Se queremos ter uma literatura verdadeiramente popular, viva, combativa, totalmente imbuída da realidade e abrangendo totalmente essa realidade, temos de ser capazes de acompanhar a rápida evolução da realidade. As grandes massas trabalhadoras estão já em marcha. A atividade e a brutalidade dos seus inimigos é prova disso. BERTOLT BRECHT
O foco deste capítulo é apresentar o debate histórico marcado pelo confronto entre Bertolt Brecht e George Lukács. Um debate que tratou a crise na arte, que, apesar de anunciada a partir do século XIX, só foi percebida um pouco antes da explosão da primeira guerra mundial e pensada mais tarde, já passada a guerra. O capítulo anterior serviu para inserir Brecht nesse contexto, em que, uma vez entendido que a evolução do modelo capitalista de produção reservou para a arte uma função observada como doentia, ou equivocada, pois equivalia a uma transformação da arte em algo, a serviço de um ideário, percebe-se a necessidade de se pensar a superação dessa função através da criação de outra. Nesse momento, nasce de modo mais significativo a discussão que pensou essa mudança, além de pensar a cisão entre forma e conteúdo, algo teoricamente impossível na concepção de uma obra de arte.
É também no mesmo período que artistas e intelectuais começam a apostar em determinados caminhos que fizessem novamente a função da arte mudar, para que ela pudesse então lidar com a questão social (urgente naquele momento) de uma forma consciente. Para recuperar o prestígio, a arte precisava lidar com isso naquele momento, ao invés de se refugiar. E no final da década de 20 e início da de 30, Brecht dá início ao seu período experimental em busca de novos caminhos. Que técnicas deveriam ser usadas a partir dali pelos artistas, para promover o reencontro entre a forma e o seu respectivo (porque há um) conteúdo? Brecht encontrará não um modo, mas alguns meios novos para lidar com a criação. Mas por ter dado ênfase ao aspecto experimental dessa nova relação, não será bem compreendido. É justamente sobre essa recepção e a não compreensão de sua proposta real que este capítulo tratará.
Além dos autores escolhidos para situar a discussão, vários intelectuais (como Adorno, Benjamin e outros autores da escola de Frankfurt, por exemplo) pensaram o papel que a arte deveria desempenhar dali em diante na sociedade, depois do choque provocado pelas vanguardas artísticas do começo do século XX. Passada essa onda de eventos, veio se acrescentar à atmosfera pesada imposta pela guerra um questionamento sobre os rumos da técnica e da sociedade, e sobre o que tudo aquilo representava em termos de mudanças para as futuras criações.
Pode-se dizer previamente que, embora Brecht e Lukács tenham seguido direções opostas, ao mesmo tempo dividiram o anseio comum em relação à arte, um anseio próprio da época: vê-la ocupando uma posição melhor que aquela que passara a ocupar com a burguesia. Brecht, de um lado, depositou uma forte esperança num recomeço, pressupondo a derrubada das clássicas regras dramáticas e apostando em experimentações. No entanto, de outro lado estava Lukács, que ao mesmo tempo em que defendia o ideário socialista, queria recuperar a arte clássica contra a concepção burguesa. Ele queria ver a arte retomar a crença dos homens, na totalidade que tinha sido derrotada pelo processo de organização capitalista, um processo em si desintegrado. Para isso, Lukács se oporá a Brecht e a todos aqueles que tentaram trazer para aquele ambiente mais evidências da instabilidade do mundo e da realidade; aqueles que quiseram aprender a conviver com essa condição do homem de não mais se sentir completo.
O que interessa a este capítulo, além de situar esses dois autores dentro de seu conhecido debate sobre o expressionismo1, é compreender realmente em que pontos suas visões se tornaram tão distintas. Nessa época (ainda prévia à fase madura), ele já se distanciava de um projeto partidário, marxista no sentido ortodoxo, porque embora ele reconhecesse a importância da militância, que poderia ajudar a concretizar a mudança radical do ponto de vista social, ela sozinha não atingia o cerne do problema da arte, da forma como
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A base que guiará a discussão são alguns textos em que os autores expuseram suas posições sobre o expressionismo e a importância da vanguarda naquele momento, publicados no volume Um capítulo da história da modernidade estética: Debate sobre o expressionismo. Machado, Carlos Eduardo Jordão - São Paulo: Fundação Editora da UNESP, 1998.
