SENSIBILIDADES
SENSIBILIDADES
SENSIBILIDADES
SENSIBILIDADES
TOPOGRÁFICAS
EM ÁLVARO SIZA
EM ÁLVARO SIZA
EM ÁLVARO SIZA
EM ÁLVARO SIZA
Recife
2012
SENSIBILIDADES TOPOGRÁFICAS
em Álvaro Siza
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em
Desenvolvimento Urbano do Departamento de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade Federal de Pernambuco como parte
dos requisitos para obtenção do título de mestre.
Orientador: Prof. Dr. Fernando Diniz Moreira, PhD.
Linha de pesquisa: Projeto do edifício e da cidade.
Recife
2012
Catalogação na fonte Andréa Marinho, CRB4-1667
N754s Nóbrega, Lívia Morais.
Sensibilidades topográficas em Álvaro Siza / Lívia Morais Nóbrega. – Recife: O Autor, 2012.
188 p.: il.
Orientador: Fernando Diniz Moreira.
Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal de Pernambuco, CAC. Desenvolvimento Urbano, 2012.
Inclui bibliografia e anexos.
1. Planejamento urbano. 2. Siza, Álvaro. 3. Arquitetura moderna Séc. XX. 4. Topografia. I. Moreira, Fernando Diniz (Orientador). II. Titulo.
711.4 CDD (22.ed.) UFPE (CAC 2012-97)
Enio Laprovitera da Motta Examinador Interno/UFPE/DAU
Luiz Manoel do Eirado Amorim Examinador Interno/PPG/MDU
Rebeca Júlia Melo Tavares Secretaria do PPG/MDU
Lívia Morais Nóbrega Candidata
Agradeço a todos que contribuíram, direta ou indiretamente, para a realização deste trabalho, em especial ao meu orientador Fernando Diniz Moreira, pela dedicada orientação, pelas ricas reflexões e ótima companhia na incursão pelas obras de Siza em Portugal, bem como por todo o acompanhamento e importante presença ao longo do meu percurso acadêmico.
Ao arquiteto Álvaro Siza, pela solicitude e disponibilidade, pelo fornecimento de dados de seus projetos, e, principalmente, pelas importantes lições de arquitetura que levarei para a vida.
À Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (FAUP), pela oportunidade do intercâmbio, imprescindível para o desenvolvimento da pesquisa, e aos professores e funcionários do MDU, pela compreensão e suporte para que este intercâmbio se tornasse possível.
À Casa da Arquitectura, que abriga o Centro de Documentação Álvaro Siza (CDAS), em especial a arquiteta Carla Barros, ao arquiteto Carlos Castanheira e a Anabela Monteiro, pela atenção e empenho em reunir os dados solicitados ao escritório do arquiteto Álvaro Siza.
À professora Teresa Fonseca, pela amizade, carinho, acolhimento, ensinamentos e suporte durante a minha estada em Portugal. Ao professor Manuel Graça Dias, pelas importantes reflexões que despertou durante a disciplina de Estudos Críticos Álvaro Siza, e pela ajuda no agendamento da entrevista individual com o arquiteto Álvaro Siza. Ao professor António Madureira, pelos ensinamentos que me deixou enquanto sua aluna.
Aos fotógrafos Fernando Guerra e Nelson Kon, pela atenção, envio e permissão de utilização de suas imagens. Aos meus pais, Edson e Edna, por todo o suporte e compreensão ao longo desta jornada, e ao meu irmão, Eduardo, sobretudo pela ajuda com a parte gráfica na reta final.
A Francisco por todo apoio, incentivo, presença e companheirismo constantes.
Aos amigos próximos e distantes, da arquitetura ou da vida, pelas alegrias e pela força, agora e em todos os momentos, Isabella, Joana, Fernanda, Liliane, Nara, Gabriela, Dandara. Em especial aqueles que acompanharam e contribuíram para o desenvolvimento deste trabalho mais de perto, Bruno Firmino, Carolina Brasileiro, Fernanda Pinto, Laura Alecrim e Marília Muniz.
E por fim, à Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES), através da Pró-reitoria de Pesquisa da Universidade Federal de Pernambuco (Propesq), pelo suporte financeiro disponibilizado para a pesquisa. À Fundação de Amparo à Ciência e Tecnologia do Estado de Pernambuco (FACEPE), pela concessão do Auxílio à Mobilidade Discente (AMD), que custeou parte da minha estada em Portugal.
PLENA PAUSA Lugar onde se faz o que já foi feito, branco da página, soma de todos os textos, foi-se o tempo quando, escrevendo, era preciso uma folha isenta. Nenhuma página jamais foi limpa. Mesmo a mais Saara, ártica, significa. Nunca houve isso, uma página em branco. No fundo, todas gritam, pálidas de tanto. Paulo Leminski
Os ideais abstratos e universais que permearam a arquitetura nas primeiras décadas do século XX provocaram, na sua segunda metade, o surgimento de formulações teóricas e práticas que criticaram esses valores e buscaram restabelecer uma relação empírica entre arquitetura e lugar. Hoje em dia essas discussões parecem limitadas a uma época específica e foram em parte eclipsadas pela emergência dos discursos deconstrutivista, digital e tecnológico na arquitetura e emergência dos chamados starchitects que constroem seus edifícios de assinatura nos mais diversos lugares do globo. Contudo, acredita-se que isto não invalida as reflexões anteriores e que também não faz mais sentido acusar a arquitetura de ser universal, pois a atual complexidade dos espaços urbanos, as ferramentas digitais, a pré-fabricação e a rápida difusão de informações já estão incorporados no processo projetual.
Neste sentido, interessado no fazer arquitetônico contemporâneo e nas interfaces entre as disciplinas da arquitetura, urbanismo e paisagismo, este trabalho busca elucidar processos de projetação recentes que levam em consideração as características do entorno de modo a apontar alternativas à idéia de edifício enquanto objeto isolado. Para tal, serão analisados alguns projetos do arquiteto português Álvaro Siza, identificados em consonância com este panorama.
O trabalho inicia com uma revisão das principais discussões sobre arquitetura e lugar no século XX, agrupadas em quatro eixos (lugar, paisagem, contexto e região), destacando suas limitações, potencialidades e influências sobre a obra de Siza. Posteriormente, introduz discussões recentes que dão continuidade ao tema na arquitetura contemporânea, sobretudo as reflexões do crítico de arquitetura norte-americano David Leatherbarrow sobre o tema da topografia enquanto instância de relacionamento entre projeto e sítio, sintetizadas através de cinco temas: (1) a apreensão do sítio e a liberdade projetual; (2) a construção como cultivo; (3) a terraplenagem como partido; (4) sítio e materialidade; (5) fragmentação versus frontalidade.
Por fim, através de três temas principais extraídos desta literatura (o projeto como elaboração, inserção ou colaboração com o sítio), classifica nove projetos selecionados de Álvaro Siza e analisa-os com base nos cinco temas elencados anteriormente, de modo a fornecer reflexões atuais sobre o relacionamento dos edifícios com o sítio na teoria e na prática da disciplina da arquitetura.
The abstract and universal ideals that permeated the architecture in the early decades of the twentieth century provoked, in the second half of the century, the emergence of theoretical formulations and practices that have criticized these same values and sought to restore an empirical relationship between architecture and place. In several ways, nowadays these discussions seem to be limited to a specific time and were partly overshadowed by the emergence of deconstructivism and digital technologies in contemporary architecture, in addition to the starchitects designing signature buildings all over the globe. However, it is believed that this does not invalidate the previous reflections, and that makes no more sense to criticize the architecture to be universal, as the current complexity of urban spaces, digital tools, prefabrication and rapid dissemination of information is already incorporated the design process. In this sense, interested in this process and the interfaces between the disciplines of architecture, urbanism and landscape, this dissertation seeks to elucidate recent designing strategies take into account the characteristics of the site to provide alternatives to the idea of building as an isolated object. For this, it will be discussed some projects of the Portuguese architect Alvaro Siza, identified in line with this scenario.
The work begins with a review of the main discussions about architecture and situation in the twentieth century, grouped into four themes (place, landscape, context and region), highlighting their limitations, potentials and influences on Siza’s work. Later, introduces recent discussions that continue the theme in contemporary architecture, particularly some reflections of the architecture critical David Leatherbarrow on the theme of topography as an instance of relationship between design and site, synthesized through five themes: (1) the site approach and projetual framework (2) construction as cultivation; (3) earthwork as framework; (4) site and materiality; (5) fragmentation versus frontality.
Finally, through three main themes extracted from the literature (the project as an elaboration, insertion or collaboration with site), classifies nine projects from Álvaro Siza and analyzes them based on five topics listed above, to provide current thoughts about the relationship of site and buildings in theory and practice of the discipline of architecture.
