por mulheres e valorizada por isso evidencia, na verdade, o receio de que exista, de fato, uma literatura produzida por sujeitos historicamente considerados como menores em intelectualidade, mas que se mostre capaz de se articular como fenômeno estético e literário de reflexão crítica sobre as questões envolvendo vivência histórica, cultural, e social de homens e de mulheres. Afinal, existindo, essa literatura requer a ocupação de um lugar tradicionalmente reservado aos homens, detentores do conhecimento e da técnica da escrita desde tempos imemoráveis.
Assim, considerando as dificuldades encontradas pelas mulheres de produzir literatura e especialmente poesia, levando também em conta a necessidade de superação de um ideal feminino estereotipado e tendo como pano de fundo o estabelecimento de uma tradição literária feminina que articula em seus textos significados submersos, passaremos a verificar como esses fatores atuam na poesia de Emily Dickinson tendo em vista que sua obra poética é marcada pelo uso do subtexto como meio de subverter diversos aspectos de seu contexto histórico e literário.
1.2 A definição de subtexto para a crítica literária feminista estadunidense
Retomando a noção de tradição literária patriarcal e suas consequências para a manifestação autoral feminina, fica evidente que não há espaço autorizado para uma mulher que se proponha a contestar a norma, pois isso exigiria a expressão clara de seus questionamentos e a tentativa de romper com os limites de silenciamento impostos social e literariamente. Entretanto, uma análise mais aprofundada das obras de escritoras que sobressaem no panorama da literatura de língua inglesa, como Jane Austen, Charlotte Brontë, George Eliot e Emily Dickinson, revela, como mencionado anteriormente, significados submersos em seus textos, mas disfarçados estrategicamente para que não se tornassem alvo da hostilização e censura patriarcais.
A ideia de subtexto como uma camada de significação que contém o não-dito tem uma ampla aplicação na análise de um texto literário; o crítico, enquanto leitor, assume a tarefa de revelar os sentidos menos evidentes no texto ao analisar suas lacunas, o que exige necessariamente que a atenção esteja voltada para o preenchimento dos espaços de silêncio que esse texto pode apresentar:
A reader tends to construct a sub-text for herself or himself, imagining or interpreting what is not said or not done (and how it is not said or done), what may be implied, suggested or hinted, what is ambiguous, marginal, ambivalent, evasive, emphasized or not emphasized – and so on. In doing all this, the reader exercises insight into the ‗unconscious‘ elements in the work itself and thus elicits additional meanings.20(CUDDON, 2013, p.693)
Essa definição que Cuddon (2013) nos oferece confirma que o potencial de significação do subtexto depende da relação que o leitor estabelece com o texto literário, isto é, se o leitor aciona o que conhece de seu contexto cultural ou do contexto cultural do autor, possivelmente sua leitura e interpretação alcançarão os sentidos que extrapolam a camada do que é dito no texto. O leitor, portanto, precisa colocar em ação elementos como a tradição literária à qual o texto lido pertence, as possibilidades de intertextualidade com outros textos, autores ou temas, seu conhecimento sobre o gênero literário em que o texto alvo se encaixa, entre outros, para poder construir a interpretação.
Ao serem identificados pelo leitor, todos esses elementos criam a camada de significação subtextual e se incorporam à sua interpretação, gerando, assim, novos sentidos para a leitura. Embora não se possa afirmar que a criação do subtexto se dê de modo consciente pelo autor, essa camada de significação contida nas entrelinhas do texto e acessada pela interpretação do leitor sempre revela questões que foram intencionalmente suprimidas, o que demonstra o caráter subversivo do subtexto, já que ele necessariamente cria um desacordo com o que está explícito e oficializado no texto. Para Staton (1987), o que ocorre, na verdade, é que não mais se aceita que uma leitura seja imparcial ou inocente na busca por uma interpretação porque a atuação do leitor no ato interpretativo é necessariamente carregado de sua visão própria do mundo: ―Contemporary theory holds that there is no such thing as an innocent, value-free reading. Instead, each of us has a viewpoint invested with presuppositions about ‗reality‘ and about ourselves, whether we are conscious of it or not21‖ (p.2).
