Top PDF Charles Baudelaire e a arte da memória.

Charles Baudelaire e a arte da memória.

Charles Baudelaire e a arte da memória.

Didi-Huberman analisa a aura como um modelo temporal capaz de dar conta da origem, capaz de dar conta dos aconteci- mentos da memória. Dessa forma, a aura é designada como imagem dialética, produtora de uma leitura crítica de seu pró- prio presente, um modelo temporal aberto em que se encon- tram o agora e o não mais agora; um modelo temporal que se constitui sem configurar um sistema dogmático, pois não resol- ve as contradições nem promove a síntese. Há nisso um parâmetro crítico que revela, na imagem dialética, uma capaci- dade aguda de intervenção teórica. Dessa maneira, “produzir uma imagem dialética significa convocar o ontem, aceitar o cho- que de uma memória, recusando se submeter ou retornar ao passado [...] significa criticar a modernidade (o esquecimento da aura) por um ato de memória, e, ao mesmo tempo, criticar o arcaísmo (a nostalgia da aura) por um ato de invenção, de subs- tituição, de des-significação essencialmente modernos” * .
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Arte em cerâmica e a memória como elemento criativo

Arte em cerâmica e a memória como elemento criativo

Não creio que apenas os artistas contemporâneos anseiem por sentido. Talvez essa busca incessante seja algo inato, com tendência a se alargar, na medida em que evoluímos, mesmo sem saber para onde ou para quê. Essa instabilidade íntima e relacional repercute no meio artístico e vice versa: “A arte não redime mais. E os artistas contemporâneos incorporam e comentam a vida em suas grandezas e pequenezas, em seus potenciais de estranhamento e em suas banalidades” (CANTON, 2009, p. 34). O excesso de informações diárias a que estamos expostos gera estímulos e, ao mesmo tempo, um desgaste nas nossas relações. Por essa razão, a memória se tornou “condição básica da nossa humanidade [...] uma das grandes molduras da produção artística contemporânea...”(CANTON, 2009, p. 34). Essa condição nos desorienta a tal ponto que altera as nossas relações com o tempo: passado, presente e futuro se confundem e evaporam diante dos nossos olhos. Segundo Katia Canton:
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O museu de arte perante o desafio da memória.

O museu de arte perante o desafio da memória.

Resumo: Os museus surgiram como síntese representativa de uma realidade, impondo questões sobre a preservação das memórias inerentes à função e à simbologia dos objetos. No caso dos museus de arte, o objetivo era constituir um repositório patrimonial que contribuísse para a criação de uma identidade cultural, pelo que os objetos eram avaliados sobretudo em função da excelência dos seus parâmetros estéticos, em detrimento de outras significações; também a historiografia da arte privilegiava os aspectos formais, estabelecendo atribuições e estilos. Essas circunstâncias determinaram a descontextualização do objeto no espaço museológico. Porém, a partir de meados do século XX, os estudos sobre o público, enquanto entidade plural e diversificada, e os debates teóricos em torno da significação do objeto contribuíram para uma redefinição do discurso museológico. O museu passou a compensar as perdas inerentes ao processo de musealização por meio de um conjunto de procedimentos e ferramentas que recontextualizam os significados do objeto nas suas múltiplas valências. Entre ambos os vetores, de descontextualização e de recontextualização, o museu desafia a nossa memória pessoal e coletiva.
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ARTE, MEMÓRIA E DIREITOS HUMANOS.

ARTE, MEMÓRIA E DIREITOS HUMANOS.

As manifestações de arte da memória no mundo vêm atualizando os fatos dolorosos que marcaram o século XX e ainda marcam o nosso século XXI, tais como o holo- causto, os genocídios, as guerras, as perseguições étnicas, religiosas, e, particularmente no Brasil, têm buscado atu- alizar, não somente o Estado de exceção aqui instaurado pela ditadura militar, mas também a violência difusa que permeia nossa sociedade, praticada por agentes do Estado, em nome da lei, contra as comunidades pobres e as várias minorias indefesas.

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A gravidade da imagem: arte e memória na contemporaneidadea.

A gravidade da imagem: arte e memória na contemporaneidadea.

Resumo: A experiência contemporânea da comunicação, caracterizada por uma multiplicidade de imagens, convoca imediatamente a pensar o problema do arquivo em suas relações com a memória e o fotográfico no contexto da produção artística. Sobrevivências da imagem se oferecem da seguinte forma: quanto mais o fotográfico invade a arte, mais ela se torna gesto.

