Capítulo 1- Brecht e o modelo tradicional de Teatro
1.2 A crítica de Brecht à tradição
O que permanece obscura é a fonte do fracasso. Será que as formas de arte têm seu ciclo de vida prescrito? Talvez não exista principio de conservação na energia poética. É evidente que o empreendimento grego e elizabetano parecem repousar sobre as costas de todo o drama posterior com um peso fatigante do precedente. Ou será que o coração da crise se encontra no interior da sociedade? Será que os poetas dramáticos do século XIX fracassaram em produzir boas peças porque não tinham teatros necessários nem o requisito do público à disposição? GEORGE STEINER
O drama que se desenvolveu antes da Revolução Francesa, apesar de permeado por uma série de aspectos burgueses, como analisou Szondi, ainda não se tratava daquele que será o drama burguês em crise, visto na parte anterior, que atinge seu auge com o Naturalismo. A obra de Szondi, Teoria do drama burguês, assim como a crítica de Brecht, percorre todo o conjunto de autores que deram início ao processo de descoberta da nova posição do teatro e que foram responsáveis também pelo modo como o drama burguês se desenvolveu.
O teatro do século XVIII e começo do XIX, como se verá, era ainda bastante distinto em sua prática do teatro burguês do final do século XIX. É isso o que Brecht percebe, e esta segunda parte do capítulo destina-se justamente a essa análise que ele dirigiu a alguns autores tradicionais do teatro, na tentativa de tornar mais claro o que era preciso combater nessa tradição. Para guiar este texto, buscou-se alguns de seus trechos reunidos em Estudos sobre teatro e Diário de Trabalho – vol. 1. A intenção é compreender como começou e se desenvolveu a crítica do dramaturgo alemão, uma crítica que se estabelece principalmente no período pós- Revolução Francesa (1789-1789).
Sabe-se que antes de alcançar esse novo momento na história do Ocidente, mais próximo da realidade moderna e da nova postura adquirida pelo teatro, Brecht direcionou sua atenção para a pesquisa dos fatores históricos específicos desse período. Estes determinaram adiante o seu modo de pensar e a radicalidade a que se reportaria o teatro, que ele pensou como forma de efetuar uma transformação completa das bases que compunham a representação teatral aristotélica, a qual se refere durante o seu trabalho.
Nas interpretações mais recentes, observou-se que já antes havia dúvidas quanto ao alcance das mudanças sociais que a revolução poderia promover. Hoje, já com o olhar do presente, há uma vasta reflexão sobre os limites que atingiu. Avalia-se até que ponto ela teria evoluído em relação ao que realmente defendeu, uma vez que acabou priorizando os interesses de uma determinada classe. De qualquer forma, foi às vésperas da Revolução Francesa que se deu o primeiro grande confronto entre o velho e o novo. Este mudou para sempre as relações entre os homens, inclusive no campo da arte, fazendo surgir no teatro uma reflexão que começa a questionar o aprisionamento às formas tradicionais de representação, fazendo com que as novas frentes teóricas se ocupassem dos possíveis futuros do drama.