20 ―Um leitor tende a construir um sub-texto para ela ou ele, imaginando ou interpretando o que não é dito ou não é feito (e como isso não é dito ou feito), o que pode estar implícito, sugerido ou insinuado, o que é ambíguo, marginal, ambivalente, evasivo, enfatizado ou não enfatizado – e assim por diante. Ao fazer isso, o leitor exercita sua compreensão dos elementos ‗inconscientes‘ da obra e assim extrai significados adicionais.‖ (Tradução nossa)
21 ―A teoria contemporânea sustenta que não existe uma leitura inocente, livre de valores. Ao contrário, cada um de nós tem um ponto de vista envolvido por pressuposições sobre a ‗realidade‘ e sobre nós mesmos, quer sejamos conscientes disso ou não.‖ (Tradução nossa)
Em ―Charlotte Brontë: a Vision of Duality‖ (1985), Shirley Foster afirma que a utilização do subtexto é um recurso inovador na produção literária das mulheres no século XIX que, quando interpretado, põe em evidência elementos subterrâneos da escrita e os transforma nos mais importantes para a interpretação: ―In this way, we can reconcilie a [true] reading of the text with the notion of its dissenting voice22‖ (FOSTER, 1985, p.78-79). Dessa forma, uma obra enraizada na cultura de uma época pode se utilizar disso para, por exemplo, denunciar convenções sociais que funcionem como amarras culturais limitadoras da criatividade autoral feminina e esse movimento acontece no subtexto literário, ou seja, enquanto a escritora trata, no texto, de questões universalmente vistas como femininas, ela revela, por meio do subtexto, as aspirações de subverter essas convenções. Nesse sentido, o subtexto poderia ser utilizado para alertar sobre as consequências da ingenuidade feminina e, com isso, promover um senso de unidade entre as mulheres, tornando-se a expressão de uma sororidade: ―At times the subtext served to caution women not to be naïve, and at other times to advise the appropriate reaction in certain predicaments, but always, it served to unite and provide a support system for women23‖ (PAZHAVILA, 2007, p.2).
Esse sistema de apoio se configura como uma rede formada por outras escritoras e leitoras que pudessem compreender e compartilhar os esforços de uma autodefinição da autoria feminina na medida em que o subtexto se torna uma estratégia de expressão da angústia da autoria. É o que Sandra Gilbert discute em seu texto ―What do Feminist Critics Want? A Postcard from the Volcano‖ (1985) quando expõe a trajetória realizada por ela e por Susan Gubar ao investigar a tradição literária para revisar o cânone e tentar estabelecer uma tradição literária feminina a partir da leitura de escritoras vistas por elas como esquecidas ou interpretadas equivocadamente:
Significantly, as my colleague and I reread the literature of these women, we saw that what they wrote may have seemed docile enough […] but that, like Dickinson‘s work, it was often covertly subversive, even volcanic, and almost always profoundly revisionary. In fact, we came to understand that the revisionary imperative we had experienced was itself both an essential part of the female literary tradition we were attempting to recover and a crucial antidote to the female cultural alienation we were trying to overcome. Thus, as we
22 ―Dessa forma, podemos reconciliar uma leitura [verdadeira] do texto com a noção de sua voz discordante.‖ (Tradução nossa)
23 ―Ás vezes o subtexto servia para alertar as mulheres de não serem ingênuas, e outras vezes para recomendar a reação apropriada em certas situações desagradáveis, mas sempre ele servia para unir e fornecer um sistema de apoio para as mulheres.‖ (Tradução nossa)
have argued elsewhere, women writers have frequently responded to sociocultural constraints by creating symbolic narratives that express their common feelings of constriction, exclusion, dispossession24. (GILBERT, 1985, p.35)
Para Sandra Gilbert (1985), portanto, essas narrativas simbólicas são o que estamos denominando subtexto e é nele que uma poeta como Emily Dickinson pode criar imagens aparentemente compatíveis com o convencionalmente esperado da mulher, em especial da mulher classificada de modo pejorativo como solteirona, e, ao mesmo tempo, subverter esses limites sociais por meio de metáforas interpretadas na camada subtextual de sua poesia. Com isso, seus poemas alcançam a autoafirmação da mulher e de sua autoria, pois criam uma nova representação do feminino ao reexaminarem as convenções e estereótipos tradicionais, mostrando a ineptidão dos limites impostos a mulheres e homens na sociedade patriarcal. O subtexto, por isso, se revela uma estratégia poética de subversão e desarticulação das regras patriarcais para a tradição literária.
