falos erguidos com janelas obliquas no ventre do labirinto de Dédalo:
a antena, é a espinha do peixe
que transmite a decadência pelas vísceras condutoras de energia. (GALVÃO, 2005: 147)
Novamente a seqüência das fotografias foi ordenada de tal modo a orientar um percurso. O caminhante-fotógrafo marcou suas caminhadas em um lugar específico da cidade, ou seja, do lugar de onde parou na série anterior. Uma área de grande especulação imobiliária ocupada por prédios de apartamentos, construções
verticais que seguem as margens do Rio Poti, mais especificamente o bairro Ilhotas, nos quais, seus moradores pertencem à classe média da cidade. Assim, os registros fotográficos dessa série apontam para uma tensão de classes e para um conflito que vem se repetindo na história de Teresina, entre as modernas moradias, belas e planejadas, e os casebres que “teimam” em enfeiar a cidade. Contrariando os que desejam eliminar a outra face do processo de modernização urbana.
Nessa série, as fotografias apontam que o caminhante-fotógrafo encontra- se a altura do chão, fabricando suas imagens em profundidade, insinuando que o que vem ao fundo, no caso, os prédios, suplantará o elemento que está em primeiro plano, os barracos. As fotografias parecem indicar para duas possíveis situações: uma de que existem dois universos distintos e compostos por práticas também distintas, configurando um atrito dessas duas realidades na construção do espaço urbano teresinense. Como conseqüência, a segunda é a face da desigualdade e exclusão social provocada por uma possível luta de classes, que ao longo da história de Teresina vem sofrendo os impactos dos processos de modernização da cidade.
A cidade anunciada é conflituosa, incidindo sobre ela os discursos da modernidade, do progresso e da exclusão social. Desse modo, retomando a discussão da primeira bifurcação, sobre a cidade enquanto campo de flutuação semântica, as fotografias que seguem, exemplificam o atrito entre as linhas molares e moleculares que constituem a cidade no seu entrelaçar. Como na fotografia a seguir:
Fotografia 1 - II Salão de 1996, Fotógrafo: Antônio Pires Soares Título: uma ponte dois mundos, Categoria: amador.
A fabricação desta fotografia captura duas formas distintas de moradia, tendo entre elas uma ponte, que pela sua posição na imagem não está em condição de ligação, uma de suas principais funções. Mas numa perspectiva de divisão, apartando dois mundos. A posição em que a ponte se encontra mais parece um grande muro. Como expresso em seu título “uma ponte, dois mundos”, o caminhante-fotógrafo insinua que a ponte está separando o feio do bonito, o atraso do progresso, provocando uma relação de ambivalência. Dividindo mais que universos físicos, mas também práticas sociais e valores.
Essa fotografia faz lembrar a cidade de Bersabéia sobre a qual o Marco Pólo de Ítalo Calvino conta a seguinte história:
em Bersabéia, transmite-se a seguinte crença: que suspensa no céu existe uma outra Bersabéia, onde gravitam as virtudes e os sentimentos mais elevados da cidade (...). Fieis a essa crença, os habitantes de Bersabéia cultuam tudo o que lhes evoca a cidade celeste: acumulam metais nobres e pedras raras, renunciam ao efêmero, elaboram formas de composta compostura.
Também crêem, esses habitantes, que existe uma outra Bersabéia no subterrâneo, receptáculo de tudo o que lhes ocorre de
desprezível e indigno, e eles zelam constantemente para eliminar da Bersabéia emersa qualquer ligação ou semelhança com a gêmea do subsolo (2003: 107).
A relação que a fotografia suscita, corrobora com a descrição de Ítalo Calvino. Os prédios ao fundo expressam, imageticamente, a pretensão de alcançar o céu, enquanto, no primeiro plano, uma moradia triste e antivoluptuosa parece ter sido construída com os restos daquele outro mundo. Dois mundos que se completam pela exclusão de um no outro e pela luta de não se reconhecerem.
