)
«Tudo que faço ou medito» e «Entre o sono e o sonho» (p. 21)
1.1. O sujeito poético manifesta o desejo de absoluto, a vontade de realização da totalidade («Querendo, quero
o infinito.»), mas nada concretiza («Fazendo, nada é verdade.»).
2. O sujeito lírico evidencia sentimentos de nostalgia, insatisfação, deceção e frustração («Que nojo de mim me
fica / Ao olhar para o que faço!»).
3.1. A dupla adjetivação que caracteriza a alma do eu mostra-nos que o seu interior é rico, tem uma criativa imaginação, mas não consegue realizar o que idealiza e, por isso, apresenta-se metaforicamente como «um mar de sargaço», um ser estagnado na sua incapacidade de viver.
3.2. Dupla adjetivação («lúcida e rica») e metáfora («mar de sargaço»).
3.3. Neste contexto, a dupla adjetivação valoriza o interior do eu, a sua capacidade de criar, por oposição à sua capacidade de realizar, a qual é sugerida pela metáfora «sou um mar de sargaço».
4. A última quadra do poema traduz a dicotomia sonho/realidade. Os dois primeiros versos remetem-nos para
o sonho, metaforicamente apresentado com a expressão «Um mar onde boiam lentos / Fragmentos de um mar de além…», o que pode significar que o sonho ainda permanece no eu. Contudo, a realidade é marcada pelo ceticismo, evidenciado pela interrogação retórica e pela expressão antitética final.
5. O poema «Entre o sono e o sonho» desenvolve igualmente a temática do sonho/realidade, sugerindo a diferença
abismal entre o sonhado e o vivido/realizado. Assim, o sujeito poético refere que entre o que se supõe e a rea-lidade «corre um rio sem fim».
6. Neste contexto, o rio poderá simbolizar as viagens e divagações que o sonho permite, bem como a imagem da
vida, «um rio sem fim»; a casa poderá simbolizar o lugar do eu, a casa do ser, o ponto de partida da sua relação com o mundo, que se consubstancia na reflexão «Passa, se eu me medito; / Se desperto, passou.»
«O Menino da Sua Mãe» e «Tomámos a Vila Depois de um Intenso Bombardeamento» (p. 26) I
1.1. O sujeito lírico centra a sua atenção «no menino da sua mãe», um jovem soldado que morrera na guerra e
que se encontrava «abandonado» e «trespassado» de duas balas. A farda mostra, por isso, vestígios de sangue e o jovem está prostrado no chão, «De braços estendidos», «exangue». É alvo e louro, e é portador de dois objetos: a cigarreira e um lenço branco.
1.2. No início do poema, o sujeito lírico diz que o corpo do jovem «arrefece», subentendendo-se que a morte fora
recente. Contudo, a ideia de progressão e de passagem do tempo está explícita na última estrofe, no penúl-timo verso, onde temos a perceção de que o corpo do jovem já estava em decomposição: «Jaz morto, e apo-drece»
1.3. As frases exclamativas traduzem a emotividade do sujeito poético.
1.4. A expressão «A brancura embainhada / Do lenço…» poderá conotar a pureza, a infância, idade de ouro,
bem como a afetividade, a ternura e o carinho que se ligam a esse passado do «menino da sua mãe». «A cigarreira breve» poder-se-á relacionar com a efemeridade, a brevidade da vida do jovem. O verso «(Malhas que o Império tece!)» surge sob a forma de discurso parentético, uma espécie de aparte, que denuncia iro-nica e metaforicamente a ambição humana e o sofrimento daqueles que perdem vidas para que seja pos-sível a construção de impérios.
1.5. A repetição deste verso acentua:
• a singularidade do jovem;
• o confronto de uma imagem brutal – a sua morte na guerra – com a emotividade das suas relações familiares; • o facto de aquele ser humano ter tido uma história, uma vida que não foi de desprezar.
2.1. O título do poema sugere uma situação de guerra violenta, «um intenso bombardeamento», temática
desenvolvida no poema através da referência à morte de uma criança, vítima inocente, cuja vida é sacrifi-cada pela «criação do futuro». O vocabulário disfórico e de conotações negativas («jaz», «tripas de fora», «A cara está um feixe / De sangue», «escuro») evoca a dor, o sofrimento e o horror, consequências inevitá-veis da guerra.
2.2. As ideias antitéticas próximo/distante, escuro/claro, presente/futuro traduzem a reflexão de que a morte
provocada pela guerra é um mal necessário para a construção do futuro. Contudo, a interrogação final demonstra claramente que o egoísmo humano não respeita o futuro de seres inocentes.
II
Guernica, de Pablo Picasso, denuncia os horrores e o sofrimento provocados pela guerra, em 1937, quando a cidade espanhola, Guernica, foi atingida pelas forças fascistas do regime de Franco, apoiadas pelas tropas alemãs. O quadro é composto por diferentes elementos (uma mulher com o filho nos braços, a cabeça do touro, o cavalo, uma lâmpada, um génio, um soldado morto com a espada na mão...), conjugando-se homem e animal no mesmo grito de dor. A título de exemplo, observemos, no canto esquerdo, uma mulher angustiada com o filho morto nos braços.