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Lugar de Memória e Arte: Rastros de uma escola

Lugar de Memória e Arte: Rastros de uma escola

Este texto parte das provocações de Fischer, Loponte (2020) a respeito dos modos de habitar a escola, e, no convite que fazem para olharmos para a escola pelo que é possível de inventar e criar nela. Dentro deste contexto tece diálogo com autores como Masschelein, Simons; Helguera; Bosi; Vergara; Irwin, para refletir sobre Lugar de Memória e Arte, projeto vinculado ao PIBID da UFJF que propôs uma série de proposições de fruição e criação artística com estudantes do segundo ciclo do Ensino Fundamental de uma escola pública da cidade de Juiz de Fora, Minas Gerais. O projeto também promoveu trocas de experiências entre esses estudantes e artistas convidados, o que possibilitou habitar um museu com obras criadas na escola pelos participantes dos encontros, revelando com isso, uma escola que inventa e que ocupa espaços.
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A arte da bibliofilia e a memória humana

A arte da bibliofilia e a memória humana

Como já ocorrera no Segundo diário Mínimo ou em A passo de caranguejo, Umberto Eco exercita-se também em mini-contos de ficção científica, sempre envolvendo o suposto futuro desaparecimento do livro. Além do já citado monólogo em que um e-book questiona-se sobre a sua real importância e estabelece comparações com o livro impresso, há os capítulos “A peste do trapo”, no qual o autor imagina a destruição do livro impresso provocada por uma misteriosa bactéria por volta de 2080, e o engraçadíssimo “Antes da extinção”, em que um resenhista da “Universidade de Aldebarã” comenta o livro do “antropólogo espacial” marciano Taowr Shz sobre a destruição da Terra. Talvez, porém, o exercício de ficção científica mais surpreendente de Memória vegetal seja o último capítulo – “O problema do limiar. Ensaio de para-antropologia” – no qual, assim como já fizera Italo Calvino nas Cosmicomiche e em Ti com zero , o autor prefere conjecturar sobre o período anterior à existência do homo sapiens. Desse modo, a partir de supostas “tabuinhas” encontradas na “Gruta Sagantina”, Eco imagina a vida dos “mastienos”, habitantes da região de Mastienia, que viviam em relativa harmonia, ignorando qualquer forma de abstração e limitando-se às atividades essenciais à sobrevivência. No entanto, a necessária divisão do trabalho de “repartição” dos corpos mortos dos mastienos que eram devorados pelos outros levou-os ao desenvolvimento de “conceitos”e, fatalmente, à completa extinção. Ironicamente, o autor conclui que, com a extinção dos mastienos, a filosofia deixou de ser praticada e foi por nós substituída pela economia, o que nos tornaria imunes a um desenvolvimento da lógica semelhante àquela que levou esse antigo povo ao desaparecimento.
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Fotografia como arte da memória

Fotografia como arte da memória

Desde que tenha sido capturada, a imagem não faz parte do presente. Assim, consegue-se congelar alguns segundos desse tempo, com a possibilidade de fixar a imagem através de uma máquina fotográfica. Essa imagem irá ficar eternamente registrada, mas, para que isso possa acontecer, é necessário que se tenha a consciência da importância da preservação dessas imagens. São elas as relíquias que irão contar a história de nossas vidas. Torna-se uma questão cultural para todos aqueles que querem preservar a memória por meio da imagem fotográfica.
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<b>Os pobres infantes de Raul Pompéia e de Charles Baudelaire</b> - DOI: 10.4025/actascihumansoc.v26i1.1558

<b>Os pobres infantes de Raul Pompéia e de Charles Baudelaire</b> - DOI: 10.4025/actascihumansoc.v26i1.1558

