Virada visual, subjetividades e apropriações.

No Baú de Miudezas que é a cidade, a fotografia configura-se como um instrumento através do qual operadores do pensamento social têm escolhido vê-la. O olhar que está nesse momento por trás da câmera e preparando-se para disparar o flash, parte da perspectiva de que a cidade é um empório de estilos, de modo que, o que quer que venha a capturar, constituirá mais um elemento para o inventário deste Baú.

Após ter discutido como alguns historiadores desta cidade a abordam e apresentado algumas perspectivas horizontais para se pensar a cidade como campo de exploração para estudos, fez-se necessário apresentar algumas linhas que desenham o bordado das experiências fotográficas no Brasil e a história da fotografia em Teresina, até o advento do Salão Municipal de Fotografia. Após este passeio por cidades e por experiências fotográficas, segue-se um outro, o de observar como a cidade de Teresina está sendo fabricada imageticamente por seus caminhantes-fotógrafos.

Partindo do pressuposto formulado por Susan Sontag (2004: 136), que segundo o qual “o realismo fotográfico pode ser definido não como o que ‘realmente existe’, mas como aquilo que eu ‘realmente” percebo’, o meu olhar sobre as fotografias não pretende alcançá-las em sua porção de veracidade13, de essências, de realidades interna e externa, e nem nas suas informações ocultas. Minha intenção é identificar as subjetividades que permeiam os fotógrafos no momento de inventar imageticamente a cidade de Teresina. Nesse sentido, esta bifurcação trabalha com as fotografias a partir de agrupamentos temáticos, num esforço de abarcar os temas mais recorrentes, procurando perceber as construções imagéticas em caráter relacional, atentando para as continuidades e deslizamentos que atravessam o conjunto de imagens do acervo do Salão, na relação com as experiências da construção visual do social.

Nos últimos anos a fotografia tem ocupado um espaço considerável no campo das produções acadêmicas por todo o Brasil, chamando a atenção por ser

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O que uma fotografia pode revelar ou esconder, isso depende das questões colocadas a ela e de como é explorando o leque de potencialidades que lhe pertencem, como pode ser observado no filme “Depois Daquele Beijo” (1966), que explora a fotografia na tênue fronteira estabelecida entre o real e o ficcional. Assim, a fotografia não se resume a uma ou a outra relação, mas a muitas delas e, inclusive, ao mesmo tempo, não se restringindo apenas a uma relação de verdadeiro ou falso.

uma linguagem diferente, e até então pouco explorada. Dessa forma, muitos historiadores têm-se voltado para a fotografia com intensidade, utilizando-a como recurso investigativo para se explorar o passado e também o presente. Abordando-a de forma plural, utilizando-se de cartões-postais, de álbuns de família, de acervos de Foto Clubes, de revistas ilustradas, de fotos jornalísticas, etc.

Os debates em torno de uma cultura visual e da utilização de imagens em pesquisas no campo da comunicação e das ciências humanas tem se desenvolvido bastante. Diante disso, alguns estudiosos vêm sinalizando para uma nova “virada” no cenário das ciências sociais. Depois do caminho aberto pelas discussões da virada lingüística nos anos 70 e dos estudos culturais, com a virada cultural nos anos 80, estas movimentações apontam para o campo dos estudos sobre imagem. O autor W. J. T. Mitchell “propôs nos anos 90 que o que estaria acontecendo seria uma pictorial turn para tratar a discussão teórica que se desenvolveu sobre a imagem” (W. J. T. MITCHELL apud KNAUS, Paulo, 2006: 106), algum tempo depois foi a vez de Martin Jay sugerir “a substituição da categoria de pictorial turn pela de

visual turn ou virada visual. Abandonando a ênfase no pictórico, ou figurado, para

atenuar o visual e a visualização” (MARTIN JAY apud KNAUSS, 2006: 107). No contexto que é desenhado pela pós-modernidade como condição histórica das sociedades complexas e da presença do hibrido, como elemento que atravessa os processos da contemporaneidade, a cultura visual ressoa como inerente ao cenário que acabou de ser mencionado. Como discussão do universo acadêmico, os estudos visuais apresentam-se como um desdobramento dos estudos culturais e do diálogo multidisciplinar que envolve a história da arte; as teorias da comunicação; as discussões em torno do alargamento do conceito de cultura, proporcionadas pela antropologia; as questões sobre a espetacularização da sociedade através das imagens, levantadas pelas ciências sociais e as problematizações feitas pela história, ao abordar as imagens como canal para se conhecer o passado. Desse modo, Paulo Knauss esclarece que

os estudos visuais, seguindo a inspiração dos estudos culturais, defendem que os sentidos não estejam investidos em objetos. Ao contrário, o conceito de cultura visual sustenta o pressuposto de que os significados estão investidos nas relações humanas. É nesse sentido que a cultura é definida como produção social e, por isso, o olhar pode ser definido como construção cultural. Nesse sentido, as definições materiais e tipológicas dever ser concebidas como

elementos do processo de significação. O objeto individual é integrado numa ampla rede de associações e de valores que integram as competências visuais (KNAUS, 2006: 114).