Seguindo os passos e os olhares do caminhante-fotógrafo, uma outra imagem é apresentada:
Fotografia 2 - II Salão de 1996, Fotógrafo: Paulo Ricardo Rocha, Título: estropício, Categoria: profissional.
Se na primeira fotografia há uma separação de mundos e cada uma das habitações encontram-se em lados opostos do Rio Poti, nessa os prédios e o casebre estão do mesmo lado. A fotografia dá a impressão de que o prédio, ao fundo, com sua envergadura, está empurrando o casebre. uma imagem do abandono, expressiva da luta existente nessa região da cidade. uma batalha que se pratica com uma grande disparidade entre as duas forças. Uma luta que permeia
articulações institucionais e capitalistas, e a resistência na dimensão política do cotidiano. Assim as linhas molares e moleculares estão entremeadas em seus movimentos, não há nada dividindo esses mundos de habitações distintas. Essa fotografia indica que as construções modernas ao fundo, estão a suplantar a construção modesta, a sua frente, e seus moradores, expulsando da região uma determinada população. Logo, relacionando o conteúdo da fotografia à história do desenho urbano de Teresina e os discursos e práticas que o organizaram, Alcides Nascimento acrescenta que “o ordenamento da cidade, realizado de forma autoritária, é excludente e está relacionado com o afastamento dos pobres da zona urbana” (2002: 218).
Tal situação, é semelhante à de outros tempos, como os momentos trabalhados por Alcides do Nascimento ao longo do século XX sobre os processos autoritários e excludentes de modernização da cidade – como exposto na primeira bifurcação. É como se existisse uma continuidade a discussão das casas de palha e o embelezamento e planejamento da cidade, bem como aos embates entre poderes instituídos e habitantes ordinários. O exemplo desta série demonstra uma questão que permanece na história dessa cidade e que é constantemente reatualizada através de novas práticas de organização do espaço urbano e de exclusão social.
A discussão construída por Francisco Alcides Nascimento (2002), por exemplo, sobre os casos de incêndio na cidade de Teresina na década de 1940, demonstra uma limpeza social na cidade, tal como, a expulsão das populações carentes de determinadas áreas do perímetro urbano, a fim de que esses espaços se tornem propícios para a ocupação de moradias salubres e formatadas segundo leis e saberes modernos. Por esse viés a perspectiva do fogo parece retornar a história dessa cidade. Se no passado o fogo foi o instrumento de expulsão, hoje essas práticas são mais sofisticadas e vorazes, tendo ressonância na especulação imobiliária. No entanto, os discursos do belo, do progresso da “Teresina Cidade Futuro”, que a tanto tempo permeia os sujeitos que habitam essa cidade estão intrinsecamente ligados as práticas de exclusão que reatualizam seus mecanismos, investidos por um outra roupagem.
O tema da fotografia aliada ao seu título, “estrupício”, mostra que nesse caso, o caminhante-fotógrafo agrega sentido à fotografia apresentando como negativa a presença do casebre. Assim, ele está a insinuar, que ali não é o lugar para aquela casa, não é o lugar para uma habitação feia, insinua também que
aquela não pertence ao universo do bem morar e do bem estar. O estrupício é o símbolo do atraso, algo feio, mal feito e fora dos conceitos de habitação salubre. Alcides do Nascimento ao se portar aos processos de modelização do espaço urbano empreendidos ao longo da história de Teresina esclarece que
a cidade, ao ter o espaço urbano modernizado e com maior visibilidade, expulsa os mais pobres para áreas periféricas, sem criar meios para atender às suas demandas, o que não significa necessariamente que os pobres não resistam, até mesmo usando os espaços modernizados (NASCIMENTO, 2007: 211).