Nos textos de Pompéia, a ironia é romântica e não cética, porque muito mais ambígua, assim permitindo ao leitor o movimento dialético da dúvida e da necessidade de superar quaisquer das leituras possíveis, posto que “le mouvement de l’ironie fait que l’esprit ne peut s’arrêter à un seul terme, et accomplit un incessant va-et-vient entre le fini et l’infini, le determiné et l’indéterminé, tel que chaque négation suscite immédiatement une syntèse créatrice” (Bourgeois, 1974, p. 31). Desta forma, o leitor é colocado frente ao impasse da impossibilidade do ideais, representados nos arquétipos das crianças- anjo, e da necessidade de buscá-los, posto que são reafirmados na identificação sentimental que o narrador apresenta com elas. E ao buscar preservá-las intactas na memória, ele procura mantê-las vivas além da sua própria experiência, transmitindo aos leitores a imagem delas como possíveis exemplos, embora fugazes, do Ideal neste plano de existência - o que é totalmente impossibilitado pela ironia noir de Baudelaire. Tal paradoxo, que fundamenta a ironia romântica, é visível em “O perfume dos bolos” e principalmente em “A andorinha da torre”, em que a morte da menina e do avô podem ser interpretados tanto como alegorias da falência dos ideais como da libertação da alma, que, num movimento de ascese e elevação, abandona os corpos em direção ao céu - o que é sugerido pela simbologia da andorinha e pelo olhar do seu avô em direção à torre da igreja e depois para o alto, após ver a neta morta. É ainda interessante observar que o narrador afirma sempre lembrar desta história ao ouvir os sinos tocarem e não de todo o aparato pomposo e rico que se encontra no interior das igrejas católicas e em seus rituais, o que sugere que ele reconhece a pureza da alma e a religiosidade ideal entre os humildes e os pobres e não no poder da Igreja, que se revela, entre outras coisas, na ostentação dos seus cultos e imagens.
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Memória e hipertexto: uma reflexão sobre o conhecimento relacional.

Memória e hipertexto: uma reflexão sobre o conhecimento relacional.

A casa é um local desconhecido para o perso- nagem e pode ser comparada a um labirinto, e os ma- teriais encontrados podem ser comparados aos dispo- níveis na Internet (que precisam ser selecionados e organizados pelo leitor de forma que façam sentido para sua pesquisa). Com referência aos teoremas para movimentação dentro de um labirinto (Rosenstieh citado por Leão, 2005, p.99) - que serão abordados na seção 2 -, Giambatista move-se como explorador pelas partes da casa que atualmente desconhece, como se estivesse desenrolando o fio de Ariadne. Após a fase de identi- ficação do ambiente e reunião dos diversos itens, come- ça a selecionar o que será analisado e os organiza no escritório do avô (nessa fase, enrola o fio para reconstruir seus passos e avaliar quanto pode avançar no percurso). Apesar de ser inicialmente estranha ao perso- nagem, a casa se constitui um lugar de memória, já que em cada cômodo o personagem entra em contato com as imagens (em diversos suportes) que despertam, pouco a pouco, sua memória (como proposto pela arte da memória, as coisas estão dispostas em lugares e cada imagem corresponde a um conteúdo signifi- cativo).
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Nostalgia e memória em Andrei Tarkovski

Nostalgia e memória em Andrei Tarkovski

O sentido da visão foi predominante nos primórdios da arte da memória citados neste texto. Visualizar imagens, as quais deveriam ser fortes, avassaladoras e grandiosas, dentro de locais criados para que estas fossem depositadas, a fim de trazê-las facilmente à memória para relembrar noções de discursos. A memória artificial, treinada, deveria utilizar-se destes princípios, para que a ordem fosse assegurada e a lembrança da sequência a ser dita viesse à tona facilmente. Assim, o que dizer deste trecho acima, retirado das reflexões de Tarkovski? A memória não é feita somente de imagens. Ou antes, disso, as imagens seriam um “produto final” que vem a tona em nossa mente através de todos os sentidos. Os cheiros da pátria serão sempre ativadores de lembranças, que se concretizam através de imagens, mesmo que envoltas em névoa, como citei anteriormente, pelas palavras de Tarkovski. As imagens estão lá, guardadas nos seus locais, naturais ou artificiais, esperando pelo momento em que um choque do corpo com algum objeto, o cheiro de um pedaço de madeira, o som de uma nota musical, o gosto de qualquer alimento, enfim, que tais coisas lhes acordem de seus compartimentos. A memória está no corpo do nosso personagem. O corpo que não consegue reagir de outra
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Ensaios sobre a cegueira: Charles Baudelaire, Pieter Bruegel, H.G.Wells e José Saramago

Ensaios sobre a cegueira: Charles Baudelaire, Pieter Bruegel, H.G.Wells e José Saramago