A possibilidade de múltiplas interpretações é acessível para o leitor uma vez que o subtexto não é constituído apenas pelo que é imanente ao texto literário, mas sim a partir do ato interpretativo:
O sentido de uma obra não é o que o autor tinha em mente em algum momento, tampouco é simplesmente uma propriedade do texto ou a experiência de um leitor. O sentido é uma noção inescapável porque não é algo simples ou simplesmente determinado. É simultaneamente uma experiência de um sujeito e uma propriedade de um texto. É tanto aquilo que compreendemos como o que, no texto, tentamos compreender. Discussões sobre o sentido são sempre possíveis e, sendo assim, o sentido é impreciso, está sempre a ser decidido, sujeito a decisões que nunca são irrevogáveis. (CULLER, 1999, p.70, grifo do autor)
O que Culler (1999) afirma é que o sentido de uma obra literária não se faz apenas com base nos elementos visíveis e estruturantes do texto, mas, sim, a partir da
24 ―Significativamente, conforme a minha colega [Susan Gubar] e eu relìamos a literatura dessas mulheres, nós vimos que o que elas escreviam pode ter parecido dócil o suficiente [...] mas que, como a obra de Dickinson, era com freqüência secretamente subversivo, até mesmo vulcânico, e quase sempre profundamente revisionista. De fato, nós pudemos entender que o imperativo revisionista que havíamos experimentado era tanto uma parte essencial da tradição literária feminina que estávamos tentando recuperar como um antídoto crucial para a alienação cultural feminina que estávamos tentando superar. Assim, como já argumentamos em outro momento, as escritoras frequentemente respondem às restrições socioculturais criando narrativas simbólicas que expressam seus sentimentos comuns de coação, exclusão, desapropriação.‖ (Tradução nossa)
interlocução com a experiência cultural do leitor, que pode apreender e preencher de sentido os espaços em branco do não-dito. Ora, como a experiência cultural não pode ser unívoca para todos os sujeitos, uma obra literária estará sempre aberta a novas interpretações.
Cientes da instabilidade de sentidos na obra de uma poeta da grandeza de Emily Dickinson, queremos explorar o subtexto de seus poemas pois acreditamos que isso pode suscitar algumas possibilidades interpretativas que provavelmente não seriam acessíveis por outros meios. Assim, os aspectos que marcam a poesia de Emily Dickinson, tais quais as metáforas, a elipse, o travessão, as rimas e outros, quando analisados sob a ótica da crítica literária feminista, revelam por meio do subtexto a capacidade de superar o conflito entre a consciência de gênero e a consciência da autoria ao mesmo tempo em que se configuram como estratégias para a desarticulação dos limites literários e sociais impostos pelo patriarcado.
Podemos citar como exemplo o modo como Dickinson trabalha a pontuação, utilizando principalmente o travessão, e os desvios intencionais de ortografia e gramática. Considerando que a pontuação convencional assim como a gramática e a ortografia são representativos do que é normativo, essas regras se equacionam com a construção de regras do patriarcado; ao romper com essas amarras no poema, Dickinson está rompendo com o ordenado, com a rigidez do convencional, e sua linguagem, chamada pela crítica de experimental, torna-se veículo de desacordo e, portanto, de subversão do patriarcado, já que cria a multiplicidade de sentidos em vez de singularidade. Porém, essa interpretação só será conferida ao texto se o leitor mobilizar seu repertório cultural e estiver atento às próprias condições culturais da produção do poema.
Outro aspecto da poesia dickinsoniana que pode ser analisado pelo viés do subtexto é o uso frequente da ironia, recurso estudado pelo professor Carlos Daghlian em sua tese de livre-docência intitulada A obsessão irônica na poesia de Emily Dickinson (198725). Como se trata de uma estratégia que coloca em xeque o que é aparentemente dito para sugerir o não-dito, a ironia nos versos de Dickinson se torna subversiva e é compreendida quando a interpretação do leitor alcança o nível subtextual do poema. Para Daghlian (1987), mais do que um modo de ver o mundo, a ironia para a
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Este trabalho do professor Daghlian foi publicado recentemente pela Vitrine Literária Editora sob o título Emily Dickinson: uma visão irônica do mundo (2016).
poeta de Amherst era um modo de ser, pois sua atitude irônica revelada nos poemas se direciona aos mais variados aspectos da vida:
Dickinson ironizava-se de diversas maneiras e por vários motivos. A auto-ironia atinge a sua condição de mulher, inferiorizada numa sociedade eminentemente patriarcal, de pessoa incrédula e medrosa, que sente as deficiências e a pequenez dos seres humanos, e de poetisa, às voltas com a precariedade do instrumento lingüístico, quando mais se evidencia sua ironia romântica. (p.21)
A partir dessa ideia de que a ironia permeia a obra de Emily Dickinson como um todo, percebemos que esse recurso de construção poética se torna, na verdade, um caminho para que subtexto e subversão se articulem em seus versos, visto que é por meio da ironia que Dickinson expressa sua compreensão das leis sociais e sua percepção sobre as questões de sua época. Para Ana Luísa do Amaral (1988), ―É a leitura irônica (por vezes sarcástica) de si própria e do universo, que consegue ocultar o que, lido em maior profundidade, se revela como sofrimento‖ (p.361). A ironia, na visão de Amaral (1988), é a própria transgressão, pois é o lugar onde se oculta o sofrimento sob aparente zombaria.