Brecht acreditava que ele deveria ser abordado. Mesmo assim, seu posicionamento acabou parecendo para muitos descaso, insuficiência intelectual, e ele foi comparado a mais um pequeno artista burguês ainda que sua postura tenha ido além.
Como dito acima, ambos os lados, tanto o de Brecht como o de Lukács, estavam preocupados com o rumo da arte. Talvez porque o debate tenha se dado entre intelectuais e artistas, ele ficou mais complicado, mas um ponto comum a todos tem de ser destacado: o descontentamento com a arte decorativa burguesa. A discussão entre os dois agravou-se quando começaram as acusações por parte de Lukács. Em 1934, em “Debate sobre o Formalismo” ele acusou escritores de vanguarda de serem formalistas, e dali seguiu-se um debate extenso sobre o andamento da arte moderna, contra a qual Lukács se posicionava.
Brecht desde o início considerou que para se distanciar da função da arte burguesa, a nova arte precisava encontrar outras formas de se manifestar que não retrocedesse buscando os antigos modelos, mas que, levada pelo impulso deixado pelas vanguardas, pudesse evoluir para outro formato. Já que a arte burguesa havia assimilado o modo tradicional de representação baseado nos conceitos aristotélicos, era preciso ir além, arriscar não só novos conteúdos, mas encontrar para estes formas que condissessem com o que eles tratavam. Quando quer a formulação de um teatro afastado da forma envelhecida e busca no passado as causas para a situação da arte de seu tempo, Brecht desempenha um papel importante, que lhe dará força para rebater concepções como a de Lukács. Qual a origem dos elementos de barbárie dentro de uma cultura?2 Era preciso descobri-los para impedir que eles continuassem se propagando:
A herança cultural era objeto polêmico desde a época de Lenin: a cultura clássica dos museus (burguesa) e a ‘cultura proletária’. Como se verá, no debate sobre o expressionismo, o enfrentamento teórico em relação à cultura do passado e em relação à nova arte (as vanguardas históricas). A complexidade do contexto histórico apresentava problemas teóricos e práticos qualitativamente novos. [MACHADO, 1998, p. 117]
2 “Não se pode chegar a uma nova cultura na medida em que não se atingem as raízes da
barbárie que destrói esta cultura; na medida em que são mantidas de pé as relações de propriedade existentes.” [BRECHT, apud MACHADO, 1998, p.111]
Vale lembrar então que aquele debate, que já tinha começado um pouco antes, inaugurou uma fase no pensamento estético e a arte nunca mais seria vista como antes. Mas, como lembra Peter Szondi, isso já não era novidade para Brecht, que depois de tomar conhecimento desses movimentos que evidenciaram essa situação de crise, de cisão entre os dispositivos de forma e conteúdo, decidiu começar o seu projeto. Manteve desde o início um compromisso com a renovação formal no teatro (em consideração ao que a abordagem dos conteúdos exigia) e diante disso, recusava-se a aceitar que o conteúdo era mais importante que a forma, assim como não conseguia ver possibilidade em concretizar mais uma vez uma adaptação do velho modelo formal, porque isso culminaria sempre no desacordo entre uma forma gasta e novos temas.