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LISTA DE
LISTA DE
LISTA DE
LISTA DE FIGURAS
FIGURAS
FIGURAS
FIGURAS
Figura 1 - Villa Müller (Adolf Loos, Viena, 1930)...20
Figura 2 – Villa Lido (Adolf Loos, Veneza, 1923)...20
Figura 3 – Piet Mondrian, 1921...21
Figura 4 - Theo Van Doesburg, 1923...21
Figura 5 - Mies van der Rohe, Brick Country House, 1923. ...21
Figura 6 – A ágora de Atenas. ...22
Figura 7 – Delphi, cúpula de Atenas. ...22
Figura 8 - Cabana de Heidegger em Todnautberg (floresta negra) na Alemanha. ...23
Figura 9 – Khartoum, Praga e Roma. ...24
Figura 10 – Intervenção artística em um exemplo de não-lugar. ...25
Figura 11 – Falling Water (Frank Lloyd Wright, Pennsylvania, 1934-1937) ...27
Figura 12 - Taliesin West. Arizona (F. L. Wright, 1937-38...28
Figura 13 – Pavilhão de Tênis (Fernando Távora, 1956-1960). ...28
Figura 14 – Casa de Chá da Boa Nova (Álvaro Siza, 1958-1963)...28
Figura 15 – Croqui de Alvar Aalto, Valladolid...28
Figura 16 – Croqui de Álvaro Siza, Lisboa. ...28
Figura 17 – MIT Dormitory (Alvar Aalto, 1946)...29
Figura 18 – Biblioteca Municipal de Aveiro (Álvaro Siza, 1988-1995) ...29
Figura 19 – Catálogo Brazil Builds...29
Figura 20 – Casa Paes de Carvalho (Lucio Costa, Rio de Janeiro, 1944)...29
Figura 21 – Cassino da Pampulha (Oscar Niemeyer, Belo Horizonte, 1940)...29
Figura 22 - Mercado Municipal de Vila da Feira. ...30
Figura 23 – Residência em Ofir...30
Figura 24 - Escola Primária do Cedro. ...30
Figura 25 – Le Corbusier, Rio de Janeiro, 1929. ...31
Figura 26 - Álvaro Siza do Rio de Janeiro, 1982...31
Figura 27 – Torre Velasca, BPRP (Milão, 1957-1960) e Edifício em Zattere, Ignazio Gargella (Veneza, 1954-1958) ...32
Figura 28 - Aldo Rossi, Teatro del Mondo, Veneza, 1979-1980. ...33
Figura 29 – Croquis e imagens do Bairro da Malagueira (Álvaro Siza, Évora, 1977). ...34
Figura 30 – Schlesiches Tor (Álvaro Siza, Berlim, 1980-1984)...34
Figura 31 – De Punkt e De Komma (Álvaro Siza, Haia, 1983-1988) ...35
Figura 32 - Dimitris Pikionis. Caminhos do parque na colina em Philopappus (Atenas, 1957)...36
Figura 33 - Susana Antonakakis, edifício multifamiliar (Atenas, 1975)...36
Figura 34 – Bloco de apartamentos ISM (J. A. Coderch, Barcelona, 1951). Casa em Riva San Vitale (Mario Botta, 1972-1973) e Torres da Cidade Satélite (Luis Barragán, México, 1957)...37
Figura 35 – Casa Beires (1973-1977). ...37
Figura 36 – Banco Pinto & Sotto Mayor (1974). ...37
Figura 37 e Figura 38 - Piscina das Marés, Álvaro Siza (Leça da Palmeira, 1961-1966). ...43
Figura 39 – Instrumento Horizon. Alberti. ...45
Figura 40 – Vila marroquina. Sverre Fehn, 1952...45
Figura 41 – Évora, Álvaro Siza, 1973...45
Figura 42 – Wexner Center for the Visual Arts, Ohio, Peter Eisenman e Laurie Olin, 1983-1989...46
Figura 43 – Tremaine House, Montecito, California, Richard Neutra, 1947-1948. ...47
Figura 44 - Nursery Kindergarten, Los Angeles, Califórnia, Richard Neutra and Robert Alexander, 1957...47
Figura 45 – Tremaine House, Montecito, Califórnia, Richard Neutra, 1947-1948. ...47
Figura 46 – Kaufmann House, Palm Springs, California, Richard Neutra, 1946...47
Figura 47 – Desenhos de Garrett Eckbo, Landscape for Living, 1950 e Art of Home Landscaping, 1965. ...48
Figura 48 – Richard Neutra, Pitcairn House (Pennsylvania, 1959-1962)...49
Figura 49 – Richard Neutra, Pitcairn House (Pennsylvania, 1959-1962)...49
Figura 50 – Plywood House, California, Richard Neutra, 1936. ...49
Figura 51 – Kaufman House, California, Richard Neutra, 1946...49
Figura 52 - Cabana primitiva de Semper. ...51
Figura 53 – Neurosciences Institute, La Jolla, California. Todd Williams e Billie Tsien, 1992-1995. ...52
Figura 54 – De Bijenkorf Department Store (Marcel Breuer, 1955-57), Maison Du Peuple (Jean Prouve, 1937-39) e De Telegraaf (J. F. Staal e G, J, Langhout, 1927-30). ...53
Figura 55 – De Punkt e De Komma (Álvaro Siza, Haia, 1983-1988). ...54
Figura 56 – Tzara House, Loos, Paris, 1926. ...57
Figura 57 – Rufer House, Adolf Loos, Viena, 1922. ...57
Figura 59 – Nursery-Kindergarten, Los Angeles, Richard Neutra, 1957. ...58
Figura 60 – Neurosciences Institute, La Jolla, Califórnia. Todd Williams e Billie Tsien, 1992-1995. ...58
Figura 61 – Ocupação em área de risco em Salvador. ...59
Figura 62 - Conjunto residencial em Belo Horizonte. ...59
Figura 63 – Bairro Buritis, Belo Horizonte. ...60
Figura 64 – Projeto e cenário para a peça Nômades...61
Figura 65 – Kunsthal (Rem Koolhaas, 1992). ...61
Figura 66 – Terminal de Yokohama (Farshid Moussavi e Alejandro Zaera-Polo, 1995-2002) ...61
Figura 67 - Biblioteca da UDelft (Mecanoo, 1993-1998). ...61
Figura 68 – Galeria comercial do Edifício Copan (Oscar Niemeyer, São Paulo, 1950). ...62
Figura 69 - Pavilhão do Brasil na Feira de Osaka (Paulo Mendes da Rocha, 1969-1970). ...62
Figura 70 - Partido Comunista Francês (Oscar Niemeyer, 1965)...62
Figura 71 – Cidade da Cultura (Peter Eisenman, Santiago de Compostela, 1999). ...62
Figura 72 – Residência Sigrist (Eduardo de Almeida, São Paulo, 1973-1976). ...62
Figura 73 – Museu Paul Klee (Renzo Piano, Berna, 1999). ...63
Figura 74 - Casa das Canoas (Oscar Niemeyer, Rio de Janeiro, 1953)...63
Figura 75 – Centro Galego de Arte Contemporânea...65
Figura 76 – Região do Alto Douro Vinhateiro, Patrimônio da Humanidade pela UNESCO. ...66
Figura 77 – Centro histórico da cidade de Ouro Preto, Minas Gerais. ...67
Figura 78 - Centro histórico da cidade do Porto, Portugal. ...68
Figura 79 - Croquis de Álvaro Siza do centro histórico da cidade do Porto. ...68
Figura 80 – Habitações sociais Blijdorp (J. P. Oud, Rotterdam, 1931). ...70
Figura 81 – Bairro de Ramalde (Fernando Távora, Porto, 1952-1960). ...70
Figura 82 – Conjunto residencial da Bouça (Álvaro Siza, Porto, 1978). ...70
Figura 83 – Sobrevoando o bairro da Malagueira; croqui para a Biblioteca da Universidade de Aveiro; O Anjo Inimigo...72
Figura 84 – Croqui para a Casa de Chá da Boa Nova (1958-1963). ...79
Figura 85 – Vistas aéreas da situação da Casa de Chá da Boa Nova. ...79
Figura 86 – Croquis da Casa de Chá da Boa Nova. ...80
Figura 87 – Relação entre a capela e a Casa de Chá. ...81
Figura 88 - Relação entre a capela e a Casa de Chá...81
Figura 89 - Relação entre a capela e a Casa de Chá...81
Figura 90 – Os diferentes tipos de aberturas...81
Figura 91 – Relação entre o edifício e as rochas locais...82
Figura 92 – Rochas na entrada...82
Figura 93 – Átrio de entrada e distribuição para os salões de chá. ...83
Figura 94 – Encontro entre edifício e rochas. ...83
Figura 95 - Percurso de acesso à Casa de Chá da Boa Nova...83
Figura 96 – Sistema de muros e plataformas que antecedem a entrada ao edifício...84
Figura 97 – Materiais distintos utilizados em diferentes partes do edifício...84
Figura 98 – Casa de Chá da Boa Nova. ...85
Figura 99 – Projeto da Casa de Chá da Boa Nova. 01. Planta baixa piso 0 (acesso); 02. Planta baixa piso -1; 03. Cortes transversais; 05 e 06. Elevações frontais; 07 e 08. Elevações laterais; 09 e 10. Cortes das caixilharias...86
Figura 100 – Croqui para a Piscina das Marés (1961-1966). ...87