A expressividade do rosto traduz o desespero e a aflição da figura feminina. Numa posição horizontal, está um corpo no chão, cuja mão segura uma espada, que poderá ser interpretado como um soldado que mantém consigo o símbolo da heroicidade. O touro poderá simbolizar a bestialidade da guerra, apresentando uma atitude de indiferença e de ferocidade que contrasta com a expressão agonizada do cavalo, representando, ainda, um traço distintivo da identidade espanhola.
Os fragmentos que constituem a tela formam um quadro de guerra que suscita sentimentos de medo, horror e piedade.
GUERNICA – O painel, executado para o pavilhão da República Espanhola na Exposição Internacional de Paris, foi inspirado no terrível bombardeamento de Guernica, a antiga capital dos Bascos. Não representa o próprio aconteci-mento, mas evoca, por uma série de poderosas imagens, a agonia da guerra total.
A destruição de Guernica foi a primeira demonstração da técnica de bombardeamentos de saturação, mais tarde empregada, em grande escala, na Segunda Guerra Mundial. O mural constitui assim uma visão profética de desgraça – a desgraça que nos ameaça ainda hoje, nesta era da guerra nuclear. O simbolismo da cena resiste a uma interpretação precisa, apesar de vários elementos tradicionais: a mãe e o filho morto são os descendentes da Pietà, a mulher com a lâmpada lembra a Estátua da Liberdade, e a mão do cadáver a empunhar ainda uma espada partida é um emblema bem conhecido da resistência heroica. Também sentimos o contraste entre o ameaçador touro de cabeça humana, que certamente representa as forças do mal, e o cavalo agonizante.
Estas figuras devem a sua terrível eloquência àquilo que são e não àquilo que representam. As distorções, fragmentações e metamorfoses anatómicas […] exprimem uma crua realidade – a realidade da dor insuportável. A prova final da validade da colagem (aqui em «recortes» planos e justapostos, em preto, branco e cinzento) é a sua capacidade de transmitir emoções tão avassaladoras.
H. W. Janson, História da Arte, 6.aed., Serviço de Educação, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1998, pp. 685-686
Alberto Caeiro
«O meu olhar é nítido como um girassol.» (p. 34)
1.1. O sujeito poético compara a nitidez do seu olhar a um girassol, flor que acompanha a trajetória do Sol,
evidenciando, assim, a sua atitude contemplativa, a sua atenção ao mundo que o rodeia e a sua proximi-dade à Natureza.
2. Caeiro é o poeta que deambula pela Natureza, procurando viver em harmonia com ela, observando os mais
ínfi-mos pormenores, como podeínfi-mos observar no início da primeira estrofe: «Tenho o costume de andar pelas estradas / Olhando para a direita e para a esquerda / E de vez em quando olhando para trás…»
3. O sujeito poético sente-se extasiado perante a eterna novidade da Natureza, apreendendo-a através das suas
sensações, sobretudo visuais. Assim, compara a nitidez do seu olhar a um girassol e deambula pelos campos, atento a tudo o que vê («E o que vejo a cada momento / É aquilo que nunca antes eu tinha visto.»).
4.1. «porque»: conjunção subordinativa causal; «nem»: conjunção coordenativa copulativa.
4.1.1. A conjunção subordinativa causal «porque» permite a justificação da relação do eu com a Natureza e acentua a sua relação de amor, ainda que a não saiba explicar; a conjunção coordenativa disjuntiva «nem» reitera o ceticismo relativamente ao amor e suas contradições.
5. Deambulismo e recusa da metafísica. Estes dois traços têm vindo a ser analisados nas questões anteriores e
definem o sujeito poético e a sua relação com a Natureza: em harmonia com ela, procura intensamente vivê-la e não pensar nela.
«E há poetas que são artistas» (p. 41)
1.1. O sujeito poético refere-se, inicialmente, aos poetas/artífices, àqueles que se preocupam excessivamente
com os aspetos formais dos seus textos e que, por isso, «trabalham nos seus versos / Como um carpinteiro nas tábuas!…», pondo «verso sobre verso, como quem constrói um muro». Por oposição, apresenta a sua conceção de poesia/poeta, salientando que o importante é fruir a Natureza, através das sensações, sem que o pensamento perturbe a espontaneidade do ato da escrita, que deve ser tão natural como florir ou respirar.
5
1.2. O sujeito lírico evidencia uma atitude crítica e uma certa tristeza perante os que fazem da poesia um
tra-balho elaborado e pensado («Que triste não saber florir!»), expressando a sua adesão à espontaneidade do ato da escrita.
2. Nas duas primeiras estrofes, encontramos uma sucessão de metáforas («E há poetas que são artistas»; «Que
triste não saber florir!»; «a única casa artística é a Terra toda») e de comparações («E trabalham nos seus ver-sos / Como um carpinteiro nas tábuas!…»; «pôr verso sobre verso, como quem constrói um muro»).
2.1. Os referidos recursos estilísticos traduzem dois conceitos de poesia, temática desenvolvida ao longo da
composição poética, evidenciando a importância de escrever naturalmente, porque a variedade e beleza são parte da Natureza, sendo a Terra «a única casa artística».