Um retorno a esse passado, anterior e posterior à revolução, desempenhou um papel importante no trabalho de Brecht. Ele quis diferenciar os movimentos que desejaram superar a condição tradicional de representação daqueles que simplesmente se adaptaram, recorrendo a antigos modelos – sendo que o segundo caso mostrou-se a Brecht como fonte de problemas para o drama. Sua investida talvez fique mais clara se se retomar a ideia do alcance de revoluções como a francesa. Brecht se empenhou em arquitetar, próximo aos de seu tempo, uma mudança no teatro, mais transformadora do que a anterior havia sido. É, portanto, natural que quisesse voltar a certos eventos e autores dessa época, a fim de que, ao verificar os desvios, pudesse pensar algo para além de uma adaptação econômico-social. Nesse retorno, o que Brecht percebeu é que muitos daqueles considerados tradicionais haviam se afastado do que poderia ter se tornado uma verdadeira transformação, ao decidir priorizar o apego à antiga forma de representação:
a tragédia deixou de ser realidade formal da representação, substituída pelo drama, mas persistiu como especulação estética e como consciência crítica do real. Na outra ponta, décadas depois, o drama se torna impossível como forma de totalização subjetiva. Sua superação produtiva só será alcançada por aqueles dramaturgos capazes de inventar modos narrativos de encenar ações individuais como parte de processos mais amplos, capazes de mostrar novamente relações supra-individuais, o que exigiu uma superação entre sujeito da representação e objeto representado.1 [CARVALHO, apud SZONDI, 2004 p.11]
1 Nessa citação, presente na apresentação ao livro de Szondi, Sérgio Carvalho reitera e
Como a mudança atingiu os assuntos presentes no drama, que por sua vez renasce a partir desse período? Como e por que isso aconteceu, e para que tipificação se dirigiu o drama é o que se pretende investigar aqui, seguindo alguns dos exemplos dados por Brecht. No que diz respeito à vitória da ciência nas almas humanas, cujo fundamento era um pensamento primordialmente racional, quais são os novos ideais estéticos que surgem daí em diante? Em que medida a transformação moral do homem no século XVII interferiu no rumo do teatro? Anterior à Revolução, o teatro do final do século XVII é pioneiro do nascimento de um conflito de ideais, que nunca foi solucionado. Ao invés, permaneceu e ganhou novas proporções na segunda metade do século XVIII, quando se desenvolveu o pensamento iluminista francês, que teve influência direta dentro da arte, estendendo-se também para as teorias sobre teatro. Nesse período, de um lado existiam as representações da tragédia grega, a qual constantemente sofria apropriações pelos adeptos do neoclássico, que a interpretavam como convinha aos interesses da época. Por outro lado, porém, já era possível vislumbrar que o futuro do drama (ainda incerto) se distanciava dos interesses trágicos clássicos conservados até então. O indivíduo gradualmente passava a ocupar posto no centro do conhecimento e, por consequência, também das temáticas do drama − o que não seria permitido se se tratasse de um ambiente trágico.
Antes disso, entretanto, figuras emblemáticas do teatro como William Shakespeare, por exemplo, trouxeram novos tons à história do teatro. Shakespeare foi responsável por retratar a tragédia de uma forma ainda não vista, e é por esse motivo que até hoje é considerado uma exceção na história do teatro. A importância deste dramaturgo para as épocas futuras, como observa Raymond Williams em Tragédia Moderna, reside no fato de ele ter dado à ideia de trágico uma nova leitura. Brecht reflete sobre o dramaturgo inglês e aponta para a especulação segundo a qual suas peças não foram escritas apenas por ele, mas por um coletivo, o que lhe interessa enquanto reflexão:
mesmo após a mudança do drama, culminando em sua crise, e a tentativa de superação desses elementos por parte de autores como Brecht.
o que me leva a pensar que um pequeno coletivo produziu as peças de Shakespeare não é que eu acredite que uma pessoa sozinha não poderia ter escrito essas peças porque uma pessoa sozinha não poderia ter tanto talento poético, ser versada em tantos assuntos e ter uma tão vasta educação geral. Só acho que tecnicamente as peças são montadas de um modo que me induz a acreditar que eu reconheço nelas os métodos de trabalho de um coletivo. (...) O uso de peças antigas, a necessidade de formar um repertório, a redação de papeis para determinados atores, o caráter das peças que mais parecem cópias com anotações para o ponto, os papeis apressadamente alinhavados, o amor ingênuo ao teatro, o engenhoso artesanato, o fato de os elementos líricos e os filosóficos serem totalmente teatrais e destituídos de qualquer existência independente, tudo isso indica que o autor pode ter sido um ator ou diretor de cena. [BRECHT, 2002, p.144]
De qualquer forma, Shakespeare se destaca entre os demais autores na história do teatro e é tratado como exceção pelo fato de, ao privilegiar os temas próprios da Era Elisabetana em suas peças – que se dirigiram à vida humana e à condição do indivíduo –, ele não se limitou às regras clássicas da forma trágica. Chegou inclusive a ignorar muitas delas e quando o fez, e porque o fez, abriu um novo leque de possibilidades para as obras futuras, uma vez que através dessa “desobediência às regras” concedeu certa liberdade aos artistas. Hoje, mesmo não havendo escritos teóricos desse autor que pudessem atestar sua intenção de inaugurar um estilo próprio, reconhece-se que sua obra, além de trazer para o teatro uma nova qualidade, foi a primeira a realmente se estabelecer como um modelo que fizesse frente à tragédia clássica francesa.