Figura 101 – Vistas aéreas da situação da Piscina das Marés...87
Figura 102 – Croqui inicial para a Piscina das Marés...88
Figura 103 – Croquis para a Piscina das Marés...88
Figura 104 – Percurso de acesso. ...89
Figura 105 – Relação entre o volume do restaurante e a Piscina. ...90
Figura 106 – Cortes e fachadas do restaurante. ...90
Figura 107 – Piso que marca a entrada do restaurante. ...90
Figura 108 – Soluções distintas de domesticação dos percursos ao longo do espaço. ...90
Figura 109 – Muros de contenção que delimitam os recintos das piscinas. ...91
Figura 110 – Materiais distintos utilizados em momentos distintos...91
Figura 111 – Vistas panorâmicas da Piscina das Marés...92
Figura 112 – 01, 02 e 03 – Perfis transversais da avenida ao mar; 04. Planta baixa; 05, Elevação a partir do mar; 06 e 07. Cortes transversais do bloco dos vestiários. ...93
Figura 113 – Croqui para a Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (1986-1996). ...94
Figura 114 – Vistas aéreas da situação da Faculdade de Arquitectura...95
Figura 115 – Palácio Episcopal no centro histórico do Porto. ...96
Figura 116 – Croquis iniciais. ...96
Figura 117 – Croquis iniciais do projeto da FAUP. ...96
Figura 118 – Croquis do desenvolvimento da proposta. ...96
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Figura 120 – Encontro das alas norte e sul do conjunto. ...97
Figura 121 – FAUP vista a partir da marginal oposta do rio Douro...98
Figura 122 – Terraço e abertura para a paisagem. ...98
Figura 123 - Terraço e abertura para a paisagem. ...98
Figura 124 - Volume marca a entrada oeste do conjunto...99
Figura 125 - Acesso ao conjunto pela sua face oeste. ...99
Figura 126 – Acesso ao conjunto a partir do lado leste e corredor que comunica as torres entre si...100
Figura 127 – Encontro entre os acessos subterrâneos que interligam os blocos da ala norte e sul do conjunto...100
Figura 128 – Pátio central e encontro das alas norte e sul e três dos quatro níveis do projeto. ...101
Figura 129 – Vistas panorâmicas sobre o conjunto da FAUP...101
Figura 130 – Os efeitos da pátina sobre o reboco branco do edifício...102
Figura 131 – A pátina nos muros e rampas em pedra...103
Figura 132 – Fragmentação do programa em blocos isolados...103
Figura 133 – Fragmentação do volume que delimita a ala norte do conjunto. ...104
Figura 134 – Fragmentações. ...104
Figura 135 – Encontro das diferentes geometrias resultantes da fragmentação do volume nos seus interiores. ...104
Figura 136 – Vista panorâmica do conjunto da FAUP...104
Figura 137 – Projeto da FAUP. 01. Planta de situação; 02. Planta baixa piso -1; 03. Planta baixa piso 1. ...105
Figura 138 – Projeto da FAUP. 01 Planta baixa piso 2; 02 e 03. Cortes longitudinais; 04 e 06. Cortes longitudinais; 05 e 07. Cortes transversais; 08 e 09. Elevações...106
Figura 139 – Croqui para a Igreja de Santa Maria (1990-1996)...109
Figura 140 – Vistas aéreas da situação da Igreja de Santa Maria e do centro paroquial...110
Figura 141 – Croqui da Igreja vista a partir do interior da quadra, capela preexistente e vale ao fundo...110
Figura 142 – Entorno imediato e paisagem do vale ao fundo do sítio do projeto. ...111
Figura 143 – Croquis com a proposta inicial, com a residência do pároco (em cinza, não construída). ...112
Figura 144 – Relação do conjunto com as preexistências do sítio. ...112
Figura 145 – Percurso de ligação entre o conjunto de habitações e o conjunto religioso. ...113
Figura 146 – Principal percurso de acesso ao conjunto, da avenida ao adro. ...114
Figura 147 – Vista panorâmica do conjunto, adro e relação com a paisagem ao fundo...114
Figura 148 – Igreja de Santa Maria (Álvaro Siza, 1990-1996). ...115
Figura 149 – As diferentes formas de captura da luz local. ...115
Figura 150 – Maquete física do complexo religioso. ...116
Figura 151 – Croquis que mostram o encaixe do volume da igreja e capela mortuária no terreno...117
Figura 152 – Acesso a capela mortuária. ...117
Figura 153 – Pátio de transição entre a capela mortuária e a avenida, escadas ligam o nível inferior (avenida) ao nível superior (adro). ...117
Figura 154 – Plataforma em granito sob a qual assenta a construções. ...118
Figura 155 – Materiais e efeitos distintos utilizados no interior da igreja...118
Figura 156 – Vistas laterais e frontais da igreja e centro paroquial. ...119
Figura 157 – 01. Planta baixa piso 0; 02. Planta baixa piso 1; 03. Planta baixa piso 2; 04, 05 e 06. Cortes longitudinais e transversal; 07, 08 e 09. Elevações laterais e de fundos; 10, 11 e 12. Elevação frontal; 13. Corte transversal; 14. Implantação. ...120
Figura 158 – 01. Planta baixa do conjunto (igreja e centro paroquial e moradia do pároco – não construída); 02, 03, 04, 05, 06 e 07. Perfis do conjunto no entorno. ...121
Figura 159 – Croqui para o Museu de Arte Contemporânea de Serralves (1991-1999) ...122
Figura 160 – Situação do museu no terreno...123
Figura 161 – Casa déco, bosque e jardins preexistentes. ...123
Figura 162 – Croquis ...124
Figura 163 – Croquis de estudo de espaços distintos do museu...124
Figura 164 - Vista do museu a partir da rua e pátio de chegada. ...125
Figura 165 – Início do percurso e loja...125
Figura 166 - Início do percurso de acesso e volume do auditório...125
Figura 167 – Segundo momento do percurso, pátio que antecede a entrada ao museu. ...125
Figura 168 – Esquema em “U” de distribuição das salas, pátio externo e continuidade com alameda arborizada preexistente da quinta. ...126
Figura 169 - Átrio de distribuição e uma das salas de exposição...126
Figura 170 - Sala central. ...126
Figura 171 – Diferentes formas de captura da luz e aberturas para os jardins. ...127
Figura 172 – Aberturas do museu...127
Figura 173 – Chegada ao museu. Declive do terreno no sentido leste-oeste. ...128
Figura 174 - Caminho de acesso aos jardins. Declive do terreno no sentido norte-sul (à esquerda da foto). ...128
Figura 175 – Átrio da biblioteca e sala de leitura. ...129
Figura 176 – Vista geral do museu a partir da sua fachada oeste...129
Figura 178 – Pedra utilizada nos muros de contenção e percursos. ...130
Figura 179 – Alguns fragmentos do edifício...131
Figura 180 – Vista geral do edifício a partir do interior do terreno...131
Figura 181 – Projeto para o Museu de Arte Contemporânea de Serralves. 01. Planta de situação; 02. Planta baixa piso 0; 03. Planta baixa piso 01. ...132
Figura 182 - Projeto para o Museu de Arte Contemporânea de Serralves. 01. Planta baixa piso -2; 02. Planta baixa piso -1; 03, 04, 05 e 06. Cortes; 07, 08, 09 e 10. Elevações. ...133
Figura 183 – Croqui para a Fundação Iberê Camargo (2000-2008)...134
Figura 184 – Vistas aéreas da situação do edifício da Fundação Iberê Camargo. ...135
Figura 185 - Casa Mário Baía. ...136
Figura 186 - Casa Mário Baía. ...136
Figura 187 – Maquete física da inserção do edifício no terreno...136
Figura 188 – Croquis para o edifício da FIC. ...137
Figura 189 – Átrio externo e interno do edifício. ...137
Figura 190- Pátio de entrada...138
Figura 191 – Integração entre salas de exposição e átrio...138