Logo, o olhar do caminhante-fotógrafo sobre esta situação, apresenta-se com uma perspectiva dúbia, oscilando entre uma subjetividade que se processa no âmbito dos discursos de progresso e modernização da cidade, uma subjetividade capturada, ou como uma linha de fuga, que escapa ao mesmo tempo que resiste. Essa discussão é permeada pelos elementos de que fala Michel de Certeau (1994) ao se referir a Cidade-conceito, como de um espaço organizado racionalmente, de um tempo controlado e estável, muito bem alinhado e determinado por um sujeito não diferenciado, e portanto, serializado, anônimo na multidão. Assim,
nessa cidade-conceito, a morfologia – o traçado, as edificações, a infra-estrutura – é a categoria que permite elevar um dos aspectos do fato urbano à condição de totalidade. A conseqüência mais imediata desta operação é o achatamento da pluralidade de práticas sociais que interagem no espaço urbano através dos dispositivos coercitivos e disciplinadores dos planos e planejamentos urbanos. Os códigos de postura são os instrumentos dessa ação disciplinadora e que acaba por criar uma massa de excluídos dessa cidade modelada (CARVALHO; LIMA, 1998: 119).
Novamente a câmera do caminhante-fotógrafo produziu um outro registro que dá corpo a essa discussão:
Fotografia 3 - IX Salão de 2003, Fotógrafo: José Viana de Moura, Título: sem título, Categoria: amador.
Nessa fotografia, a diferença encontra-se apenas no recorte da paisagem pelo enquadramento do caminhante-fotógrafo. O que chama a atenção é a lacuna existente. O espaço vazio convida o observador a preenchê-lo com a sua imaginação. Ao passo que suscita a possibilidade de ser ocupado por um prédio, tal como o que se encontra ao fundo na fotografia, indicando que aquela moradia possivelmente desaparecerá, para dar lugar a uma construção vertical. Ao anunciar imageticamente que essa construção não deveria estar aí, pois não há espaço para barracos na atual configuração da cidade, como também não existia para as casa de palha na década de 1940 no centro da cidade.
A essa relação existente entre as linhas molares e moleculares, ou entre a cidade planejada e os usos e consumos feitos por seus habitantes, Gilberto Velho (2002) atenta para os projetos de cidade que são colocados em prática pelos discursos tecnocráticos e empresariais, que articulam saberes científicos e interesses imobiliários. Projetos estes, que têm suas bases calcadas no modelo de modernização empreendido nas cidades européias no século XIX, que em sua maior parte, promoveu políticas de exclusão social e de destruição das “sujeiras” que o
passado acumula, produzindo as rugosidades, as nuances, a memória, ou seja, os sentidos produzidos a partir dos fazeres cotidianos das populações. Desse modo,
o planejamento urbano, apoiado em uma engenharia social que ignora ou menospreza a dimensão simbólico-cultural, a experiência e identidades particulares, acaba gerando monstruosidades autoritárias, ainda por cima, ou por isso mesmo, ineficientes. Por outro lado, o culto e a reificação do mercado também atropelam, por sua vez, os interesses e valores de setores e segmentos sociais de menor poder político e econômico (VELHO, 2002: 41).
No entanto, é enganoso pensar que a vida de uma cidade está somente sob a claridade proporcionada pela luz da ciência e dos postes de iluminação pública; pelo planejamento geométrico dos quarteirões, da linearidade das ruas e avenidas, que de tão retas e longas não se vê o seu fim. Há um esforço para se construir uma cidade do bem estar, para que os indivíduos não se estranhem com os seus espaços e que de tempos em tempos ela é novamente atualizada por uma nova utopia urbanística, relegando a escombros e a aterros sanitários, toda uma história microscópica, toda uma produção de sentido e espaços que são referências identitárias para muitas populações. Dessa forma, o consumo da cidade feito pelo caminhante-fotógrafo e o seu fabricar imagético, indica que
hoje, seja quais forem os avatares desse conceito, temos de constatar que se, no discurso, a cidade serve de baliza ou marco totalizador e quase mítico para as estratégias sócio-econômicas e políticas, a vida deixa sempre mais remotar àquilo que o projeto urbanístico dela exclui. A linguagem do poder “se urbaniza”, mas a cidade se vê entregue a movimentos contraditórios que se compensam e se combinam fora do poder panóptico (CERTEAU, 1994: 174).