Desse modo, a intensificação do olhar como instrumento guia da viagem pelas paisagens pós-modernas, em que as imagens têm ocupado um lugar privilegiado nos debates sobre linguagem, na qual, os estudiosos recentes das imagens têm reivindicando que se desenvolvam mecanismos de leitura e de análise que não sejam tomados de empréstimo da lingüística14_{. Segundo W. J. T. Mitchell}

a cultura visual pode ser definida não apenas como o estudo da construção social do visível em que se operam imagens visuais e se realizam a experiência visual. Pode ser também entendida como o estudo da construção visual do social, o que permite tomar o universo visual como terreno para examinar as desigualdades sociais (MITCHELL apud KNAUS, 2006: 108).

As questões que circundam os estudos visuais pertencem às duas últimas décadas do século XX. O que aponta para uma nova postura das ciências humanas para com as imagens, isso porque, na contemporaneidade, elas passaram a ocupar um espaço preponderante nos processos de subjetivação, inclusive passando a ter um papel transformador. “A cultura visual serve para pensar diferentes experiências visuais ao longo da história em diversos tempos e sociedades” (KNAUS, 2006: 110). Em consonância com o que se propõe sobre a cultura visual, Antonio Fatorelli explica que em diferentes momentos da história, os processos de subjetivação mantiveram relação direta com os dispositivos fabricadores de imagens. Deste modo, ao se apropriar de Jonathan Crary, ele mostra que esses dispositivos tiveram papéis diferenciados no Renascimento com sua perspectiva pictórica; na época Clássica com a câmera escura e no período Moderno com a câmara clara15. Indicando que as diferentes experiências imagéticas no transcorrer do tempo proporcionaram diferentes modos de existir, assim como diferentes processos de subjetivação. De tal modo, que

o surgimento da fotografia significou uma mudança radical do papel da visão, uma mudança que dependeu da maturação de concepções particulares sobre entidades tão abstratas como o tempo e o espaço e de um reposicionamento do observador. (...)

14 _{Ver essa discussão de forma mais aprofundada em Meneses, 2005; Knauss, 2006.} 15 _{Ver essa discussão mais ampliada em Fatorelli, 2003.}

Tratava-se da emergência de novos processos de subjetivação, socialmente compartilhados, que inscreveram de maneira oblíqua os saberes técnicos e os dispositivos óticos que mobilizaram, deslocando-os, reposicionando-os. Tal mudança significou, sobretudo a substituição do termo referencial pelo relacional, em que o corpo faz a diferença (FATORELLI, 2003: 37).

Tal como Antonio Fatorelli, Susan Sontag (2004, 115), aponta que a “necessidade dessa visão fotográfica ter de estar sempre se atualizando, por pena de se tornar obsoleto ou de se quebrar como um cristal, ou as duas coisas”. Essas modificações no olhar fotográfico é o que proporcionou ao longo do tempo diferentes abordagens com relação ao ato fotográfico e a relação humano/máquina. Assim, Antonio Fatorelli identifica três possíveis momentos que singularizam a prática fotográfica ao longo de sua existência:

estes três momentos são marcados pela presença de três tipos de sujeitos, ou três processos de subjetivação que, pelas distâncias que apresentam entre si, merecem ser singularizados: um sujeito psicofisiológico, um sujeito da consciência e do inconsciente, e um sujeito maquínico ou simulado – predominância sucessiva do olho, do aparelho psíquico e das redes neurais ou ainda, considerando-se a natureza da matéria: do carvão, do carbono e do silício (FATORELLI, 2003:58)

Este primeiro sujeito de que fala Antonio Fatorelli está localizado na segunda metade do século XIX e a sua experiência com a tecnologia fotográfica é de exterioridade, a máquina é uma extensão da visão e, portanto, não há uma integração com o corpo. O segundo sujeito está localizado na década de 1920 e este, está envolto com os movimentos de vanguarda do modernismo, no qual a produção imagética está fortemente mergulhada na interioridade do fotógrafo e voltada para uma produção abstrata, existindo uma relação com o conceito freudiano de inconsciência.