Figura 192 – Átrio e salas de exposição...139
Figura 193 – Interiores das passarelas em balanço...139
Figura 194 – Aberturas do museu...140
Figura 195 – Aberturas para o exterior nos espaços de circulação. ...140
Figura 196 – Pátios localizados no nível abaixo da rua. ...140
Figura 197 – Chegada ao edifício a partir do estacionamento...141
Figura 198 – Situação do edifício na paisagem e contraste entre sítio e materialidade...141
Figura 199 – Blocos horizontal e vertical. ...142
Figura 200 – Projeto do edifício da Fundação Iberê Camargo. 01. Planta baixa estacionamento; 02. Planta baixa piso -1; 03. Planta baixa piso 0; 04. Planta baixa piso 1 (semelhante aos pisos 2 e 3); 05 e 07. Cortes longitudinais; 06 e 08. Cortes transversais; 09 e 10. Elevações. ...143
Figura 201 – Croqui para o Conjunto residencial da Bouça II (SAAL). ...146
Figura 202 – Situação do Bairro da Bouça. ...147
Figura 203 – Situação e entorno...147
Figura 204 – Maquete física do conjunto. ...147
Figura 205 – Croquis para o conjunto habitacional da Bouça. ...148
Figura 206 - Relação entre blocos, pátios e malha urbana existente (ao fundo)...149
Figura 207 – Formas distintas de acesso aos apartamentos...149
Figura 208 – Conexão entre os blocos. ...150
Figura 209 – Conexões entre os blocos. (Fonte: Fernando Guerra/CDAS/Casa da Arquitectura)...150
Figura 210 – Bloco habitacional situado no lado leste do conjunto. ...150
Figura 211 – Muro de concreto que ancora o conjunto...151
Figura 212 – Plataforma que abriga o estacionamento. ...151
Figura 213 – Uso da cor nos blocos habitacionais...152
Figura 214 – Muro de concreto que separa o conjunto da linha férrea...152
Figura 215 – Blocos que configuram as esquinas do conjunto. ...152
Figura 216 – Bloco voltado para a Rua da Boavista. ...153
Figura 217 – Vista panorâmica sobre o conjunto. ...153
Figura 218 – Projeto do Conjunto residencial da Bouça II (SAAL). 01. Planta baixa piso 0; 02. Planta baixa piso 1; 03. Elevação sudoeste; 04. Corte transversal; 05. Elevação norte; 06. Corte transversal; 07. Elevação noroeste; 08. Elevação sudeste...154
Figura 219 – 01. Planta baixa piso 2; 02. Planta baixa piso 3; 03. Elevação SO; 04. Elevação NO; 05. Elevação NO; 06. Elevação SO; 07. Elevação SO; 08. Elevação NO; 09. Fases de construção do conjunto (primeira fase em branco, segunda fase em preto). ...155
Figura 220 – Croqui para agência bancária em Vila do Conde (1978-1986)...156
Figura 221 – Vistas aéreas da situação da Agência bancária em Vila do Conde. ...156
Figura 222 – Vista da Praça São João (esquerda) e da Praça José Régio (direita)...157
Figura 223 – Croquis da agência bancária em Vila do Conde...157
Figura 224 – Agência bancária em Vila do Conde (1978-1986) ...158
Figura 225 – Acessos distintos e manejo do terreno. ...158
Figura 226 – Acessos distintos e manejo do terreno. ...159
Figura 227 – Croquis da fachada posterior e pátio...159
Figura 228 – Pátio situado na parte posterior do edifício...159
Figura 229 – Elevador e escadas internas que fazem a ligação aos níveis internos. ...160
Figura 230 – Fachadas voltadas para o interior do lote...160
Figura 231 – Os diferentes materiais e formas de aplicação...161
Figura 232 – Vistas do edifício na paisagem. ...161
Figura 233 – Croqui e imagens dos interiores do edifício...162
_________________________________________________________________________________________________________________
Figura 235 – Face posterior do edifício...162
Figura 236 – Projeto da agência bancária em Vila do Conde. 01. Situação; 02. Planta baixa piso -1; 03. Planta baixa piso 0; 04. Planta baixa piso 1; 05. Planta de coberta...163
Figura 237 – Projeto da agência bancária em Vila do Conde. 01. Corte longitudinal; 02. Corte transversal; 03. Corte longitudinal; 04. Corte transversal; 05. Elevação lateral; 06. Elevação fundos. ...164
Figura 238 – Croqui para o Centro Galego de Arte Contemporânea (1988-1993)...165
Figura 239 – Situação do Centro Galego de Arte Contemporânea. ...166
Figura 240 – Convento, ruínas, edificações e jardins, algumas preexistências do sítio. ...166
Figura 241 – Ruínas e preexistências do jardim do convento. ...167
Figura 242 – Croqui para o CGAC...167
Figura 243 – Situação do CGAC em relação ao convento e jardim...167
Figura 244 – Maquetes físicas do CGAC...167
Figura 245 – Acesso ao museu e aos jardins...168
Figura 246 – Átrio. ...168
Figura 247 – Átrio triangular de distribuição. ...168
Figura 248 – Salas de exposição. ...169
Figura 249 – Algumas das intervenções ao longo do jardim...169
Figura 250 – Face oeste do museu e encontro com o jardim...170
Figura 251 – Rampa, escada e plataforma que antecedem a entrada do edifício. ...170
Figura 252 – Empena lateral e pátio entre museu e convento...171
Figura 253 – CGAC em 1993...171
Figura 254 – CGAC em 2011...171
Figura 255 – Contraste entre o peso da parede em pedra e a leveza dos apoios metálicos. ...172
Figura 256 – Fachada leste do edifício...172
Figura 257 – Estudo do encaixe entre os dois blocos. ...173
Figura 258 – Espaço entre o encaixe dos dois blocos...173
Figura 259 – Encontro entre as duas alas do museu na extremidade sul...174
Figura 260 – Vista panorâmica do CGAC. ...174
Figura 261 – Projeto do Centro Galego de Arte Contemporânea. 01. Planta baixa piso -1; 02. Planta baixa piso 0; 03. Planta baixa piso 1; 04. Planta baixa piso 2; 05, 06, 07 e 08. Elevações; 09 e 10. Cortes transversais; 11 e 12. Cortes longitudinais; 13. Situação. 175 Figura 262 - 01, 02, 03 e 04. Cortes; 05, 06, 07, 08 e 09 – Elevações com o entorno...176
Obs.:
Obs.: Obs.:
Obs.: Imagens da capa do volume e das capas dos capítulos 1, 2, 3, 4, 5, e 6: Fernando Guerra, cedidas pelo Centro de Documentação Álvaro Siza, através da Casa da Arquitectura.
ACA – Associação Casa da Arquitectura CDAS – Centro de Documentação Álvaro Siza CGAG – Centro Galego de Arte Contemporânea ESBAL – Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa ESBAP – Escola Superior de Belas-Artes do Porto
FAUP – Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto FIC – Fundação Iberê Camargo
IAUV – Instituto de Arquitetura da Universidade de Veneza MAAVC – Museu de Arte e Arqueologia o Vale do Côa MACS – Museu de Arte Contemporânea de Serralves ODAM – Organização dos Arquitectos Modernos SAAL – Serviço de Apoio Ambulatório Local
LISTA DE TABELAS
LISTA DE TABELAS
LISTA DE TABELAS
LISTA DE TABELAS
Tabela 1 – Síntese de algumas das principais discussões de revisão do Movimento Moderno do século
XX. (p. 39)
Tabela 2 – Síntese dos conceitos de elaboração, inserção e colaboração (p. 52)
Tabela 3 – Relação estabelecida entre os temas citados por Leatherbarrow (2004) e as categorias
propostas por Maciel (2006) para classificar os projetos a serem examinados. (p. 75)
INTRODUÇÃO
INTRODUÇÃO
INTRODUÇÃO
INTRODUÇÃO
11114
4
4
4
1111.... ARQUITETURA E
ARQUITETURA E
ARQUITETURA E LUGAR
ARQUITETURA E
LUGAR
LUGAR:
LUGAR
:
: uma
:
uma revisão
uma
uma
revisão
revisão
revisão
19
19
19
19
1.1 Lugar 20 1.2 Paisagem 26 1.3 Contexto 32 1.4 Região 45
2.
2.
2.