3. Na última estrofe, o sujeito poético recusa o pensamento, evidenciando o seu panteísmo sensual e a sua
comunhão com a Natureza. A personificação das Estações e do vento reiteram a sua proximidade ao ambiente natural. Por fim, patenteia o desejo de que nem o sono seja perturbado pelo sonho/pensamento.
4. A composição poética é constituída por dezoito versos, organizados em quatro estrofes com diferente número
de versos. Assim, verificamos que existe irregularidade estrófica, bem como irregularidade métrica e rimática. A construção do poema está de acordo com as ideias nele expressas, verificando-se uma aparente despreocu-pação com a organização sintática, o uso de um vocabulário simples, um ritmo de acordo com a espontanei-dade e o versilibrismo.
«Da mais alta janela da minha casa» (p. 42)
1.1. «Com um lenço branco digo adeus / Aos meus versos que partem para a humanidade.» (vv. 1/2); «Ide, ide
de mim!» (v. 21)
2./2.1. O sujeito poético está conformado, aceitando que os seus versos estejam naturalmente destinados
à humanidade. Assim, despede-se deles, resignado e consciente de que eles são parte de um todo e não um bem pessoal: «Submeto-me e sinto-me quase alegre, / Quase alegre como quem se cansa de estar triste»
3. Os versos do sujeito poético foram escritos para que toda a gente os possa ler ( «Escrevi-os e devo mostrá-los a
todos»), do mesmo modo que a Natureza está exposta a todos os olhares: «a flor não pode esconder a cor, / Nem o rio esconder que corre, / Nem a árvore esconder que dá fruto.» Também os versos são qualquer coisa natural, cujo destino é partir «para a humanidade», explicitando-se a ideia de que o determinismo das leis da Natureza é extensivo aos versos do «Poeta da Natureza».
4. Nas duas últimas estrofes da composição poética, o sujeito poético incita os seus versos a partirem para
o seu destino e espelha a ideia de que a Natureza é cíclica e renovável. Assim, também o eu passa, mas ficará como o Universo, perpetuando a sua passagem pela vida através dos seus versos.
5. Resposta pessoal.
Ricardo Reis
«Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio.» (p. 48) 1.1. Consultar o glossário de Mitos e Símbolos do Manual.
2. 1.aparte: duas primeiras estrofes – o sujeito poético exorta Lídia a observar o rio, de mãos enlaçadas, porque a
vida é transitória, passa como o rio e tudo está determinado pelo Fado; 2.aparte: estrofes três, quatro, cinco e
seis – o sujeito lírico convida a amada a desenlaçarem as mãos, porque não vale a pena grandes ódios, nem grandes paixões. Deverão ter a inocência das crianças e o autodomínio dos adultos, porque tudo é fugaz e, por
isso, o melhor é fruírem o momento presente, deixando que o perfume das flores o suavize (carpe diem hora-ciano); 3.aparte: duas últimas estrofes – justificação da tese defendida ao longo do texto: perante a antevisão
da morte implacável, o melhor é que nenhum dos dois amados recorde emoções fortes, para que nenhum deles possa vir a sofrer.
3. O sujeito poético dirige-se a Lídia, aconselhando que observem o curso do rio, de mãos enlaçadas, e que
apren-dam que a vida passa inevitavelmente. Inocentemente, mas com o autodomínio dos adultos, deverão ter a consciência de que tudo é transitório, estando as leis do destino acima dos próprios deuses. Seguidamente, o sujeito poético convida a sua amada a desenlaçarem as mãos, porque é preferível olhar o rio tranquilamente, sem grandes paixões nem grandes ódios. Para suavizar o momento presente, incentiva Lídia a colher flores, alertando-a de que poderão evitar a dor se não tiverem lembranças marcadas por emoções fortes. Assim, no momento da morte de qualquer um deles, a recordação será suave e não haverá sofrimento para nenhuma das partes.
4. Modo imperativo – «vem»; «pega»; «deixa-as». Modo conjuntivo presente – «fitemos»; «aprendamos»;
«pensemos»; «desenlacemos»; «gozemos»; «amemo-nos»; «colhamos»; «arda»; «fira»; «mova»; pretérito
imperfeito – «tivesse»; «quiséssemos»; futuro imperfeito – «for»; «levares». Modo indicativo presente –
«passa»; «estamos»; «fica»; «deixa»; «vai»; «passamos»; «levantam»; «cremos»; pretérito imperfeito – «podía-mos»; futuro – «lembrar-te-ás»; «ser-me-ás». Modo condicional – «correria»; «iria». Modo Infinitivo – «sofrer».
4.1. O recurso ao modo imperativo serve claramente as intenções do sujeito poético: converter a sua amada
Lídia à sua filosofia de vida. O conjuntivo traduz, igualmente, a vontade do sujeito poético, apresentando um valor exortativo, sobretudo nas formas verbais que se encontram no tempo presente. O indicativo demonstra-nos que o facto é real e inevitavelmente «passamos» como o rio, porque a vida é fugaz (ideia que também se evidencia pelo recurso ao gerúndio «ouvindo» e «vendo»). É interessante observar que tudo gira, essencialmente, em torno dos tempos presente, pretérito imperfeito e futuro, quer nas formas verbais do modo conjuntivo, quer nas do indicativo, com o objetivo de acautelar uma situação traduzida pelo verbo no infinitivo: «sofrer».