Pode-se citar, por exemplo, a visão romântica, que tomou o conteúdo como distante da forma, ao recriar dentro de um núcleo fechado em si mesmo a totalidade da vida. Ali, o conteúdo era justamente o da busca de sentido, mas esse movimento acabou provando que não havia mais totalidade. Como lembra Francisco Posada, o conflito nasceu daí, quando surgiu uma unidade normativa na forma, que ao mesmo tempo apresentou a desarmonia como tema. Com o drama moderno, começou a ser discutida a “‘antinomia interna’ que, em cada obra em particular, estabelece-se entre o ‘enunciado da forma’ e o ‘enunciado do conteúdo’. Ambos, assim, criticam-se um no outro os limites próprios e, dessa forma, reciprocamente se historicizam.” [SZONDI, 2001, p.13]
Brecht por sua proposta foi então acusado de ser um formalista por parte dos opositores de seu tempo, que interpretaram as intenções de seu trabalho como dirigidas exclusivamente à busca de formas, decidindo afastá-lo da posição de um artista realmente preocupado com o destino do teatro. A verdade, no entanto, é que ele não se adaptou às visões mais dogmáticas justamente porque sua preocupação principal não era nem conteúdo, nem forma e sim uma nova compreensão do que os dois enunciados deveriam proporcionar um ao outro. Ele não agiu como um realista porque não se propôs a retratar um universo fechado, como o realismo tradicional. Brecht queria começar pelo começo e a isso ele dedicou o tempo que na terra lhe foi dado, e levando em conta essa sua preocupação ele poderia ser visto como propõe Jameson:
Brecht poderia ser um rude filistino como é o próprio Lukács quando se refere às correntes mais herméticas do modernismo; mas rejeitou a condenação que este faz das técnicas então experimentais em nome de um supostamente decadente ‘formalismo’, propondo discutir o assunto em termos da ‘realidade’ mais do que do ‘realismo’ [JAMESON, 2013, p.61]
Dentre as causas para defender uma nova relação do teatro com a realidade, aparecia a preocupação fundamental de Brecht – presente também quando se voltou para a tradição –, que era antes de qualquer coisa, o público (Publikum) de teatro e a atitude que intencionou despertar para alcançar a mudança (Veränderung) de função da arte3. Alguns críticos de Brecht ainda o pensam sob as acusações que começaram naquela época, ainda o veem como um formalista preocupado em criar um sistema de regras formais para o teatro, como o acusou Lukács.
Sob o mesmo nível de acusações, Lukács também rejeitou o expressionismo defendendo a ideia de que se tratava de mais um produto de artistas pequeno-burgueses4 que se ocuparam em criar uma arte puramente ilusória e nada eficaz, do mesmo modo que fora o naturalismo. O expressionismo era, portanto, a continuação de uma arte vaga, inconsistente. Acontece que por volta de 1928, Lukács viu em suas concepções estéticas a possibilidade de vinculá-las às pretensões do partido comunista e, por mais que não se possa dizer que os ideais estéticos passaram a estar moldados aos interesses políticos, a combinação entre ambos fortaleceu a visão romântica de Lukács sobre a arte. Aproximando-se de Stálin, Lukács passou a defender o partido comunista russo:
Mas todas elas não ultrapassam, tanto conceitualmente como emocionalmente, sua imediaticidade, não buscam a essência, isto é, a conexão real das suas vivências com a vida real da sociedade, as
3Definimos no item 1.3 do primeiro capítulo desta dissertação.
4 “Lukács formula várias censuras ao expressionismo literário. Considera que, de certo modo,
culmina a linha de decadência que vai do naturalismo ao simbolismo, passando pelo impressionismo. Todas estas correntes deformam a adequada captação artística da realidade, entendendo por esta última uma totalidade de manifestações, de vínculos contrapostos e dinâmicos. Esta deformação ultrapassa a essência dessa mesma realidade, isto é, o reflexo dos momentos decisivos, dos traços típicos. (...) O expressionismo comporta uma ruptura e queda em relação a seus predecessores imediatos. O expressionismo é a representação do isolado, do destroçado; em uma palavra, do caos.” [POSADA, 1970, p.6-7]
causas ocultas que provocam objetivamente estas vivências, aquelas
mediações que ligam estas vivências à realidade objetiva da
sociedade. Pelo contrário, é exatamente a partir desta imediaticidade – de forma mais ou menos consciente – que elas criam espontaneamente, o seu estilo artístico. [LUKÁCS, apud MACHADO, 1998, p. 205]
Lukács trabalha noutro sentido, distinto do de Brecht. Sempre defendeu uma estética particular para a arte, tradicional, que deveria ter como objetivo transmitir a noção de totalidade que ele acreditava já ter existido na história do teatro, mas que, por desvios, se perdera. Para ele, artistas que se preocupavam em buscar novas formas desempenhavam um papel contrário ao da busca do sentido perdido. Num tempo como aquele, cheio de desilusões entre os homens, era preciso, segundo Lukács, transmitir segurança através do significado de uma nova ordem social por meio de formas, que não precisavam ser encontradas uma vez que já existiam.