2. SENSIBILIDADE
SENSIBILIDADE
SENSIBILIDADES EMERGENTES: topografia
SENSIBILIDADE
S EMERGENTES: topografia
S EMERGENTES: topografia
S EMERGENTES: topografia
41
41
41
41
2.1 Panorama internacional – as reflexões de David Leatherbarrow 42 2.1.1 A apreensão do sítio e a liberdade projetual 442.1.2 A construção como cultivo 48
2.1.3 A terraplenagem como partido 50
2.1.4 Sítio e materialidade 53
2.1.5 Fragmentação versus frontalidade 55
2.2 Panorama nacional 59
2.2.1 A falta de sensibilidade à topografia 59
2.2.2 A topografia enquanto mote do projeto 61
3
3
3
3.... SENSIBILIDADE TOPOGRÁFICA EM Á
SENSIBILIDADE TOPOGRÁFICA EM Á
SENSIBILIDADE TOPOGRÁFICA EM ÁLVARO SIZA
SENSIBILIDADE TOPOGRÁFICA EM Á
LVARO SIZA
LVARO SIZA
LVARO SIZA
6
6
6
64
4
4
4
3.1 A essência lógica da paisagem 66
3.2 A Escola do Porto e a obra de Siza 69
3.3 A construção do método 73
4
4
4
4.... O PROJETO COMO
O PROJETO COMO
O PROJETO COMO
O PROJETO COMO
ELABORAÇÃO
ELABORAÇÃO
ELABORAÇÃO
ELABORAÇÃO
DO SÍTIO
DO SÍTIO
DO SÍTIO
DO SÍTIO
78
78
78
78
4.1 Casa de Chá da Boa Nova 79
4.2 Piscina das Marés 87
4.3 Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto 94
5
5
5
5.... O PROJETO COMO
O PROJETO COMO
O PROJETO COMO
O PROJETO COMO
INSERÇÃO
INSERÇÃO
INSERÇÃO
INSERÇÃO
NO SÍTIO
NO SÍTIO
NO SÍTIO
NO SÍTIO
11110
0
0
08
8
8
8
5.1 Igreja de Santa Maria e centro paroquial 109
5.2 Museu de Arte Contemporânea de Serralves 122
5.3 Fundação Iberê Camargo 134
6
6
6
6.... O PROJETO COMO
O PROJETO COMO
O PROJETO COMO
O PROJETO COMO
COLABORAÇÃO
COLABORAÇÃO
COLABORAÇÃO
COLABORAÇÃO
COM O SÍTIO
COM O SÍTIO
COM O SÍTIO
COM O SÍTIO
145
145
145
145
6.1 Conjunto residencial da Bouça II (SAAL) 146
6.2 Agência bancária em Vila do Conde 156
6.3 Centro Galego de Arte Contemporânea 165
CONSIDERA
CONSIDERA
CONSIDERA
CONSIDERAÇÕES FINAIS
ÇÕES FINAIS
ÇÕES FINAIS
ÇÕES FINAIS
177
177
177
177
REFERÊNCIAS
REFERÊNCIAS
REFERÊNCIAS
REFERÊNCIAS
182
182
182
182
ANEXOS
ANEXOS
ANEXOS
ANEXOS
IN
IN
IN
INTRODUÇÃO
TRODUÇÃO
TRODUÇÃO
TRODUÇÃO
O século XX foi um período de intensas transformações na arquitetura com as guerras; o crescimento acelerado das cidades; a explosão dos centros urbanos; o surgimento do edifício de habitação coletiva; o desequilíbrio entre espaços livres e edificados e a obsolescência das ruas perante os novos meios de transportes, problemas enfrentados pela arquitetura desde o século XIX (ARÍS, 2000). A reconstrução das cidades destruídas pela guerra foi criticada pela ênfase nos aspectos econômicos e técnicos, dando início a uma série de questionamentos sobre a crença excessiva no racionalismo e sobre os embates entre civilização universal e culturas locais (RICOUER, 1955).
Em geral, os autores criticaram a ênfase na abstração e o caráter genérico dos planos urbanos, dos edifícios e das cidades que estavam se conformando, chamando a atenção para a importância de se pensar o ambiente urbano enquanto uma paisagem construída, da diversidade e da conservação dos aspectos que registram a sua memória e identidade. (CULLEN, 1961; JACOBS, 1961; LYNCH, 1960) Cabe ressaltar que o Estilo Internacional, que se consolida ao longo dos anos 1930, não constituiu uma manifestação hegemônica e que esta noção foi posta em cheque à medida que manifestações arquitetônicas, sobretudo a produção de alguns arquitetos que trabalharam em países menos desenvolvidos industrialmente e mais distantes do contexto da Europa central, como Brasil e Finlândia, foram sendo conhecidas e estudadas. (GIEDION, 1941)
Inicia-se então um processo de revisão destes ideais abstratos e tecnológicos universais que buscou restabelecer uma relação empírica entre a arquitetura e os aspectos concretos da realidade. Com enfoques distintos, estas discussões estimularam a criação de novas estruturas que tomassem em conta a paisagem, ao contexto, à região, e se voltassem para a história, cultura e tradições construtivas vernaculares, de modo a equilibrar o local e o universal, o antigo e o moderno.
Emerge então uma atenção ao lugar no debate do segundo pós-guerra, com o intuito de revisar criticamente alguns princípios da arquitetura moderna. O tema do lugar (HEIDEGGER, 1951; NORBERG-SCHULZ, 1963) foi retomado, em contraposição à ênfase no espaço (SCHMARSOW apud MALLGRAVE, 1994), como instância capaz de recuperar essa ligação entre arquitetura, ambiente e sociedade.
Estas discussões, situadas principalmente entre 1950 e 1980, foram fundamentais para o estado atual do conhecimento da disciplina. Apesar da sua importância, percebe-se que estas perderam a força nos dias atuais, sobretudo a partir dos anos 1980, por não serem suficientemente claras ou por recaírem num certo formalismo, por exemplo, ao referenciar o contexto de forma muito literal e recorrerem a soluções compositivas e construtivas do passado.
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É evidente que estas práticas desenvolveram novas formas de expressão arquitetônica pautadas na imagem, no movimento1, no caráter atectônico2 e em partidos abstratos, assim como permitiram que
muitos arquitetos passassem a projetar em várias partes do mundo, assumindo posturas semelhantes em contextos distintos, aspectos que podem ser observados em obras de Bernard Tschumi, Frank Gehry, Peter Eisenmann, Rem Koolhaas, Zaha Hadid e outros, que cumprem um importante papel na estratégia de divulgação e atração turística de algumas cidades (JENCKS, 2005).
Cabe também ressaltar que atualmente não faz mais sentido acusar a arquitetura de ser universal, pois o aumento da cultura de consumo em massa, a utilização de elementos pré-fabricados, as ferramentas digitais de projeto e a rápida difusão de formas e padrões construtivos hoje estão cada vez mais presentes e são parte consolidada da realidade do processo criativo da arquitetura, também tendo contribuído para a obsolescência destas discussões (EISENMAN, 1992).
Questiona-se então o uso dessas ferramentas e a incorporação destas práticas de modo acrítico e dissociado da realidade que envolve o projeto, pois estas podem converter o processo projetual em atos de escolha e combinação de partes e gerar soluções arquitetônicas dissociadas dos aspectos do lugar, como a topografia, o clima, a paisagem e a própria práxis humana. O desenvolvimento da cultura da especialização excessiva também contribui para a falta de diálogo entre arquitetura, paisagismo e urbanismo, refletindo na configuração das cidades e na vivência da sociedade e contribuindo para o enfraquecimento do papel destas disciplinas na cultura contemporânea.
Portanto, a questão central levantada por estas discussões persiste, pois ainda que os materiais, sistemas construtivos e linguagens sejam concebidos independente de onde serão empregados, os edifícios inevitavelmente terão de lidar com as condições do local, sejam elas objetivas, como clima, relevo, redes de sistemas infraestruturais e morfologia do terreno, ou subjetivas, como aspectos sociais, culturais e psicológicos, podendo afirmar, modificar ou criticar estas condições nos projetos.
Diante deste panorama, esta dissertação busca identificar formulações recentes que possam dar continuidade a este debate, bem como ajudar a compreender o processo de projetação3 de Álvaro Siza; e
identificar estratégias projetuais4 a partir da análise de seus projetos de aproximação entre projeto e sítio
que estejam em sintonia com as práticas projetuais e construtivas atuais.