Um terceiro sujeito, mais contemporâneo, que pelas experiências acumuladas ao longo do tempo já absorveu a máquina como parte de seu corpo e elemento constitutivo para se pensar a criação. Ele também não é mais um sujeito identitário psicológico ou sociológico, portanto encontra-se completamente fragmentado e multidentitário16. Ao passo que o seu universo é cada vez mais virtual e a todo instante é bombardeado por imagens e informações descartáveis. Desse

modo, a produção deste sujeito está imbricada nos recursos técnicos da máquina, situando-se no eixo do artifício e na simulação.

Após algumas observações sobre a virada visual e algumas experiências subjetivas a partir da fotografia, faz-se necessário relacionar esta dissertação em um contexto de outros trabalhos acadêmicos. Logo, na tese de Zita Rosane Possamai, “Cidade fotografada: memória e esquecimento nos álbuns fotográficos de Porto Alegre – décadas 1920 e 1930”, de 2005, a fotografia é um meio para se enxergar a cidade e para isso ela se utiliza de álbuns fotográficos de vistas urbanas. Assim, observando a constituição dos álbuns percebe-se que há uma arranjo nas fotografias, na qual, elas são montadas a partir da sensibilidade do seu fabricador, tendo como fio condutor uma intenção de comunicar mediante a disposição das imagens ao longo das páginas do álbum. Nesse caso, as fotografias encontram-se organizadas e ordenadas em um compêndio. O conjunto das imagens estão amarradas umas nas outras pelo interesse do seu construtor. O álbum traz em si a ilusão de uma unidade, de uma uniformidade, de um percurso acabado.

Já na tese de Fabiana de F. Bruce Silva, “Caminhando numa cidade de luz e sombra: a fotografia moderna no Recife na década de 1950”, também de 2005, a fotografia é o tema e esta sendo apropriada em sua relação com a arte fotográfica e a sensibilidade estética da fotografia moderna. Aqui o alvo é o Foto Cine Clube do Recife e seus fotógrafos amadores associados, levando em conta as suas produções em torno da estética, das questões técnicas do aparelho e da experiência fotográfica enquanto moderna.

Fabiana F. Bruce Silva elege um sujeito chave para sua pesquisa, Alexandre Berzin, este a levará a percorrer a arte fotográfica no Recife e seu exercício de, ao mesmo tempo se integrar a uma movimentação que ocorria em âmbito nacional e de se singularizar nos fluxos do movimento fotoclubista. As fotografias trabalhadas são as da Coleção Alexandre Berzin/Foto Cine Clube do Recife. Desse modo, as fotografias analisadas são de um grupo de fotógrafos que estavam envoltos de uma perspectiva comum, a da fotografia moderna. Assim o Foto Cine Clube do Recife era um laboratório uma “escola do ver” como usa Fabiana F. Bruce Silva.

Esta dissertação se assemelha ao trabalho de Zita Rosane Possamai enquanto aquilo que se quer ver: a cidade. No entanto, segue um caminho de trabalho distinto dos dois já citados. No mais, os três acervos em questão tem

características bem diferentes: se no primeiro caso, as fotografias estão organizadas entorno de uma intenção que as integra e as une, na segunda elas se articulam pela perspectiva do trabalho dos fotógrafos em grupo, no caso do acervo do Salão Municipal de Fotografia, as imagens encontram-se dispersas e ressoando na diferença, na qual, a única unidade que se observa são as de séries que se agrupam entorno de alguns temas recorrentes, o que dá ao acervo uma abertura temática.

O que quero dizer com isso é que o acervo abordado por esta pesquisa, o do Salão Municipal de Fotografia, possibilita a experiência dos habitantes e da subjetividade do olhar exercida por eles. Pois em um álbum se coleciona fotografias, em um Foto Cine Clube as fotografias são produzidas por um grupo que está unido por uma discussão estética e em um Salão de Fotografias promovido por um município, o que une as fotografias é o desejo de seus participantes em expor o seu trabalho.

Desse modo, eu, enquanto pesquisador, tive que criar minhas formas para ordenar e agrupar as imagens, para criar um efeito de ilusão de unidade. Além do que, as três pesquisas em questão são bem recentes e contemplam três diferentes espaços desse país – Porto Alegre-RS, Recife-PE, Teresina-PI – bem como três diferentes momentos, apresentando uma diversidade de abordagens e de acervos pesquisados.