Em contrapartida à investida partidária de Lukács, Brecht propõe um questionamento com outro direcionamento. Na vida, de que se pode ter realmente certeza além da morte? Brecht desconfiava dessas realidades construídas para fazer o espectador escolher um lado determinado. Porém, para compreender isso, é primeiramente necessário saber que tratou a realidade com o pensamento de que, se havia alguma certeza quanto a ela, é que é mutável e constituída por essas transformações de evolução rápida. Portanto, desde o início, também não poderia propor fincar seus pés em nenhuma concepção de teatro (como a do realismo) que buscasse ou permanecer como tradição, ou corresponder a um período em específico. Era preciso, antes, chamar a consciência dos espectadores utilizando – e por que não? – todos os aparatos disponíveis.
Brecht aproxima-se de um modo de reflexão que, como disse Jameson, está interessado na realidade, mas esse interesse não pode ser confundido com realismo. Como um anti-idealista que mantinha em primeiro lugar um compromisso com o público, Brecht não queria aprisionar seus espectadores a uma visão fechada da realidade, mas ambientá-los na mutabilidade dos fatos, aproximando-os dessa instabilidade, para que sentissem a vertigem. E então, que se acostumassem a experimentar, a buscar saídas para lidar com esse dado da realidade:
Brecht não nos dá a descrição da realidade com sua solução: entrega- nos um problema com aqueles fatores decisivos que o determinam, para que estejamos em condições de chegar por nós mesmos à solução. O sentimento implícito da obra se prolonga no espectador; a peça ultrapassa o marco da representação ou da leitura, mas não, como alguns sustentam, para ser completada pelo público e sim para que o público encontre algo que está aí, ainda quando requer, para tornar-se patente, a existência de sua produtividade crítica. Quando coloca e defende a necessidade de distanciamento entre a obra e o público, é apenas lógico que Brecht ponha em dúvida todas as diversas variantes de adesão, aproximação ou entusiasmo acrítico inerente ao realismo tradicional e que encobre sob o nome de ‘identificação’. [POSADA, 1970, p. 224-225]
Naquele tempo, a classe a que Brecht queria se aliar era, sem dúvida, o proletariado. Pelo interesse na luta de classes, ele começou a pensar, com vistas no que tinha ocorrido no passado, que para a superação da tal crise séria do drama era preciso muito mais do que regras. O teatro do presente deveria construir um diálogo com o público, coisa que nunca existiu no desenvolvimento problemático do teatro naturalista burguês. A apropriação dos preceitos formais tradicionais não havia gerado uma reflexão sobre a realidade que subvertesse a condição do proletário e que fizesse ele se sentir, não apenas incluso, mas parte constituinte daquela sociedade.
Desde já, quer se defender aqui a posição de Brecht como a de um artista que, em termos de consequências para a arte, conseguiu ser mais revolucionário que aqueles os quais, como Lukács, se reconheciam nessa posição. Ele quis atingir os indivíduos de um modo que ainda não tinham sido atingidos. Queria produzir aquela mudança que Schiller já havia percebido que a Revolução Francesa fora incapaz de alcançar, ao não internalizar nos indivíduos o sentimento de liberdade, mas concretizando-a artificialmente de outros modos, fazendo-os acreditar que eram livres.
A verdade, no entanto, é que para eles esse sentimento de liberdade não se concretizou, e Brecht buscou aprender com o passado que em determinados aspectos ele precisava ser superado. Nesse sentido, ele precisava transgredir a ideia do socialismo como uma imposição dos mais intelectualizados sobre as massas e tentar produzir nelas o acordo com a realidade. A sua medida seria, então, a da pluralidade, de subjetivação do
palco, da questão ao invés da solução. Era essa a forma em que ele podia compreender o teatro enquanto promovedor de transformações.