5. Apóstrofe: «Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio.» (v. 1) Comparação: «passamos como o rio» (v. 10) Enumeração: «Sem amores, nem ódios, nem paixões […], / Nem invejas […], / Nem cuidados» (vv. 13-15) Eufemismo: «se for sombra antes» (v. 25) Perífrase: «E se antes do que eu levares o óbolo ao barqueiro
som-brio» (v. 29)
6.1. Estoicismo: «Depois pensemos, crianças adultas, que a vida / Passa e não fica, nada deixa e nunca
regressa, / Vai para um mar muito longe, para ao pé do Fado, / Mais longe que os deuses.» (vv. 5-8) Apologia da indiferença face aos bens materiais e defesa do seguimento de virtudes como o autodomínio para que se aceite o fatum e a morte inexorável. Epicurismo: «Sem amores, nem ódios, nem paixões que levantam a voz, / Nem invejas que dão movimento demais aos olhos, / Nem cuidados, porque se os tivesse o rio sempre correria, / E sempre iria ter ao mar.» (vv. 13-16) O ser humano deve procurar a ausên-cia de dor e de sofrimento e aceitar a morte, sem receio. Defesa da procura do prazer moderado, da calma, da ataraxia, do carpe diem horaciano.
«Bocas roxas de vinho» (p. 50)
1.1. Na primeira quadra, identificamos a referência às cores roxa («Bocas roxas de vinho») e branca (« testas
brancas»; «brancos antebraços»). Esta harmonia cromática contrasta com a quarta estrofe, onde é mencio-nada a cor negra («negra poeira»).
1.2. As cores roxa, branca e rosa associam-se aos deuses, ideal de perfeição, de serenidade e de harmonia.
2. Os deuses são o exemplo de uma vida feliz e calma, o ideal de ataraxia que caracteriza o Epicurismo. Os «brancos
antebraços / Deixados sobre a mesa» simbolizam a pureza e a eternidade dos deuses. Contrariamente, os homens vivem na agitação e no bulício, erguendo a «negra poeira» das estradas. Contudo, os deuses são exemplo para os homens, que devem aprender com eles a ataraxia e a aponia.
3. O sujeito poético, através do vocativo, faz um apelo a Lídia, tentando convertê-la à sua filosofia de vida:
o carpe diem e a ataraxia epicurista («fiquemos, mudos, Eternamente inscritos/ Na consciência dos deuses»).
3.1. As formas verbais «seja» e «fiquemos», no presente do conjuntivo, reforçam o anseio e a vontade do
sujeito lírico e, consequentemente, a veemência do seu apelo.
4. O advérbio de exclusão «só» reforça a singularidade dos deuses, exemplo de felicidade e de vida a seguir pelos
homens.
5. Trabalho de pesquisa.
«As rosas amo dos jardins de Adónis» (p. 51)
1.1. Consultar o glossário de Mitos e Símbolos do Manual. 2. O carpe diem epicurista / a efemeridade da vida.
3. O poema poderá dividir-se em duas partes lógicas. A primeira compreende os primeiros oito versos, nos quais o
sujeito poético explicita o motivo do seu amor pelas rosas dos jardins de Adónis, referindo que «essas volu-cres» nascem e morrem no mesmo dia e, por isso, a luz «para elas é eterna». A segunda parte corresponde aos últimos quatro versos. Através do conector «assim», o eu lírico conclui que a vida é breve, exortando Lídia a que vivam o momento presente.
4. A efemeridade da vida, o carpe diem epicurista e o recurso à Natureza.
Álvaro de Campos
«Ode Triunfal» (p. 54)
1.1. O título apresenta dois vocábulos muito sugestivos. O nome ode, como vimos aquando do estudo de Ricardo Reis, associa-se também a hino, porque este, pela sua composição rítmica, é uma ode que enaltece um ideal cívico, religioso ou patriótico. Neste caso, o sujeito faz um cântico de louvor às máquinas, aos «gran-des ruídos modernos», «gran-desejando cantá-los «com um excesso / De expressão» de todas as suas sensações (vv. 12/ /13). Este cântico laudatório é um enaltecimento à civilização moderna, e, por isso, o sujeito lírico recorre ao adjetivo triunfal para reforçar a ideia apoteótica do seu cântico e o triunfo da modernidade.
2. O sujeito poético canta o progresso e a modernidade, revelando entusiasmo e, simultaneamente, sofrimento
(«Tenho os lábios secos, ó grandes ruídos modernos», v. 10; «E arde-me a cabeça de vos querer cantar com um excesso», v. 12; «Em febre e olhando os motores como a uma Natureza tropical», v. 15). Assim, verificamos que o seu estado de espírito denuncia sentimentos contraditórios: euforia («Canto, e canto o presente, e também o pas-sado e o futuro», v. 17), mas também nervosismo, inquietação, agitação, ansiedade e angústia («À dolorosa luz das grandes lâmpadas elétricas da fábrica / Tenho febre e escrevo.», vv. 1/2).
3. «Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r-r- eterno!»; «Rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, ferreando».