Ao não seguir à risca as exigências da tragédia clássica, preferindo adequar-se às condições exigidas pela época, Shakespeare despretensiosamente2 fez ver para além do confronto entre o novo e o velho – o que será bastante usado pelos iluministas – como o teatro sempre desempenhara uma função social e como ela sempre fora histórica, tendo em cada período o seu sentido particular. Nota-se que essa função não podia mais restringir-se à aristocracia, mas precisava falar do povo, pois, como comenta Anatol Rosenfeld, ao agir diretamente sobre as pessoas, o teatro não tinha a função de apenas divertir, mas de falar qualquer coisa sobre cada época,
2 “A maior parte dos dramas modernos tem sido escrita para demolir uma teoria antiga ou provar
uma nova. Nenhuma outra forma literária tem sido tão sobrecarregada por conflitos de definição e objetivo. Os teatros ateniense e elisabetano foram inocentes do debate teórico. As Poéticas são concebidas depois do fato, e Shakespeare não deixou manual de estilo. No século XVII, essa inocência e a consequente liberdade da vida imaginativa estavam perdidas para sempre. Daí em diante, os dramaturgos tornaram-se críticos teóricos.” [STEINER, 2006, p. 23]
cedendo espaço para as construções morais de seu tempo. Por isso, saber de outras direções dadas à tragédia e perceber que Shakespeare inaugurara uma corrente de novas ideias tornou-se posteriormente importante para a discussão sobre a forma tradicional. Raymond Williams atentou para essa diferença e mostrou a proximidade disso com aquilo que servirá como assunto para a posteridade, e que interessa a todos que buscam uma compreensão mais plena da história e de como se desenvolveu o teatro:
No corrente contraste verbal entre tradicional e moderno, há sempre uma pressão para comprimir e unificar as variadas reflexões do passado em uma única tradição, ‘a’ tradição. No caso da tragédia, há pressões adicionais de um tipo específico: a suposição da existência de uma tradição comum greco- cristã, que deu origem à civilização ocidental. A tragédia é, à primeira vista, um dos mais simples e poderosos exemplos dessa continuidade cultural. Ela une, culturalmente, gregos e elisabetanos. Congrega helenos e cristãos em uma atividade comum. É fácil ver quão conveniente e indispensável é essa ideia de tragédia. A maioria dos estudos sobre o assunto foi de forma inconsciente determinada justamente por essa suposição e por um desejo de difundir e propagar essa interpretação. Em certas épocas da nossa própria história, a revitalização da tragédia foi uma estratégia estabelecida pela consciência da necessidade de uma tradição. Em nosso século, especialmente, em que houve uma impressão muito difundida de que aquela civilização estaria sendo ameaçada, o uso da ideia de tragédia para definir toda uma importante tradição em vias de ser destruída por um presente ingovernável tornou-se bastante evidente. E no entanto o que está em jogo não é meramente uma questão que vá contra essa suposição: a de que não haja uma tal continuidade. O que está implicado, aqui, é mais a compreensão de que uma tradição não é o passado, mas uma interpretação do passado: uma seleção e avaliação daqueles que nos antecederam, mais do que um registro neutro. E, se assim é, o presente, em qualquer época, é um fator na seleção e na avaliação. Não é o contraste, mas a relação entre o moderno e tradicional aquilo que interessa ao historiador da cultura. [WILLIAMS, 2002, p.34]
Assim, quando se pensa a retomada da tragédia clássica na história do teatro e se descobre que ela sempre teve uma função, é possível perceber o quanto aquele processo histórico de conflitos e de aspectos contraditórios foi decisivo para o teatro. Tais conflitos não podem ser ignorados porque permitem compreender melhor o que ocorreu com o Iluminismo, que segundo Peter Szondi, por se configurar como um movimento heterogêneo, teve como resultado um drama burguês que já nasceu confuso e que mesmo em meio a tal confusão pretendia contrapor-se a essa tragédia constantemente revitalizada.