Foi no teatro épico que Brecht encontrou a possibilidade de construir esse diálogo com o coletivo, uma vez que acreditava que o gênero dramático não era capaz. Na Alemanha, entretanto, tempos antes de Brecht entrar para o teatro, muitos grupos já faziam experiências com o gênero épico como forma de combater a arte burguesa. As vanguardas artísticas tinham deixado suas marcas e depois que passaram, sob a influência delas, artistas e teóricos procuravam um estilo de arte mais útil, que se preocupasse com a colocação dos problemas que percorriam a situação daquela época, de um mundo pós-guerra5:
Pois em Brecht é menos uma questão de situar um dado indivíduo numa classe social preexistente, com seus valores ideológicos e aparência específica, do que de transcender o duplo padrão de eventos individuais e coletivos. É como se recontar eventos individuais como históricos não fosse meramente uma técnica satírica, mas também um novo modo de conhecimento. [JAMESON, 2013, p.89]
Nesse contato, porém, mesmo influenciado por muitas das ideias dos novos artistas – muitas das quais ele se apropriará para desenvolver sua própria corrente –, Brecht tentou, mas não se viu inserido em nenhum molde fechado de arte. Começou a trabalhar por meio de uma veia artística baseada em experimentos e com uma visão também não tão carregada de conceitos. Foi só ao experimentar uma série de técnicas novas que Brecht verificou que muitas delas não funcionavam para chegar ao que desejava e, portanto, era preciso experimentar mais até alcançar aquilo que pretendia.
Por acreditar nessa característica de experimento que tinha a arte é que Brecht nesse ponto fez a defesa do movimento expressionista – pela qual também foi acusado pelos intelectuais de seu tempo. Ocorreu que, numa atitude diferenciada da posição arbitrária adotada por eles, aproximou-se do expressionismo e o defendeu enquanto movimento libertador, cuja intenção consistia em livrar os homens de uma lógica doentia, repetitiva e pouco criadora. Embora as vanguardas tivessem despertado os indivíduos muito mais pelas vias da expressão, não é correto negar – ainda que muitos como Lukács tenham
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tentado fazê-lo – a importância delas enquanto movimentos que afirmaram antes de tudo a vida, ao expressarem o descontentamento com a realidade.
O que se quer reiterar é que, como modelo, por compartilhar uma visão também idealista da arte, o expressionismo não serviu a Brecht. Ele lhe coube na medida em que rompeu com a arte tradicional, mesmo que o período tenha sido breve. Ali, conseguiu mostrar que há sempre novas possibilidades de expressão, que ainda há espaço, e muito, para a criação. Brecht se valeu dessa atitude efêmera e ao mesmo tempo contestadora, que, enquanto tal, não devia ser ignorada, nem vista apenas por um prisma negativo. Acerca dos limites de sua aproximação com o expressionismo e seus efeitos, em 1938 escreveu:
A recordação do expressionismo é para muitos a recordação de tendências libertadoras. Eu próprio também estava naquela altura contra o ‘exprimir-se’ por profissão (veja as minhas notas para os atores no Versuche (Ensaios)). Assumi uma atitude cética perante esses acidentes penosos e inquietantes em que alguém ‘sai fora de si’. Para onde é que ele sai, então? Pouco tempo depois veio a se perceber que eles se tinham libertado da gramática, mas não do capitalismo. (...) Mas creio que as libertações devem também ser sempre levadas a sério. Muitos encaram ainda hoje com desagrado a condenação indiscriminada do expressionismo, porque temem que assim se reprimam atos de libertação só pelo fato de o serem, uma libertação de prescrições limitativas, de velhas regras que se tornaram algemas, e porque temem que assim se tente uma fixação a processos de descrição que se adequariam a proprietários, depois mesmo de estes terem sido eliminados. Para me servir de um