4. Futurismo/Sensacionimo: poeta da vertigem das sensações modernas, da volúpia da imaginação, da energia
explosiva («Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno! / Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria!/ Em fúria fora e dentro de mim», vv. 5-7); manifestação de entusiasmo por uma poesia que espelhe a civilização industrial da época («Grandes trópicos humanos de ferro e fogo e força», v. 16); recurso a uma linguagem arrojada, marcada por onomatopeias, interjeições, apóstrofes, frases exclamativas, neologismos, estrangeirismos, influenciada por Whitman e por Marinetti; defesa de uma estética não aristotélica baseada não já na ideia de beleza, mas sim na ideia de força, na emotividade individual; o poema apresenta-nos um cântico delirante da energia e do progresso; estilo esfuziante, torrencial, marcado pelo verso predominantemente longo e livre.
«Lisbon Revisited» (1926) (p. 60)
1.1. Angústia («Anseio com uma angústia de fome de carne», v. 3); ceticismo («O que não sei que seja», v. 4);
inquietação («Durmo irrequieto, e vivo num sonhar irrequieto / De quem dorme irrequieto, metade a sonhar.», vv. 6/7); frustração e desânimo («Até os meus sonhos se sentiram falsos ao serem sonhados. / Até a vida só desejada me farta – até essa vida…», vv. 13/14), cansaço, tédio («Escrevo por lapsos de cansaço; / E um tédio que é até do tédio arroja-me à praia», vv. 16/17)…
2.1. Os aspetos assinalados podem ser encontrados ao longo do poema, podendo delimitar-se os seguintes
momentos: 1.o momento – abrange os primeiros trinta versos: o sujeito poético, abúlico e frustrado,
manifesta o seu desencanto pela vida («Nada me prende a nada»; «Até a vida só desejada me farta – até essa vida») e sente que todos os seus sonhos fracassaram; 2.omomento – corresponde aos restantes
vinte e oito versos da composição poética, onde encontramos uma estreita relação entre o título do poema e o desenvolvimento do tema. O sujeito poético revê a cidade da sua «infância pavorosamente per-dida», evidenciando a dúvida sobre a sua identidade, aludindo à multiplicidade de eus que o habitam. Porém, revê «Lisboa e Tejo e tudo», sentindo-se um «transeunte inútil», um «estrangeiro», um fantasma a errar em salas de recordações», que já não se revê a si próprio no «espelho mágico».
2.2. Os verbos no presente do indicativo denunciam o estado de espírito do sujeito poético, a sua frustração
face ao fracasso dos seus projetos/sonhos do passado.
3. Poema da terceira fase de Álvaro de Campos: regresso à abulia, ao tédio, à nostalgia de um bem perdido.
Melancólico, devaneador, desiludido, cosmopolita, Campos aproxima-se da poética de Pessoa ortónimo no ceti-cismo, nas saudades da infância, na dúvida quanto à sua identidade, na fragmentação do eu.
4. Resposta pessoal.
COMPREENSÃO ORAL
(pp. 66-67)1. b); 2. a); 3. c); 4. b); 5. a); 6. a); 7. b); 8. a); 9. c); 10. b).
FUNCIONAMENTO DA LÍNGUA
(p. 70)1. a) inclusão; b) hierarquia; c) oposição; d) oposição; e) equivalência. 2. Competências nucleares de Português.
2.1. Avião, comboio, bilhete, alojamento, férias, lazer, praia… 3. Lisboa é a capital de Portugal.
Foi feito um estudo de importância capital para a ciência. Não tenho capital para adquirir um carro.
EXPRESSÃO ESCRITA
(p. 75)O quadro, um óleo sobre tela, apresenta personagens e objetos que, apesar da sua abstração, permitem identificar o desenvolvimento do tema da música, um dos privi-legiados pelos artistas do Cubismo. Assim, observamos três figuras da Comédia da Arte Italiana, um pierrot, um arlequim e um monge, que são portadores de objetos musicais. A tela é composta por fragmentos abstratos, mas podemos reconhecer as caras que se escondem atrás das máscaras, as mãos muito pequenas, que seguram os instrumentos musicais, e os pés na parte inferior da tela. Neste cenário destaca--se, ainda, um animal, provavelmente um cão. Observamos as patas, uma parte do corpo coberto de pelo, o rabo e a sombra da cabeça na parede.
Quadro retangular que se inscreve nas principais características do Cubismo na pin-tura: geometrização das formas e interseção e sobreposição dos planos.
As cores possibilitam a materialização da forma/plano da tela: alternância de cores frias (azul) e cores quentes (vermelho e amarelo), apesar de todas elas serem cores primárias. A imagem é construída pela distribuição das cores: branco – pierrot; verme-lho e amarelo – arlequim; preto – monge. O tom castanho acentua a profundidade do quadro, permite a alternância de sombra/luz e projeta a imagem de um animal (cão).
O título Três Músicos relaciona-se com as três figuras da tela: um pierrot, um arle-quim e um monge, que tocam juntos.
Estética.
