A apreensão do sítio e a liberdade projetual

Um arquiteto está diante de uma cidade procurando descrevê-la. Na falta de um plano, mapa ou planta, ele pretende desenvolver uma. Seu propósito não é projetar ou construir, mas sim compreender. A medição será o seu método. (LEATHERBARROW, 2000, p. 02)24

A importância das diferentes formas de apreensão do sítio, das cidades, paisagens e territórios, enquanto mais um importante instrumento de projetação e captura das características do sítio, também foram ressaltadas por Leatherbarrow (2000), a partir do estudo desta visão em três arquitetos: Alberti, em Roma, no século XV; Le Corbusier e a visão da cidade a partir do avião, após os anos 1930; e Sverre Fehn, com as vilas Marroquinas, após os anos 50.

Em Alberti, o autor destaca a forma como este conduziu os levantamentos de Roma, desenhando primeiro e com mais detalhes os marcos de referência da cidade e deixando espaços vazios entre eles para preenchê-los depois de modo mais abstrato, com edificações menos importantes. Os impactos da experimentação do espaço pelo avião em Le Corbusier também são destacados por Leatherbarrow (2000) no sentido da mudança de escala de percepção das cidades, da possibilidade de apreensão do

23 _{“A ênfase e o comprometimento com a topografia (o modelo de lugar construído) contrastam drasticamente com o ideal próprio ao Estilo}

Internacional de um terreno plano e desobstruído” (NESBITT, 2006, p. 503) e “Pode-se afirmar que o Regionalismo crítico é regional na medida em que invariavelmente enfatiza certos fatores específicos do lugar, que variam desde a topografia, vista como uma matriz tridimensional à qual a estrutura se amolda até o jogo variado da luz local que sobre ela incide” (FRAMPTON [1980], 1997, p. 396)

24 _{Tradução livre da autora. Citação original: An architect stands before a city, seeking to describe it. Lacking a plan, map or survey, de intends to}

develop one. His purpose is neither design nor construction, instead understanding. Measurement will be his method. (LEATHERBARROW, 2000, p. 02)

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45 território, ao conseguir vislumbrar os contrastes entre cheios e vazios, entre construído e natural, entre urbano e rural. Por fim, em Sverre Fehn o autor analisa o modo como o arquiteto observou a constituição das cidades marroquinas e de como estas detinham uma forte ligação com a paisagem, com seus elementos enquanto referenciais, o que fez com que Fehn se questionasse se a arquitetura moderna teria alguma relação com o fazer arquitetônico “primitivo”.

O ponto em comum na apreensão das cidades, paisagens e territórios entre estes arquitetos reside na forma como eles captaram a essência dos lugares, seus principais monumentos, características e valores sobressalentes, sendo neste sentido próximos do pensamento de Siza.

O desenho é a linguagem e a memória, a forma de comunicar consigo e com os outros, a construção. Não desenha por exigência da Arquitectura. Desenha por prazer necessidade e vício. Outros por ele desenhem o que imagina, para que outros que o desejam vagamente possam realizar o que imagina. Desenhos técnicos. Desenhos de máquinas. Desenhos sem estética, a não ser a latente no que é necessário e suficiente para resistir e garantir a vida material, o afluir da água, do ar, da energia, das comunicações, da beleza. (SIZA apud FLECK, 1994, p. 93)

Uma característica que permeia a obra de Siza é a observação dos aspectos do sítio como ponto de partida para o desenvolvimento do projeto. Essa observação fornece subsídios para o processo criativo que podem ser incorporados no projeto de formas distintas. Ela também levanta outra série de questões acerca do relacionamento entre a liberdade projetual e as leis da natureza (LEATHERBARROW, 2004). Uma delas é que a noção de que existe uma escolha a ser feita no processo projetual, entre uma criatividade restrita e irrestrita, é falsa, pois esta liberdade de fato sempre opera dentro de uma esfera que é tanto interna (materiais e sistemas construtivos), quanto externa, (paisagem, sítio) à arquitetura,

Figura 39 – Instrumento Horizon. Alberti. (LEATHERBARROW, 2000, p. 04)

Figura 40 – Vila marroquina. Sverre Fehn, 1952. (Fonte: LEATHERBARROW, 2000, p. 21)

Figura 41 – Évora, Álvaro Siza, 1973.