Esta estratégia permite que o Manual se apresente como uma antítese à concepção mesma dos “manuais”, uma vez que as lições literárias nascem da percepção eminentemente plástica – e, portanto, leiga – do protagonista, assim como as lições plásticas têm o sabor do ineditismo visual do verdadeiro escritor que lhes dá voz no romance, num sugestivo cruzamento em que a busca da identidade pessoal confunde-se com a necessidade de libertação de dogmas e de teorias para a compreensão, através da experiência, da identidade de cada linguagem expressiva: pintura, caligrafia. Através de uma viagem pela história da arte e da representação relatada através da escrita, H. consegue, finalmente, libertar-se da profissão de pintor – e S., talvez, da condição de escritor profissional – e fazer da pintura, o que também vale para a escritura, o instrumento de um verdadeiro encontro com o espelho, através da definição de um estilo próprio, liberto de necessidades outras como a servidão a um gênero ou a um público específicos e, sobretudo, da mercantilização da própria atividade artística como forma de sobrevivência. Recusando-se a fazer concessões, o artista reencontra-se finalmente como um criador, ainda que incompreendido e solitário como o foram os vanguardistas do início do século XX.
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O BELO, O FEIO E SUAS REPRESENTAÇOES EM FRANÇOIS VILLON, BERNARDO GUIMARÃES E CHARLES BAUDELAIRE

O BELO, O FEIO E SUAS REPRESENTAÇOES EM FRANÇOIS VILLON, BERNARDO GUIMARÃES E CHARLES BAUDELAIRE

RESUMO: Este artigo examina a incorporação poética do Belo e do Feio em três escritores pertencentes a momentos históricos e culturais diversos, o que nos permitirá assinalar, sem intuitos comparativos, as diferenças éticas e estéticas que entre eles inevitavelmente se estabelecem. Após considerações sobre a iconografia do corpo na arte medieval, verifica-se a visualidade mórbida patente no poema “A balada dos enforcados” (La ballade des pendus), de François Villon (1431-1463?). Em seguida, analisam-se fragmentos de A escrava Isaura, de Bernardo Guimarães (1825-1884), romance que exerceu um papel fundamental no cânone romântico brasileiro. Destaca-se aqui a preocupação ética do autor, que, alia, na mesma proporção e por meio do recurso descritivo, a bondade e a beleza de Isaura a um significado social (a defesa da abolição da escravatura). Enfim, o artigo detém-se no poema “A carniça” (Une Charogne), de Charles Baudelaire (1821-1867), um dos primeiros poetas – se não o primeiro – a operar a despersonalização da lírica e a proclamar o feio como essência da arte. Johan Huizinga, Philippe Ariès, Hugo Friederich e Mario Praz são fontes fundamentais para o trabalho interpretativo.
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A modernidade poética em Charles Baudelaire e Walter Benjamin

A modernidade poética em Charles Baudelaire e Walter Benjamin

É a partir desse elemento peculiar, desse “temperamento do artista”, dessa “paixão”, que a dimensão particular emerge. Cada artista, enquanto individualidade possui sua própria paixão, esse afeto sentido de forma intensa e profunda, próprio da condição humana. O elemento relativo do belo, compreendido pela moda ou pelo temperamento do artista, revela também as duas teorias da arte. A moda é um fenômeno passageiro, mas que manifesta a expressão da época de um dado povo. Tal fenômeno tão citado por Baudelaire, visto como a beleza expressiva de uma época, é de ordem externe e objetiva. Mas o temperamento diz respeito à subjetividade do artista. Essa outra teoria da arte que permeia a maioria dos seus escritos teóricos, mesmo não estando plenamente elaborada, permite com clareza perceber que Baudelaire não se deu conta dela, apesar de quase todas as vezes que toca na questão da arte e da modernidade, as duas teorias estejam presentes, as duas de forma manifesta, sendo uma sistematizada, enquanto a outra não. Em O Pintor da Vida Moderna, diz Baudelaire que “a porção eterna da beleza será ao mesmo tempo camuflada e expressa, senão pela moda pelo menos pelo temperamento particular do autor 42 .
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A ruína da tradição em Walter Benjamin e a prosa poética de Charles Baudelaire