Composição da imagem
Elementos cromáticos
Relação entre o título da obra e a imagem
Função da imagem Tipo de imagem/assunto
Utilização dos documentos digitais para projeção 1, 2 e 3
Documento 1
Leitura de imagem
Pablo Picasso, Três Músicos, 1921 – um dos conteúdos de leitura que se
repete ao longo dos três anos do Programa de Português do Ensino Secundário é a leitura de imagem fixa e em movimento e a análise das suas funções. Assim, na sequência das propostas de atividades neste âmbito, os alunos poderão reali-zar o exercício de leitura da imagem de uma das estéticas de vanguarda que estão associadas à literatura e apresentar as suas sugestões. As conclusões do grupo/turma registar-se-ão nos espaços em branco. Contudo, deixamos também uma possível sugestão de leitura, que poderá ser utilizada pelo professor:
1 INTERAÇÕES PORTUGUÊS – 12.o ano
Leitura de imagem
Tipo de imagem/assunto Composição da imagem
Função da imagem Elementos cromáticos Relação entre o título da obra e a imagem
Documento 2
Heteronímia
A heteronímia ou «drama em gente» é um dos aspetos fundamentais da obra pessoana. Após a leitura da «Carta de Fernando Pessoa a Adolfo Casais Monteiro», os alunos poderão refletir sobre a génese da heteronímia e a frag-mentação de um eu que manifesta estranheza de «si próprio». O poema «Não sei quantas almas tenho» é um excelente ponto de partida para a leitura dos poemas dos heterónimos. Com este acetato poder-se-á problematizar a questão da «diversidade e unidade» em Fernando Pessoa e encaminhar os alunos para uma leitura mais atenta e mais profícua.
Documento 3
Mecanismos de coesão textual
1. Chama-se coesão de um texto aos mecanismos que fazem com que
as frases que os compõem sejam ligadas umas às outras. A coesão do texto constrói-se graças à retoma de alguns elementos de uma frase e progride porque se vai acrescentando novas informações / considerações / reflexões. Chama-se coerência de um texto ao facto de as informações serem ligadas de maneira lógica.
2. Retoma/referência:
• Retoma exata (o mesmo nome, mudando apenas o determinante). • Retoma pronominal.
• Um substituto lexical (retoma-se por sinónimo, por perífrase ou por hiperonímia/meronímia); uma proposição inteira pode ser retomada por uma expressão nominal / pronome pessoal / advérbio.
• Valor dos modos de retoma (pressupostos e conotações – os valo-res de retoma podem ter um valor argumentativo).
2 INTERAÇÕES PORTUGUÊS – 12.o ano
Heteronímia
•Dúvida/fragmentação.
•Estranheza de si próprio.
•Um ser perdido no seu próprio labirinto.
•Multiplicidades de eus.
•Perda de identidade.
•Atitude introspetiva.
•Futuro imprevisível / passado para esquecer.
•Um estranho de si mesmo.
•Um ser fragmentado em múltiplos eus.
•Um eu cético e angustiado.
Fernando Pessoa
Não sei quantas almas tenho. Cada momento mudei. Continuamente me estranho. Nunca me vi nem achei.
Atento ao que sou e vejo. Torno-me eles e não eu.
Por isso, alheio, vou lendo Como páginas, meu ser. O que segue não prevendo, O que passou a esquecer.
Sinto-me múltiplo. Sou como um quarto com inúmeros espelhos fantásticos que torcem para reflexões falsas uma única anterior realidade que não está em nenhuma e está em todas.
3 INTERAÇÕES PORTUGUÊS – 12.o ano
Escrita
Mecanismos de coesão e coerência textual
Coesão frásica • Ordenação das palavras e das orações • Concordância • Regências Coesão interfrásica • Repetição de palavras • Relações semânticas de natureza hierárquica e não hierárquica Coesão lexical Coesão temporo-aspetual • Utilização correlativa
dos tempos verbais
• Compatibilidade entre os advérbios de localização temporal e os tempos verbais selecionados Continuidade/Progressão Cadeias de referência: • Anáfora • Catáfora • Elipse
• Correferência não anafórica
Enunciação Coerência pragmático-funcional • Conjunções e locuções coordenativas • Conjunções e locuções subordinativas • Preposições • Advérbios e respetivas locuções • Pontuação
• Produção de sentido, tendo em conta os aspetos linguísticos, sociais, culturais e outros, que determinam e regulam a comunicação. Coerência lógico-conceptual • Não contradição • Não tautologia • Relevância
3. Modos de progressão temática: progride-se de uma frase para outra, baseando-se no tema ou assunto que
constitui objeto da produção escrita.
• Progressão constante do tema – tipo de progressão utilizado sobretudo nos géneros narrativos, eviden-ciando um aspeto, uma personagem, etc.
• Progressão linear – o tema desenvolve-se em crescendo, progredindo, assim, regularmente. É o tipo de progressão utilizado para o texto expositivo-argumentativo e no discurso narrativo.
• Progressão derivada – o tema de uma primeira frase é decomposto em subtemas (temas derivados). Este tipo de progressão é utilizado em textos descritivos.
• Rutura de progressão temática – quando se quer mudar de assunto, já não se respeita a progressão temática, partindo para um novo tema.