Os discursos tecnocráticos procuram impor um único modo de subjetivação, excluindo o que acredita ser destoante de seus projetos urbanísticos, dos seus modelos de habitação e da ocupação do espaço urbano. Por outro lado, “o que torna a cidade habitável não é tanto sua transparência utilitária e tecnocrática, mas antes a opaca ambivalência de suas estranhezas” (CERTEAU, 1996: 191). Mais precisamente, são as diversas apropriações subjetivas dos espaços que fazem fervilhar suas possibilidades. Nesse sentido, Félix Guattari explica que
a cidade produz o destino da uma humanidade: suas promoções, assim como suas segregações, a formação de suas elites, o futuro
da inovação social, da criação em todos os domínios. Constata-se muito frequëntemente um desconhecimento desse aspecto global das problemáticas urbanas como meio de produção de subjetividade (1992:173).
Seguindo a aventura do caminhante-fotógrafo e as suas fotografias, é possível perceber a construção do espaço urbano, tecida pela existência de vetores que constituem as linhas de força da cidade. Sendo alguns destes, o poder institucional (gestores da cidade), os representantes do capitalismo (promotores imobiliários e empresários), os saberes científicos (urbanístico e sanitarista) e os seres ordinários com suas práticas cotidianas (usos e consumos do espaço). Essas linhas de força se cruzam, se agrupam, se fundem e também produzem bifurcações, tangenciam, desalinham. Essa movimentação de interesses e desejos fabrica e deforma espaços, instaura cenários: fabrica uma geografia urbana.
Assim, observa-se que há um continuísmo referente à organização e às práticas que movimentam as linhas de força no desenhar do espaço urbano de Teresina no decorrer de sua história. Como na série anterior, a cidade-cartão-postal, percebe-se que até esse instante sua subjetividade está alinhada ao dos saberes que instituem a cidade como um espaço dos cálculos matemáticos e dos discursos disciplinares, que organizam os espaços físicos e os corpos dos seus habitantes. Seja na cidade homogênia do não uso, ou na cidade da especulação imobiliária e das práticas de exclusão, o caminhante-fotografo demonstra através dessas fotografias a existência de subjetividades que permanecem e coexistem, seja a do discurso utópico urbanístico, seja pela dualidade que permeia todo os movimentos sociais do século XX entorno das lutas de classe, entre pobres e ricos, patrões e operários, direita e esquerda.
O consumo adotado pelo caminhante-fotógrafo nessa série demonstra uma perspectiva comparativa, entre o atraso e o progresso, sobre antigas práticas de moradia e novíssimos modelos verticais. Uma sensibilidade dualizada que não aponta outras alternativas, não diferindo das subjetividades presentes nos álbuns comparativos, publicados sobre Teresina, tais como: Teresina Ontem e Hoje (1992) e Therezina-Teresina (1994). Ambos apresentam percepções binárias que capturam a oposição precário e moderno, passado e presente, de tal modo que fazem o passado tornar-se presente, decorrente da abordagem desse olhar que registra um embate social entre pobres e ricos.
Os dois livros são álbuns comparativos de vista urbana, compêndios de imagens da cidade de Teresina, ordenados de tal modo que constroem uma narrativa homogênea levando a um passeio, percorrendo as suas primeiras construções e prédios públicos até uma arquitetura e organização do espaço moderno. Existe uma forte relação com a preservação de uma cidade que tende a desaparecer e com ele os resquícios de um passado. No entanto, essa discussão é construída pela perspectiva dual, uma relação que também é oposição, entre passado e presente, o ontem e o hoje, preservação versus destruição. Assim, a relação entre a série fotográfica apresentada e as duas publicações apanhadas como exemplos, demonstram que a perspectiva dual é uma das formas de consumir a cidade compartilhada por parte de seus habitante, ao mesmo tempo em que compõe sua percepção e sua sensibilidade.