1 Bernard Tschumi, por exemplo, propõe a transposição de conceitos do cinema, como as técnicas de edição dissolução e montagem, para
questionar as representações gráficas convencionais estabelecer relações temporais entre eventos e espaços. (TSCHUMI, 1988)
2 “o caráter tectônico de um edifício seria expresso pela relação de interdependência mútua entre estrutura e construção, a condicionar sua
manifestação visível, ou seja, sua aparência. Em contraposição, o termo atectônico passou a designar a operação pela qual a interação expressiva entre carga e suporte é negligenciada ou obscurecida visualmente”. (SANTA CECÍLIA, 2006)
3 “ termo que define a produção do projeto de arquitetura como um processo. Este processo tem um momento crítico e imponderável que foge a
qualquer metodologia, mesmo quando a projetação estava sujeira às regras da composição clássica. Este momento crítico é o momento que envolve as decisões relativas ao que conhecemos por partido arquitetônico, estratégia ou conceito” (BISELLI, 2011)
4 “mecanismos, procedimentos, paradigmas e artefatos formais que aparecem com insistência recorrente na obra dos arquitetos de hoje” (MONEO,
Com o intuito de avançar neste debate e fornecer noções mais didáticas e atuais sobre o assunto, o trabalho foi estruturado em seis capítulos, onde os capítulos 1, 2, e 3 contextualizam o objeto, ou seja, as principais discussões de revisão do Movimento Moderno, apresentam alguns novos conceitos que serão a base para a análise dos projetos e apresentam o contexto de formação do arquiteto Álvaro Siza. E os capítulos 4, 5 e 6 dedicam-se às análises, onde, em cada capítulo, serão analisados três projetos identificados como sendo elucidativos neste sentido.
O capítulo 1 reúne as principais discussões de revisão do Movimento Moderno, do segundo pós-guerra
aos anos 1980, apontando suas principais potencialidades e limitações, selecionadas a partir da sua relevância no contexto internacional e das suas relações e influências sobre a obra de Álvaro Siza, de modo a destacar suas principais características e limitações. Estas discussões foram agrupadas em quatro temas: lugar, paisagem, contexto e região.
Em lugar estão reunidas reflexões de ressonâncias na arquitetura no âmbito filosófico e fenomenológico, como Maurice Merleau-Ponty e Martin Heidegger. No tema paisagem são revisadas a produção de arquitetos que se destacaram neste âmbito, como Alvar Aalto e Frank Lloyd Wright, que apesar de datarem da primeira metade do século XX, só ganham amplitude internacional e chegam a Portugal no segundo pós-guerra, influenciando a produção de Siza. Em relação ao contexto, sobre a noção de integração dos edifícios com o contexto preexistente, foram destacadas as idéias dos italianos Ernest Rogers, Aldo Rossi e Vittorio Gregotti, que tiveram influência sobre Siza. Em região, serão revisadas reflexões da filosofia, a partir de Paul Ricoeur, que chamou a atenção para os embates entre civilização universal e culturas nacionais e suas ressonâncias na arquitetura, com os estudos de Alexander Tzonis e Liane Lefaivre e de Kenneth Frampton, que formularam o Regionalismo Crítico. O capítulo 2 apresenta reflexões recentes sobre o assunto que permitem avançar neste debate, como os
estudos do crítico norte-americano David Leatherbarrow, que entende a topografia como um campo de trabalho comum entre as disciplinas da arquitetura e paisagismo. Esse entendimento topográfico da realidade no ato de concepção do projeto permite aproximar estas disciplinas entre si e com o lugar. Conseguiu-se destacar cinco pontos sintetizam de modo geral suas principais idéias e que foram identificados em consonância com aspectos presentes nos projetos de Siza, sendo eles: (1) a apreensão do sítio e a liberdade projetual; (2) a construção como cultivo; (3) a terraplenagem como partido; (4) sítio e materialidade, (5) fragmentação versus frontalidade. Apesar de existirem poucas reflexões sobre o assunto no panorama nacional conseguiu-se identificar autores que fazem uma denúncia de paisagens onde a atenção as características do sítio foi negligenciada (TEIXEIRA, 2008) e alertam para o potencial da topografia como fato gerador do projeto (MACIEL, 2006).
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O capítulo 3 apresenta o objeto de pesquisa, a obra de Álvaro Siza, e a metodologia construída a ser
utilizada para a análise dos projetos. Sobre o objeto, são destacados dois pontos: a essência lógica da paisagem (da cidade do Porto e arredores de Portugal) que se observa em seus projetos e a Escola do Porto5 de arquitetura, seu ambiente de formação o qual é freqüentemente associado. A construção do
método utilizado para estudar os projetos tomou como base três temas para a classificação dos projetos selecionados, elaboração, inserção e colaboração, lançados por Leatherbarrow (2004) e complementados com as reflexões de Maciel (2006). Essa divisão em três características conceituais não excludentes entre si tem o intuito de nortear as análises com uma classificação de acordo com o partido do projeto, de modo a romper com a ordem cronológica e facilitar a compreensão da essência de cada projeto e a identificação de estratégias projetuais em comum entre estes. O estudo de cada projeto tomará como fio condutor os cinco temas identificados a partir da revisão da literatura de Leatherbarrow citados anteriormente.
Com base neste aporte teórico, chamou-se de sensibilidade topográfica (CURTIS, 1996) o modo de fazer de Siza que relaciona projeto e sítio, a partir dessa percepção topográfica, não só da morfologia do terreno, mas enquanto modelo tridimensional da realidade, apreendendo as características materiais e imateriais do sítio e delas tirando partido, afirmando, modificando ou criticando-as.
Os projetos foram estudados através de croquis, desenhos técnicos, maquetes, e fotografias dos edifícios e entorno, levantados em pesquisas na Biblioteca da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (FAUP); fornecidos pelo escritório do arquiteto Álvaro Siza e do Centro de Documentação Álvaro Siza (CDAS), através da Associação Casa da Arquitectura (ACA); e por meio de visitas in loco, por acreditar-se que a experimentação é fundamental para a compreensão do seu relacionamento com o sítio e o lugar. A oportunidade de estudar e morar na cidade do Porto e na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto permitiu, além do acesso às obras, dados e publicações pouco conhecidas ou não divulgadas no Brasil, um melhor entendimento do seu ambiente de formação pessoal e profissional. Para esclarecer a operatividade dos conceitos abordados ao longo dos capítulos anteriores serão analisados alguns projetos de Siza em consonância com estas discussões. No capítulo 4, o projeto
como elaboração do sítio, são estudados projetos que realizam uma organização, ordenamento, conformação e operação à estrutura do sítio, definindo construções menos geométricas e mais topológicas, sendo eles: Casa de Chá da Boa Nova (1958-1963); Piscina das Marés (1961-1966); Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (1986-1996).
5 A Escola do Porto enquanto referência de um modo de fazer, a que está associado um modo de pensar poucas vezes exposto, é o epicentro da
O capítulo 5, o projeto como uma inserção no sítio, trata de projetos que realizam uma síntese entre
edifício e paisagem, que realizam uma interpretação da topografia no seu sentido mais convencional. Foram selecionados os projetos: Igreja de Santa Maria e Centro Paroquial (1990-1996); Museu de Arte Contemporânea de Serralves (1991-1999); Fundação Iberê Camargo (1998-2008).
O capítulo 6, o projeto como colaboração com o sítio, aponta projetos que trabalham na mesma direção
das pré-existências do entorno, com geometrias que reforçam a continuidade com o espaço urbano. Serão examinados: Conjunto Residencial Bouça - SAAL (1973-1977/2000-2006); Agência bancária em Vila do Conde (1978-1986); Centro Galego de Arte Contemporânea (1988-1993).
Por fim, são tecidas considerações finais que sintetizam as principais estratégias projetuais
identificadas ao longo dos projetos analisados ao longo dos capítulos anteriores, elucidando atitudes que possam contribuir para o processo criativo da arquitetura no sentido de sensibilizar os arquitetos para um ato de projetação que leve em consideração o relacionamento entre arquitetura e lugar.
20
1111.... ARQUITETURA E
ARQUITETURA E
ARQUITETURA E LUGAR
ARQUITETURA E
LUGAR
LUGAR
LUGAR:
: uma
:
:
uma
uma revis
uma
revis
revis
revisão
ão
ão
ão
Este capítulo reúne e aponta limitações e potencialidades das principais formulações que buscaram revisar criticamente os princípios ditos universais e abstratos do Movimento Moderno, mais precisamente daqueles definidos como Estilo Internacional. Procuramos agrupar estas formulações em quatro temas: lugar, paisagem, contexto e região. Estas formulações foram selecionadas pela sua relevância no contexto internacional, fundamentais para o estado atual da disciplina da arquitetura, e pela sua influência no cenário português, mais precisamente sobre a produção de Álvaro Siza.
1.1 Lugar
O tema do lugar foi resgatado no princípio dos anos 1950 como forma de se contrapor à noção abstrata de espaço6. Antes mesmo do desenvolvimento do Estilo Internacional, a ênfase no espaço já havia sido
anunciada, por exemplo, na obra de Adolf Loos em princípios do século XX, que introduziu com a noção do Raumplan novas concepções de criação espacial (LOOS, 1908).