Szondi atenta para o fato de que antes do século XVIII, quando as teorias realmente começaram a se debruçar sobre a elaboração de um modelo, havia dramas que já falavam de heróis e de temas burgueses. Nesse meio, ele cita obras do tempo de Shakespeare. Com isso, pretende demonstrar que, do mesmo modo que sempre houve a retomada dos moldes da tragédia clássica, também em certo momento uma luta passou a existir. Esta, ainda que inconsciente, não era fruto da simples aparição da nova classe, uma vez que não se resumiu ao movimento revolucionário surgido na França, mas que talvez fosse mais bem compreendida se pensada como um transbordamento do novo frente à forma clássica, naturalmente ultrapassada pelo movimento do tempo.
Em Teoria do drama burguês, Szondi conclui que quando o drama burguês nasceu não obstante sua intenção enquanto drama sério (genre sérieux), que buscava aproximar-se mais da nova realidade, ele acabou por retomar as antigas formas, gerando mais uma vez uma incoerência histórica. Ao mesmo tempo, dada incoerência não fora prevista pelos primeiros autores do século XVIII, os quais no momento em que desenvolveram suas teorias não eram ainda capazes de compreendê-las e fazer com que atingissem a cena.
Havia uma compreensão a nível filosófico que não podia ainda ser transmitida pela dramaturgia, uma vez que o modelo e as regras formais não haviam sido repensados, fazendo com que na prática tudo fosse diferente. O problema entre forma e conteúdo parecia ainda não ter sido percebido, e se tinha, não havia um debate entre a filosofia e a arte. Nessa época os autores não se questionavam sobre a inadequação formal, porque a arte ainda era considerada uma atividade menor, incapacitada de dizer as coisas de forma clara.
Entre os ditos maquinadores da revolução na França no século XVIII esteve Voltaire, que embora reconhecido como um dos mais importantes iluministas foi também considerado uma das figuras mais conservadoras dentro do movimento; seja ao apostar no poder da poesia ao invés da prosa, ao conservar as três unidades3, ou por negar Shakespeare e colocá-lo no liame dos autores que ignoraram a antiga ordem regida por “propriedade, ordem e verossimilhança”. Sobre isso, Carlson comenta:
3 As três unidades de ação
– ação, lugar e tempo –, presentes na teoria de Aristóteles como partes que formam o todo de uma peça, já tinham sido ignoradas por Shakespeare.
Um interesse algo maior no espetáculo visual (especialmente o exótico), embora não a ponto de desafiar a unidade de lugar; uma liberdade algo maior na expressão, embora para não erodir a forma poética francesa tradicional; uma liberdade algo maior no assunto, permitindo que figuras da história francesa se juntem aos gregos e romanos como temas possíveis; e uma nova ênfase no emocional, especialmente o sentimental – isso, essencialmente, exaure as suas inovações. [CARLSON, 1997, p. 142]
Acontece que, assim como Voltaire, muitos iluministas ocuparam-se em recriar uma ética que não confrontasse os novos interesses dos homens comuns, que antes de tudo ansiavam por liberdade. Isso por si só já impunha à ideia de revolução certos limites, e o teatro continuaria, principalmente a partir desse momento, atrelado a uma nova moral – posto que a mais antiga, vinculada à Igreja, tornara-se. Ali, ela se empenhava em atender os interesses da (nova) classe 4, que queria ascender em todos os campos da sociedade e ditar seus desejos para a arte.