(Fonte: SIZA, 1998, p. 104) A liberdade, no processo projetual, pode ser preservada quando as leis da natureza são seguidas? A experimentação não depende das contingências de tempo e lugar, de expectativas e implicações, para ter valor e relevância? É possível fazer um bom projeto sem um bom cliente, sem construtores competentes e sem materiais que sejam pelo menos adequados? Cada um destes, no entanto, não limitam o que um arquiteto pode vir a propor? Assumindo-se que limitações ou regras de algum tipo são necessárias no processo projetual, por imporem limites à liberdade, que tipo de

46 regras estas poderiam ser? Elas são internas a uma disciplina, métodos de projeto ou de produção, por exemplo, ou são externas ao projeto, regras que derivam na natureza dos materiais de construção, por exemplo, ou regras do sítio? (LEATHERBARROW, 2004, p. 86)25

Diante destes questionamentos, o desenho de observação apresenta-se como um modo de apreensão da realidade que permite capturar muitas dessas informações presentes no sítio e incorporá-las enquanto norteadoras do desenvolvimento do projeto. Uma dessas informações, que será bastante útil para o entendimento das obras de Álvaro Siza, por exemplo, é a captura de linhas de força presentes no sítio que conferem estruturação ao projeto. Estas linhas de força podem ser obtidas por meio de processos e informações do sítio de natureza mais abstrata ou mais concreta. Para mostrar as condições, externas à arquitetura, que interferem em seu processo criativo, Leatherbarrow ressalta a obra de dois arquitetos com uma produção bastante distinta: Peter Eisenman e Richard Neutra.

Em Eisenman, o autor destaca o modo como o arquiteto formula suas próprias regras, restrições fictícias segundo o próprio Eisenman, para governar seu processo projetual. Um exemplo disso é o projeto do Wexner Center, onde a geometria plana de uma torre preexistente e grids advindos dos diferentes loteamentos da área são inusitadamente sobrepostos ditam as regras do jogo.

Figura 42 – Wexner Center for the Visual Arts, Ohio, Peter Eisenman e Laurie Olin, 1983-1989. (Fonte: LEATHERBARROW, 2004, p. 236 e p. 245)

Em outra direção, bastante distinta de Eisenman, e mais próxima de Siza, a obra de Neutra demonstra esse entendimento das relações entre liberdade e necessidades no projeto. Seu desejo de superar a separação entre um trabalho artificial – como uma obra de arquitetura – e seu entorno natural pode ser observado, por exemplo, no modo como transforma as paredes externas em partições, fragmentos, integrando espaço interno e externo.

25 _{Tradução livre da autora. Citação original: Can freedom in design be preserved when the laws of nature are observed? Alternatively, is freedom}

without (natural) constraints anything more than illusion? Doesn't experimentation depend on contingencies of time and place, on expectations and involvements, for its relevance and value? More narrowly, can there be a good design without a good client, without builders who are more than competent, and materials that are at least suitable? Does not each of them, however, place limitations on what a designer might want to propose? Assuming for a moment that limitations or rules of some sort are necessary in design work, because they give freedom its framework, what sort of rules might they be? Are they internal to a discipline, rules of method in design production for example, or are they external to the project, rules that devolve from nature of construction materials for example, or those of the site? (LEATHERBARROW, 2004, p. 86)

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47 Figura 43 – Tremaine House, Montecito, California, Richard

Neutra, 1947-1948.

(Fonte: LEATHERBARROW, 2004, p. 98)

Figura 44 - Nursery Kindergarten, Los Angeles, Califórnia, Richard Neutra and Robert Alexander, 1957.

(Fonte: LEATHERBARROW, 2004)

É notável o desejo de Neutra de integrar o edifício à paisagem. Além da integração no âmbito interior- exterior, a definição dos espaços internos muitas vezes se dava a partir da distinção de níveis, que são uma resposta à topografia do local, e ao modo como pensava as aberturas, enquadrando pontos específicos da paisagem. Contudo, também se observam regras próprias da disciplina da arquitetura, como a geometria rígida e contrastante com o entorno natural, a modulação vinda dos materiais e sistemas de construção, dentre outras.

Este balanço entre estas regras internas e externas à arquitetura na delimitação do processo criativo do projeto, que parte da apreensão do sítio e se desenvolve através de mecanismos distintos (como através do desenho de observação, da captura das linhas de força do sítio, do modo como são pensadas as aberturas, dentre outros), é o ponto principal que Leatherbarrow busca destacar a partir do estudo da obra de Neutra e que será fundamental para o entendimento das obras de Siza.

Figura 45 – Tremaine House, Montecito, Califórnia, Richard Neutra, 1947-1948.

(Fonte: LEATHERBARROW, 2004, p. 102)

Figura 46 – Kaufmann House, Palm Springs, California, Richard Neutra, 1946.

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