Seus edifícios materializavam uma imagem de urbanidade, com um caráter quase industrial, e no interior se aproximavam das tradições vernaculares vienenses, com o uso de materiais tradicionais desprovidos de ornamentação. Loos transcendeu a concepção de distribuição do espaço da Renascença e sugere um novo arranjo dos espaços internos em suas construções (HARTOONIAN, 1994). O Raumplan, plano de volumes dispostos livremente no interior de prismas puros, é “um sistema complexo de organização interna que foi culminar nas casas de vários níveis que criou quase no fim de sua vida” (FRAMPTON, 1997, p. 107), formulação que, mesmo com as limitações tecnológicas, antecipou em quase uma década o plan libre de Le Corbusier. (RISSELADA, 1988)
Figura 1 - Villa Müller (Adolf Loos, Viena, 1930). (Fonte: LUSTENBERGER, 1998, p. 97)
Figura 2 – Villa Lido (Adolf Loos, Veneza, 1923). (Fonte: LUSTENBERGER, 1998, p. 143)
6 O conceito de espaço surge em paralelo às investigações científicas - sobretudo a teoria da relatividade de Einstein que associou o conceito de
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21 A ênfase no espaço se desenvolveu nas artes plásticas e na arquitetura nos anos seguintes, como no Neoplasticismo, no ensino da Bauhaus e nos projetos de Le Corbusier, Mies van der Rohe e Theo Van Doesburg dos anos 1920, reflexos do pensamento abstrato. Estas experiências foram difundidas pelos CIAM7, que formulam o Existenzminimum8 e a Carta de Atenas9, e posteriormente o International Style,
com o intuito de reconstruir as cidades no primeiro pós-guerra, puseram em prática ideais, materiais e concepções espaciais, baseadas na ênfase da técnica, na economia de meios e no pensamento abstrato. O espírito revolucionário do século explica as condições particulares da arquitetura: novas tarefas ligadas à evolução do trânsito, da economia e do culto, novas possibilidades de construção, devido aos novos materiais: vidro, ferro e betão. (MENDELSOHN, 1919 apud RODRIGUES, 2010, p. 109)
Figura 3 – Piet Mondrian, 1921. (Fonte: http://www.moma.org. Acesso em 02 de Junho de 2012)
Figura 4 - Theo Van Doesburg, 1923. (Fonte: http://www.moma.org/. Acesso
em: 02 de Junho de 2012)
Figura 5 - Mies van der Rohe, Brick Country House, 1923.
(Fonte: FRAMPTON, 1997, p. 197) Contudo, ao se expandir para regiões menos industrializadas e distantes da Europa central, e ter de lidar com realidades específicas, bem diferentes daquelas dessa origem, a arquitetura moderna teve de dialogar com diferentes culturas, práticas construtivas e condições climáticas.
Ainda nos anos 1940, após as destruições e reconstruções da Segunda Guerra, começam a surgir os confrontos entre os conceitos de espaço e lugar, motivados pela constatação de que “crescimento tecnológico não se traduz mecanicamente em progresso social”. (RODRIGUES, 1996, p. 22)
Como reação, o tema do lugar é resgatado por filósofos e depois por arquitetos. Merleau-Ponty, em Phénoménologie de la perception (1945), define lugar a partir da distinção entre espaço matemático e antropológico, atribuindo ao segundo sentido existencial, que dá situação, localização, referencial às experiências de relação entre o mundo e o ser. Os estudos da percepção alertaram para a importância dos fenômenos da consciência e da experiência sensorial como forma de compreender a essência das coisas, de tornar absolutas características apreendidas intuitivamente e de descrevê-las mentalmente.
7 Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna.
8 Tema discutido no CIAM de 1929 que propunha a diminuição das áreas de cada cômodo da casa e a disposição destas casas em edifícios de
habitação coletiva, de modo a diminuir os custos de cada habitação.
9 Resultado do CIAM de 1933, que enfatizava aspectos de ordem urbanística, como a setorização das cidades de acordo as suas funções (circular,
22 O filósofo romeno Mircea Eliade (1957) também refletiu sobre os conceitos de espaço e por meio de uma análise dialética das noções de sagrado e de profano, de modo a compreender as dimensões da existência humana. Para Eliade, o homem procura sacralizar o espaço na terra para estruturar a sua orientação diante do universo. Essa busca pela sacralização do espaço, para Eliade, é uma revelação do sagrado e de uma realidade específica, remetendo a noção de construção do lugar.
Assim, a arquitetura religiosa simplesmente assumiu e desenvolveu o simbolismo cosmológico já presente na estrutura das habitações primitivas. Por sua vez, a habitação humana tem sido cronologicamente precedida pelo provisório “lugar santo”, por um lugar provisoriamente consagrado e cosmicizado. Isto é o mesmo que dizer que todos os símbolos e rituais que tem a ver com os templos, cidades e casas derivam da experiência primária do espaço sagrado. (ELIADE, 1959, p. 58)10
Essa demarcação dos espaços pode ser observada na civilização grega. De modo a atribuir caráter ao espaço geográfico, os gregos o associavam a um deus, de acordo com a vocação que julgavam ter o lugar. Esta atitude era uma forma de conferir identidade, afetividade e sentido de pertença a um espaço da natureza até então não ocupado, através da sua sacralização, consolidada com a construção de um templo destinado a um deus, chamada pelos romanos de genius loci, em latim, ou espírito do lugar.
Figura 6 – A ágora de Atenas. (Fonte: NORBERG-SCHULZ, 1965, p.257)
Figura 7 – Delphi, cúpula de Atenas. (Fonte: NORBERG-SCHULZ, 1979, p. 30) O filósofo alemão Martin Heidegger foi um dos autores que procurou resgatar o conceito de lugar diante do panorama do segundo pós-guerra. Em Building, Dwelling, Thinking (1951) ele trata da relação entre habitar e construir, duas coisas para ele intimamente ligadas. Norteado pelos questionamentos “o que é habitar?” e “em que medida o construir pertence ao habitar?”, ele afirma que a construção, para abrigar o habitar, não basta ter boa distribuição funcional, correta exposição solar ou preços acessíveis.
10 Tradução livre da autora. Citação original: Thus religious architecture simply took over and developed the cosmological symbolism already present
the structure of primitive habitations. In its turn, the human habitation had been chronologically preceded by the provisional "holy place", by a space provisionally consecrated and cosmicized. This is as much as to say that all symbols and rituals having to do with temples, cities, and houses are finally derived from the primary experience of sacred space. (ELIADE, 1959, p. 58)
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23 Heidegger recorre à etimologia da palavra construir, bauen em alemão, que originalmente habitar e referiam-se ao modo como os homens são e estão sobre a terra, no seu sentido material (construído) e imaterial (habitado). Heidegger exemplifica a semelhança entre construir e habitar através do que chamou de Quadratura, que seriam o céu, a terra, os divinos e os mortais. Para o filósofo são as construções, a arquitetura, que unem essas quatro instâncias e que diferenciam espaços de lugares, a partir do significado e do caráter que é atribuído pelos homens a estas construções.
Mas se escutarmos o que a linguagem diz na palavra construir, ouviremos três coisas: 1) Construir é em sentido próprio habitar; 2) O habitar é a maneira como os mortais estão na terra; 3) O construir enquanto habitar desdobra-se no construir que cuida, ou seja, que cuida o crescimento e no construir que ergue edifícios. (HEIDEGGER, 1951, p. 148)11
A pequena casa onde o filósofo viveu na Floresta Negra e escreveu o livro O Ser e o Tempo (1927) é um exemplo das suas idéias. A casa é um exemplo da manifestação e da simplicidade das relações entre a construção e os elementos que compõem a Quaternidade, pelo modo como assenta no solo, como tira partido do relevo para se proteger das intempéries e como inclina o telhado para resistir ao peso da neve (SHARR, 2006). Heidegger exaltou a importância dos valores existenciais na criação de espaços para o homem, concentrando-se no espaço da casa, para demonstrar a relevância dos aspectos simbólicos, essenciais para a realização plena do habitar. Além disso, para o filósofo, as construções, ao materializar o elo entre os homens com o ambiente e o divino, eram responsáveis por tornar um espaço num lugar, ao conferir significado e sentido de pertença.
Figura 8 - Cabana de Heidegger em Todnautberg (floresta negra) na Alemanha. (Fonte: SHARR, 2006)
Essas reflexões iriam encontrar elo na arquitetura particularmente nas idéias do crítico norueguês Christian Norberg-Schulz, que recupera essa idéia de sacralização e identidade do espaço nos anos 1960. Norberg-Schulz ressalta a falta de correspondência entre o modo de vida da época e a atual forma de produzir arquitetura. A urgência de se pensar e conceber a arquitetura como um produto que deve servir ao homem, foi o tema central dos estudos de Norberg-Schulz. O lugar era esta instância capaz de estabelecer essa correspondência entre homem e arquitetura, entendido pelo autor como uma:
11 Tradução livre da autora. Citação original: But if we listen to what language says in the word bauen we hear three things: 1. Building is really dwelling.