A ruína da tradição em Walter Benjamin e a prosa poética de Charles Baudelaire

47 Compilados pela primeira em 1869, os Pequenos poemas em prosa (Spleen de Paris) 138 só foram publicados dois anos após a morte do poeta. Antes, tiveram vida independente. Alguns de seus fragmentos seguiram o mesmo caminho de muitos dos poemas das Flores do mal: folhetins e revistas literárias 139 . Ironicamente, um dos mais mencionados por Benjamin, “Perda de auréola”, sequer foi publicado com conjunto da obra na primeira edição. “Ao primeiro exame da obra póstuma”, aponta Benjamin, “foi descartado como ‘inadequado para publicação” 140 . Sua atenção a esse texto, contudo, é muito mais voltada às suas análises a respeito da condição adversa do poeta na sociedade moderna, e para pontuar o declínio do caráter aurático das obras de arte por meio da evolução dos mecanismos de reprodutibilidade técnica. Outro escrito que também aparece em Sobre alguns temas em Baudelaire (1939), “O confiteor do artista”, merece breve alusão. Sem fazer referência a seu título, o filósofo subtrai de sua estrutura uma cena emblemática para ilustrar seus argumentos a propósito da “experiência de choc” presente na poética de Baudelaire. Ambas as referências, sem sombra de dúvida, são temas muito caros à filosofia de Benjamin. Porém, sobre o Spleen de Paris, muito pouco é dito fora tais menções. Talvez o filósofo não tenha tido tempo nem condições suficientes para dar a devida atenção a essa obra. A falta de uma análise mais contundente, porém, torna-se ainda mais curiosa quando nos deparamos com sua tese de doutorado – O conceito de crítica de arte no romantismo alemão 141 , de 1919. Nela
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A poesia em prosa de Charles Baudelaire e Fernando Pessoa: cruzamentos

A poesia em prosa de Charles Baudelaire e Fernando Pessoa: cruzamentos

Se na mélange insólita do Livro do desassossego há a representação da inconstância da vida e da sensibilidade modernas, “Tudo me interessa e nada me prende” (fragmento 10, p.53), parece também haver a rejeição de muitas das características da modernidade. Homem de seu tempo e homem preso ao passado, Bernardo Soares encarna em si todas as contradições do presente. Nos poemas em prosa, por sua vez, as vicissitudes da vida e da arte moderna encontram-se representadas com radicalidade, por meio de uma forma que ainda hoje instiga aqueles que se interessam pela ousadia de uma arte que não recusa embriagar-se de presente.
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MANIFESTO (della scrilettura cannibale) | Corazza | Revista Margens Interdisciplinar

MANIFESTO (della scrilettura cannibale) | Corazza | Revista Margens Interdisciplinar

invenção da solidão, tradução de Rubens Figueiredo, para a Companhia das Letras, 1999, forneceu pistas importantes. 3) Charles Baudelaire, em As flores do mal, tradução de Ivan Junqueira, para a Editora Nova Fronteira, 2006, também. 4) Arthur Shopenhauer, em A arte de escrever, organização e tradução de Pedro Süssekind, para L&PM, 2006, idem. 5) Italo Calvino, com suas Seis propostas para o próximo milênio: lições americanas, tradução de Ivo Barroso, Companhia das Letras, 1990, evidentemente. 6) Robert Musil, em O homem sem qualidades, tradução de Carlos Abessenth e Lya Luft, 2006, também. 7) E, claro, Macunaíma: o herói sem nenhum caráter, de Mário de Andrade, publicado pela Garnier, em 2004, e revisto por Telê Lopez. 8) Sem falar da minha companhia de sempre, Friedrich Nietzsche, desta vez, com O Anticristo: maldição ao cristianismo: Ditirambos de Dionísio, felizmente, agora, traduzidos por Paulo César de Souza para a Companhia das Letras, 2007. 9) Todos os livros e Trois contes de Gustave Flaubert, além do seu papagaio (em verdade, de Félicité), em Julian Barnes, O papagaio de Flaubert, tradução de Manoel Paulo Ferreira, Editora Rocco, 1988, foram maravilhosos. 10) Os autores que venho lendo e escrevendo e ensinando, há anos, e o que vem acontecendo no Seminário Avançado de 2007/1 “Fantasias de escritura: Deleuze, Blanchot, Barthes”, no Programa de Pós-Graduação em Educação/UFRGS, idem. 11) As scrilleture feitas por professores e orientandos da Linha de Pesquisa 09 Filosofia da Diferença e Educação e pelo Grupo de Pesquisa DIF – artistagens, fabulações, variações – Desde 2002 tiveram uma importância canibalisticamente crucial, enquanto fogueira antropófoga. 12) As sugestões e leituras domingueiras, generosas- atentas-ricas, de meu amigo Tomaz Tadeu, que radarizaram o que eu não via mais. 13) Com carinho, dedico este Manifesto à mãe de belas viventes
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A MORTE E O INFINITO: ENTRE MICHEL DEGUY E CHARLES BAUDELAIRE