Geralmente, um mesmo texto utiliza vários tipos de progressão temática. O estudo da progressão temática permite compreender melhor a construção e os efeitos de um discurso narrativo/descritivo e entender melhor a estratégia de um texto argumentativo.
4. Os conectores da coesão e da coerência são as palavras de ligação entre frases e parágrafos. Entre duas
frases, os conectores indicam de modo explícito o significado da progressão temática temporal e lógica. • Conectores temporais – exprimem uma relação de tempo:
– simultaneidade: enquanto, ao mesmo tempo, simultaneamente, em simultâneo; – anterioridade: antigamente, dantes, outrora, naquele tempo, então;
– posterioridade: mais tarde, depois, …;
– sucessão: em primeiro lugar, em seguida, seguidamente, enfim, …; – rutura: de repente, …
• Conectores lógicos – exprimem uma relação lógica:
– adição: e, além disso, e ainda, também, igualmente, do mesmo modo, não só… mas também, como ainda, bem como, assim como, por um lado… por outro lado, nem… nem (negativa), inclusive, incluindo, de novo;
– alternativa: ou… ou, ora… ora, quer… quer, seja… seja, fosse… fosse, em alternativa; – causa: visto que, porque, de facto, uma vez que, devido a, pois, já que, …;
– consequência: por tudo isto, de modo que, de sorte que, daí que, é por isso que;
– oposição, concessão: no entanto, pelo contrário, mas, ora, contudo, embora, não obstante, se bem que, … Alguns conectores podem indicar uma etapa da argumentação:
• Exemplo, ilustração: por exemplo, assim, nomeadamente.
• Reformulação, resumo: em síntese, numa palavra, em resumo, por assim dizer, fundamentalmente. • Conclusão: concluindo, por fim, assim.
Utilização de documentário vídeo
Documentário 2: Saramago, Documentos
2.
aparte: A heteronímia pessoana e
O Ano da Morte de Ricardo Reis
Exploração dos primeiros dez minutos da 2.aparte do documentário sobre José Saramago.
• Pré-visionamento: brainstorming sobre a máxima de Reis: «Para ser grande, sê inteiro»
• Visionamento: Neste excerto do documentário, Saramago faz referência ao nascimento do título da sua
narra-tiva, O Ano da Morte de Ricardo Reis, e à heteronímia pessoana.
• Pós-visionamento:
– Elaboração de um diálogo imaginário entre Fernando Pessoa e José Saramago;
– Reflexão conjunta sobre o excerto do documento vídeo para consolidação de aspetos histórico-políticos rele-vantes, nomeadamente sobre o Estado Novo e os princípios ideológicos da ditadura fascista.
F E R N A N D O P E S S O A 1 8 8 8 - 1 9 3 5
Quem era, porém, o jovem Fernando Pessoa? De onde vinha? Onde aprendera a manejar a inteligência de forma tão pouco em harmonia com as tradições nacionais? […]
Fernando António Nogueira Pessoa, que tal era o seu nome completo, embora filho de pai e mãe portugueses, tivera, realmente, uma infância estrangeira, digamos: fora inteiramente educado na África do Sul. A sua língua de infância era a língua inglesa. Em inglês fizera os seus primeiros estudos e numa universidade britânica apurara as suas faculdades intelectuais. Nascera em Lisboa, a 13 de junho de 1888, o poeta de «Pauis». E nascera no bairro mais lis-boeta da cidade: em pleno Chiado, no Largo de S. Carlos, em frente ao teatro do mesmo nome. Fernando António – António em homenagem ao santo em cujo dia veio a este mundo: o dia de Santo António de Lisboa – nascera às três e vinte da tarde. Em 1888 ainda viviam grandes figuras da literatura portuguesa do século XIX – Eça de Queirós, o maior romancista da língua, Oliveira Martins, um dos seus maiores polígrafos, Fialho de Almeida, esfuziante panfletário, Guerra Junqueiro, altissonante poeta realista. Nascendo junto à igreja dos Mártires, ao Chiado, ouvia o poeta os sinos da torre que celebravam festivamente o santo padroeiro. E por isso mesmo pôde escrever mais tarde essa quadra por ele exibida como exemplo da sua capacidade de transposição poética. Evocando nela o sino da sua aldeia, apenas se dava ao caprichoso trabalho inerente a todo o ato poético: à mentira.
Ó sino da minha aldeia, Dolente na tarde calma, Cada tua badalada Soa dentro da minh’alma.
Embora modesto empregado na Secretaria de Estado, o pai do poeta, Joaquim de Seabra Pessoa, era filho de um general e criatura de reconhecido gosto. Trabalhador, inteligente, culto, fino, se bem que não tivesse cursado qualquer escola superior, desde muito novo se afeiçoara ao estudo, consagrando-se, especialmente e com apreciável brilho, à musicologia. Eram suas as pequeninas críticas musicais que o Diário de Notícias, então o mais lido jornal de Lisboa, inseria nas suas colunas. De delicada saúde, não tarda, porém, que a morte afaste de vez do destino do poeta a pre-sença de seu pai. Cinco anos depois falecia Joaquim de Seabra Pessoa, e o jovem poeta conhecia a primeira orfan-dade. A segunda não tardava. Em 1895, dois anos após o falecimento do primeiro marido, casava em segundas núp-cias D. Maria Madalena Pinheiro Nogueira Pessoa, a mãe do pequeno Fernando António, e este casamento não podia ter deixado de impressionar vivamente a sensibilidade da precoce criança. Casando por procuração, pois o segundo marido, João Miguel Rosa, oficial da Marinha, entretanto nomeado cônsul de Portugal em Durban, na África do Sul, já se encontrava no seu posto, faz as malas a viúva e abala com o filho para a distante cidade. Estávamos em 1896; nesse mesmo ano entra o jovem Fernando António para o convento de West Street, em Durban, onde aprende as pri-meiras noções de inglês e faz a sua primeira comunhão. Tinha oito anos incompletos.