2. Dwelling is the manner in which mortals are on the earth. 3. Building as dwelling unfolds into the building that cultivates growing things and the building that erects buildings. (HEIDEGGER, 1951, p. 148)
24 “...totalidade constituída de coisas concretas que possuem substância material, forma, textura e cor. Juntas, essas coisas determinam uma ‘qualidade ambiental’ que é a essência do lugar. Em geral, um lugar é dado como esse caráter peculiar ou “atmosfera”. Portanto, um lugar é um fenômeno qualitativo ‘total’, que não se pode reduzir a nenhuma de suas propriedades, como as relações espaciais, sem que se perca de vista sua natureza concreta.” (NORBERG-SCHULZ, 1984, apud NESBITT, 2006, p. 444)
Em Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture (1979), Norberg-Schulz retoma a expressão latina para ressaltar a importância de considerar a vocação dos lugares na concepção da arquitetura e embasa o seu estudo em propriedades qualitativas e fenomenológicas. Ele reafirma a idéia de Heidegger de que o lugar é parte integral da existência humana, ilustrando-as de forma mais clara.
Ao analisar as cidades de Karthoum, Praga e Roma, para mostrar o genius loci, o autor demonstra esquemas organizacionais humanos que consistem na demarcação de centros, direções, caminhos, áreas ou regiões. Ao voltar-se para cidades tradicionais, Norberg-Schulz reforça a crítica aos ambientes modernos, que para ele carecem de orientação e identificação, e que, por conseguinte, não são reconhecidos pelo homem, devido à sua falta de identidade e significado.
Figura 9 – Khartoum, Praga e Roma. (Fonte: NORBERG-SCHULZ, 1979)
Em um contexto recente, o conceito de não-lugar, “um espaço que não pode se definir nem como identitário, nem como relacional, nem como histórico definirá um não-lugar” do etnólogo Marc Auge (1994, p. 73), é esclarecedor para esta discussão. O autor associa o lugar à presença de identidade e o não-lugar a sua ausência, onde não se consegue reconhecer um sentido de pertença, vivências e referências históricas ou culturais, resultado da perda da relação afetiva entre o indivíduo com o espaço, não possui uma identidade singular, não é relacional, é um espaço de solidão.
Para definir lugar, segundo o ponto de vista antropológico, a localização de uma comunidade social, no tempo e no espaço, é tida em conta e relaciona-se com o sentido de pertença dos habitantes e a inteligibilidade dos visitantes. Quer-se identitário, relacional e histórico. Lugar é um espaço no qual se imprime um grau de afetividade que resulta das vivências. Sob o ponto de vista histórico, um lugar é aquele que encerra toda uma história e geralmente constitui-se como símbolo identitário de uma comunidade, de uma nacionalidade, de uma cultura. (AUGÉ, 1994, p. 82)
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25 O não-lugar é resultado do que o autor chama de sobremodernidade, caracterizada pelo excesso de acontecimentos, espaços e da individualização. As rápidas transformações urbanas, as mudanças de escala, a multiplicação de espaços, a aceleração dos meios de transporte e de comunicação e a mundialização da cultura são alguns dos aspectos que constituem essa situação de sobremodernidade, que caracteriza muitos espaços urbanos das grandes cidades. São os espaços do anonimato, que não favorecem o sentido de pertencimento e apropriação, como a malha viária, sobretudo aquela que fragmenta a continuidade do espaço público (como passarelas, viadutos e túneis), os edifícios que dão suporte aos transportes rápidos (como aeroportos, rodoviárias e estações de metrô) e os espaços genéricos de consumo, como as grandes cadeias de hotéis, supermercados e restaurantes.
Figura 10 – Intervenção artística em um exemplo de não-lugar. (Fonte: http://www.naolugar.com.br. Acesso em 02 de Junho de 2012)
Fica evidente nestes autores que a correspondência entre homem e arquitetura pode ser alcançada através da consideração das características do sítio, da percepção do seu genius loci, e da sua materialização no projeto, capaz de atribuir significado e identidade aos espaços e de tornar a arquitetura um produto humano e fazer com que o homem possa habitar verdadeiramente. Este é o principal aspecto que relaciona essas idéias com a obra de Álvaro Siza.
O observar atento, a grande abertura à construção popular, a sensibilidade de artista consolidando também uma especial atenção pelo “lugar”. Por isso, o caráter métrico, o caráter canônico da projetação em Álvaro Siza Vieira está intimamente ligado à organicidade do método de observação do lugar. (RODRIGUES, 1996, p. 32)
Contudo, uma limitação pode ser apontada no sentido de que estas formulações, apesar de se relacionarem com a arquitetura e terem sido fundamentais para os seus desdobramentos posteriores, muitas vezes ficaram restritas ao cenário europeu e ao âmbito filosófico, tendo pouca repercussão no fazer arquitetônico da época, até mesmo pela ausência de obras construídas destes autores.
Essas reflexões também merecem destaque por darem início a uma revisão crítica da arquitetura moderna. Embora seja oportuno ressaltar que nem todas as suas manifestações devem ser entendidas dessa forma, pois até mesmo a obra de Le Corbusier muda de figura ao entrar em contato com outras realidades, como a América do Sul e as paisagens do Rio de Janeiro, como visto no tema a seguir.
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1.2 Paisagem
A arquitetura moderna foi acusada de negligenciar diversos aspectos concretos em detrimento do pensamento abstrato, sendo a paisagem um destes aspectos. Neste caso, a suposta negligência à paisagem talvez tenha sido estimulada, em parte, ao fato de a arquitetura e o urbanismo terem como base valores como a estandardização, padronização e pré-fabricação, desenvolvendo tipos e modelos com o intuito de dar respostas rápidas e eficazes às demandas da sociedade moderna.
A ênfase no objet-type (LE CORBUSIER, 1923), tem a ver com a reprodutibilidade e com a internalidade, que caracteriza parte da produção dessa época. Esta internalidade se deu tanto na concepção espacial, onde o edifício passou a ser concebido de dentro para fora; quanto na sua divulgação em livros e periódicos, que enfatizaram o edifício em si, divulgando-os através de desenhos (muitas vezes apenas plantas baixas) e fotografias que retratam o edifício como um objeto isolado, dissociado do contexto. É evidente que os edifícios do meio rural, como as vilas de camponeses, têm uma ligação mais evidente com a paisagem. Loos, em um de seus ensaios mais elucidativos, Architecture (1910) critica a discordância entre edifícios e paisagem. Ele inicia o seu argumento falando da harmonia do mundo rural no qual convivem construções simples, fazendas e capelas, com a paisagem natural e de como uma villa sofisticada, projetada por um arquiteto, não a leva em consideração e quebra essa harmonia.
E eu pergunto, porque os arquitetos, bons ou ruins, profanam o lago. Os camponeses não o fazem. Nem os engenheiros, que constroem uma estrada de ferro ao longo da costa ou pontuam profundos sulcos em sua superfície clara com seu navio. Eles fazem as coisas de maneira diferente. (LOOS, 1910, p. 73)12
Loos, além de exaltar o modo simples de construir dos camponeses, exalta também o modo de construir dos engenheiros, antecedendo Le Corbusier nos anos 20, e fundamenta o seu argumento alegando a falta de sensibilidade do arquiteto, e dos habitantes das cidades de um modo geral, em relação àqueles que vivem em contato mais direto com a natureza.
Neste sentido, observa-se o esforço de alguns arquitetos modernos em realizar uma arquitetura em harmonia com a paisagem natural. Alguns expoentes neste sentido foram o arquiteto norte-americano Frank Lloyd Wright, desde a virada do século XIX para o século XX, e o arquiteto finlandês Alvar Aalto, além de alguns arquitetos brasileiros, como Lucio Costa. A produção destes arquitetos foi estudada nos anos 1940 por autores como Sigfried Giedion (1941) e Bruno Zevi (1945, 1948) com o intuito de apontar caminhos alternativos para a arquitetura moderna em obras que repercutiram no processo de adoção da arquitetura moderna em Portugal e, em especial, na obra do arquiteto Álvaro Siza.
12 Tradução livre da autora. Citação original: And therefore I ark, why is that any architect, good or bad, desecrates the lake. The farmer doesn’t. Nor
does the engineer who builds a railway along the shore or scores deep furrows in its clear surface with his ship. They go about things in a different way. (LOOS, 1910, p.73)