A MORTE E O INFINITO: ENTRE MICHEL DEGUY E CHARLES BAUDELAIRE

Cito uma passagem que me parece emblemática: “[A crítica da obra] nada mais deve fazer do que descobrir as disposições ocultas da própria obra, executar suas intenções secretas. Ela deve, no próprio sentido da obra, isto é, em sua reflexão, ultrapassar a obra, torná-la absoluta. A coisa é clara; para os românticos a crítica é bem menos o julgamento de uma obra que o método de seu acabamento. É nesse sentido que eles exigiram uma crítica poética, que eles superaram a diferença entre crítica e poesia, afirmando: ‘A poesia só pode ser criticada pela poesia. Um julgamento sobre a arte que não seja ele próprio uma obra de arte, [...] como apresentação da impressão necessária em seu devir, [...] não tem direito de cidadania no reino da arte.’” BENJAMIN, 1986, p.111-112.
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Edgar Allan Poe e Machado de Assis: confluências literárias no século XIX

Edgar Allan Poe e Machado de Assis: confluências literárias no século XIX

Charles Baudelaire, em “O pintor da vida moderna”, declara que o artista moderno deve ser capaz de representar, em sua arte, a transitoriedade, a efemeridade e a contingência da vida moderna, marcada pelas mudanças nos modos de viver, pensar, sentir e agir (BAUDELAIRE, 2006). Com base na análise dos contos de Poe e de Machado, é possível perceber como esta tensão se articula e como ela se manifesta nos temas escolhidos pelos autores. Poe, por exemplo, associa a cidade moderna com a criminalidade, e ao criar a figura do homem das multidões, nos faz refletir sobre a tragicidade e ao mesmo tempo, sobre o deleite de viver no meio da multidão. Machado, por outro lado, nos mostra de forma leve, irônica e bem-humorada o dilaceramento de um cosmopolita convicto entre estar só e viver em sociedade, denunciando a superficialidade e a falta de reflexão que podem advir de uma agitada vida nas metrópoles.
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AS LITANIAS DA “RÉVOLTE” DE CHARLES BAUDELAIRE: CONTEÚDOS ALEGÓRICOS, TEOLÓGICOS E MARXISTAS

AS LITANIAS DA “RÉVOLTE” DE CHARLES BAUDELAIRE: CONTEÚDOS ALEGÓRICOS, TEOLÓGICOS E MARXISTAS

Na visão de Oehler, o Deus é o tirano que, “afeito aos vinhos e aos festins” (BAUDELAIRE, 2006, p.389), só pode ser “o Deus que a burguesia criou à sua imagem e semelhança” (OEHLER, 2006, p.104), a fim de legitimar o imperativo de que a burguesia deva se inserir como uma classe superior. Alegoricamente, como os Serafins, os “escolhidos” e aqueles próximos de Deus. As heresias que se aproximavam dos pés desses Serafins eram as barricadas que se acumulavam pelas ruas de Paris em 1848, trazendo bandeiras com as inscrições “Pão e Trabalho!”; eram, também, os dizeres dos insurgentes que escreviam nas portas das lojas: “Respeito à propriedade! Morte aos ladrões! ([a 2a,3] BENJAMIN, 2009, p.743); era o som das ímpias litanias cantadas em coro pelos conspiradores profissionais, isto é, por “aqueles que erguem e comandam as primeiras barricadas” (MARX, apud, BENJAMNIN, 1989, p.12). Inclusive, com as litanias, o próprio poeta diz fazer parte desse coro subversivo. Um cenário não transcendental, mas sim de lutas mundanas, onde as melhores orações eram aquelas que celebravam imagens do tipo que o filósofo berlinense narra no Projeto das Passagens: “Viam-se mulheres jogando óleo fervendo ou água escaldante nos soldados, aos berros e aos gritos. [...] / viam-se cabeças de soldados espetadas em lanças plantadas sobre as barricadas.” ([a 2a,2] BENJAMIN, 2009, p.743). Em suma, a ilusão de harmonia que destinava-se ao imaginário da classe escolhida é totalmente destruída.
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