O drama moderno por essência burguês nasce nesse contexto, com a busca pela significação de uma nova forma de vida e de pensar, sob a qual ainda não se tinha muito domínio. Ele é a mistura de gêneros e ideias que já existiam, sob o olhar de um novo espírito que necessitava se manifestar. Um dos destaques desse novo trato dado ao teatro é Denis Diderot, considerado um dos idealizadores da revolução: teórico e dramaturgo 5 francês, com ideais burguesas, reconhecido por Volpe como o maior crítico “racionalista-ilustrado”6. Diderot começou a estudar e a introduzir no teatro questões universais através do núcleo vivido pelos personagens do drama, e isso não deixou de ser notado por Brecht, que lhe dirige uma atenção especial. A partir daquele momento, quando quer falar do mundo, o teatro se volta primeiro para o ambiente particular, um aspecto que estava presente em Diderot.
Por essa razão é que se atribui frequentemente a esse autor francês o desenvolvimento do drama burguês “em sua intenção mais profunda”7 e uma
4“uma nova classe, rica, ativa, inteligente e irrequieta: a burguesia, senhora do comércio e da
indústria, iluminada pelos intelectuais que faziam parte dela – e por isso consciente de sua grande força e dos seus direitos.” [SAVIOTTI, p. 83]
5 Ainda sobre esse iluminista é importante lembrar que, embora convicto de que queria
colaborar para mudar o rumo da arte teatral, com suas investidas em criar espetáculos, pouco conseguiu obter de efeito em sua época, no que diz respeito a ter sido um bom dramaturgo.
6 Brecht leu Diderot e chegou a usar um de seus personagens. Uma das referências a esse
pensador francês está presente no primeiro volume de seu Diário de Trabalho.
decorrente preocupação com a verdade da época − ainda que de uma maneira teórica. Essa prioridade fez com que se procurasse para ser representado no palco algo fora do classicismo, algo novo. Diderot pretendia trazer para o palco de modo mais fiel o cotidiano, pois percebeu que naquele momento os temas do espaço diário comoveriam muito mais do que os remetidos aos deuses da Grécia Antiga. Havia por parte dos iluministas uma preocupação com a educação, que via uma possibilidade na representação de fatos do cotidiano, na presença destes no teatro. Nesse sentido, Diderot foi especial porque dentre os demais do mesmo movimento, mesmo que somente no plano teórico, conseguiu antecipar a reflexão que trouxe o teatro para o cotidiano. Alguns dos dramas humanos continuam sendo os mesmos, como amor, morte, traição, mentira, dor; porém, é o trato dado a estes que muda, sendo diferente daquele dado aos antigos nas tragédias gregas:
Mas eis, ao mesmo tempo, a natureza, a cujo culto se dedicaram Diderot e Rousseau, responsável talvez pelo fato de as duas heroínas do drama burguês mencionadas por Diderot, a mãe e a esposa, não pertencerem à condição burguesa e à cidade, mas à natureza [SZONDI, 2004, p.110]
A preocupação com aspectos como a “experiência cotidiana”8 e a “simplicidade da ação” 9 (por exemplo, o núcleo familiar) fez com que Diderot como autor buscasse lidar de forma coerente com os mesmos, uma vez preocupado com a realidade da época. Agiu como articulador da mudança social que estava em processo, na qual ainda se confundiam muitos valores antigos com os novos valores burgueses. Tornou-se, assim, um dos preconizadores das direções tomadas pelo teatro moderno, por se preocupar com o conteúdo que queria tratar, sem se importar em ignorar muitas das regras mais tradicionais do teatro, merecendo mais tarde a atenção especial de Brecht:
Diderot apoia as unidades, pelo menos na medida em que elas favorecem a verossimilhança, e permite mudanças de cena ou lapsos de tempo apenas quando ocorrem entre atos, prática que o realismo moderno seguiu fielmente. Em vez do diálogo tradicional, rítmico, rimado e altamente consciente, Diderot preconiza (e usa em sua
8 SZONDI, 2004, p.111 9 IDEM
própria peça) frases truncadas e irregulares copiadas da fala