Começam então a nascer os filhos do segundo matrimónio da mãe do poeta – primeiro nasce Henriqueta Madalena, depois Madalena Henriqueta, que morre com três anos de idade, em seguida Luís Manuel e ainda outros filhos que preenchem completamente os interesses maternais da esposa de João Miguel Rosa. Já então o poeta se matriculara na High School e passara a Cape School High Examination (1901).
Escrevendo diretamente em inglês, é em inglês que compõe as suas poesias, posto já em Lisboa, antes de partir para África, se desse à invenção de nomes literários sob cujo patrocínio escrevia composições infantis. Em 1901 vem pela primeira vez de visita a Portugal, e quando regressa a Durban entra na Forum VI da High School, concluindo em 1904 a sua Intermediate Examination em Artes, na Universidade do Cabo. Nesse mesmo ano é-lhe conferido o prémio Rainha Vitória de «estilo inglês», na prova de admissão a essa mesma universidade.
Lê muito – lê Milton, lê Byron, lê Shelley, lê Tennyson e Poe. Conhece Pope e a sua escola. Escreve poesia e prosa em inglês. E em agosto desse mesmo ano parte sozinho para Lisboa […]. Vem matricular-se no Curso Superior de Letras, instalando-se em casa da sua avó Dionísia. Efetivamente, em setembro de 1906 está o poeta matriculado
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nesse curso. Principia, agora, a sua «terceira adolescência», como ele designa o período que vai de 1906 a 1912, data dos seus primeiros artigos d’A Águia. Durante esses seis anos procede o jovem Fernando António a uma espécie de «naturalização» à rebours. Inglês que era por formação escolar, tenta, agora, tornar-se Português pela leitura e o conví-vio com a sua Lisbon revisited. Conhece, nessa altura, alguns companheiros com quem irá proceder à transformação da literatura portuguesa pelas vias dos vários «ismos» de que ele próprio é inventor. Principia a ler autores franceses e portugueses. Toma contacto com a poesia de Baudelaire. Recebe a revelação da obra de Cesário Verde, o mais direto representante do baudelairianismo em Portugal.
Não se conserva por muito tempo no Curso Superior de Letras. Em 1907, aquando de uma greve de estudantes, durante a ditadura de João Franco, o ministro de D. Carlos I que apressa o fim da monarquia e dá origem ao regicídio, abandona o curso de uma vez para sempre. Decide dedicar-se ao comércio. Monta uma tipografia em Lisboa, a que dá o nome de «Empresa Íbis – Tipografia Editora – Oficinas a Vapor», a qual não chega sequer a funcionar. E em 1908 está definitivamente instalado na profissão que vai ser a sua até ao fim dos seus dias: «correspondente estrangeiro» em escritórios comerciais.
A falência da Empresa Íbis acorda, por certo, no poeta o sentimento de fracasso. […] É muito novo, porém. Pouco mais conta que vinte anos. E o seu espírito ainda em completa disponibilidade, sobrepujava, orgulhoso, todos os fra-cassos retumbantes da vida prática, confiante na estrela do seu destino literário. A escolha do nome aviário de «Íbis» para batizar a falida empresa tipográfica dir-se-ia simbólica. De resto, pela vida fora, conservar-se-á fiel a este sím-bolo. Deixa que as crianças o tratem por «Íbis» enquanto, de perna alçada, lhes vai recitando os versos que especial-mente compusera para esse feito: «O Íbis, a ave do Egito, / Pousa sempre sobre um pé / O que é esquisito. / É uma ave sossegada, / Porque assim não anda nada.»
Ter-se-ia proposto à decisão do poeta, por esta altura, o problema do qual dependeria o seu futuro como escritor: a escolha da língua portuguesa como instrumento de comunicação literária, ou manter-se-ia esse problema informulado até ao instante em que o envolvimento do meio pátrio toma conta da sua inspiração, dia a dia mais impetuosa? É difí-cil sabê-lo. Não há dúvida, porém, que o próprio poeta escreveu que «num impulso súbito» começou a escrever versos portugueses, embora tenha pensado, de começo, isto é, depois do seu regresso a Portugal, «escrever só poesias ingle-sas». E, de facto, em 1908, ele o confessa, escreve os seus primeiros versos em português. Está decidida a sua orien-tação. Embora venha a compor poesias em inglês, em português resolve ser poeta.
João Gaspar Simões, Fernando Pessoa, Obra Poética, 1.ovol., Círculo de Leitores, Lisboa, 1987, pp. 12-16
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