Além da ironia, os poemas de Dickinson também são frequentemente caracterizados por uma linguagem indireta que, segundo Lynn Keller e Cristanne Miller (1984), é uma característica da poesia e da fala femininas para carregar de múltiplos sentidos o conteúdo de suas mensagens:
Traditionally, women have voiced radical conceptions of themselves and their world in code form, under a guise of obedience, respectability, or triviality; the claim that women have had to speak and write indirectly has become a commonplace in feminist criticism. Studies have documented that, when speaking, women employ a broader range in voice, pronunciation, and vocabulary and typically adapt their speech to their situations more than men do; that women use more questions in conversation, along with other rhetorical patterns that distract attention from the speaker either to the topic or to her conversation partner; that women use more polite language and more tag questions than men and are less likely to command or use directive statements. The applicability of such findings to women's writing is limited because pitch, pronunciation, and tone cannot be measured in written language and because the immediate social pressures women experience from their conversation partners can differ significantly from the demands that a woman author experiences from her audience26. (KELLER; MILLER, 1984, p.533)
26―Tradicionalmente, as mulheres tem expressado concepções radicais de si mesmas e de seu mundo de forma codificada, sob uma aparência de obediência, respeitabilidade, ou trivialidade; a reivindicação de
Por outro lado, a poesia tem por característica tradicional o uso de uma linguagem indireta através da criação se sentidos implícitos, dos jogos de palavras, da manipulação de imagens, etc., mas o que Keller e Miller (1984) ressaltam é que, a despeito da tradição poética ocidental, a linguagem indireta na poesia de autoria feminina decorre propositadamente como forma de disfarçar suas aspirações poéticas: ―Still, because of the great risks women have faced in expressing their aspirations or powers openly, indirection characterizes much of women's writing particularly, as it does much of women's speech27‖ (1984, p.534). Isso significa que a linguagem indireta se torna também um recurso para que o subtexto literário se interponha entre poeta e leitor e sua potencialidade reside no aparente apequenamento da voz poética, que no texto surge despretensiosa, mas que no subtexto se torna o canal de expressão de uma força poética vulcânica.
Nesse sentido, o que Emily Dickinson faz é se apropriar de técnicas de linguagem indireta acessíveis na tradição literária e na fala feminina para utilizá-las nos poemas como estratégia central de criação poética. O resultado disso é a criação de um eu-lírico que se coloca no controle e se resguarda ao mesmo tempo, exercita sua força, mas a esconde em outros momentos, revelando que a manipulação da linguagem faz com que o texto literário seja capaz de afirmar algo e contradizer-se simultaneamente:
Characteristically, in a Dickinson or Bishop poem, subtle manipulations of language create a subtext that contrasts with the direct statement of the poem to reveal a more daring and more intensely personal involvement of the poet with her subject than the surface of the poem suggests or to present a socially disruptive, often feminist, perspective. As the poet directs attention away from herself or portrays herself indirectly, she protects herself against her own
que as mulheres tem tido que falar e escrever indiretamente se tornou lugar comum na crítica feminista. Estudos documentaram que, quando falam, as mulheres empregam uma gama mais ampla na voz, na pronúncia, e no vocabulário e tipicamente adaptam seu discurso às suas situações mais do que os homens o fazem; que as mulheres usam mais perguntas na conversação, ao lado de outros padrões retóricos que tiram a atenção do falante e a direcionam ou para o tópico ou para o parceiro da conversa; que as mulheres usam linguagem mais educada e mais interrogações ao final de orações do que os homens e são menos propícias a dar comandos ou usar declarações diretivas. A aplicabilidade de tais descobertas à autoria feminina é limitada porque a intensidade, a pronúncia e o tom não podem ser medidos na linguagem escrita e porque as pressões sociais imediatas que as mulheres experimentam de seus parceiros de conversação pode diferir significativamente das demandas que uma mulher autora experimenta de seu público leitor.‖ (Tradução nossa)
27 ―Todavia, por causa dos grandes riscos que as mulheres tem enfrentado ao expressarem suas aspirações ou seus poderes abertamente, a dissimulação caracteriza muito da escita das mulheres particularmente, assim como caracteriza muito do discurso das mulheres.‖(Tradução nossa)
extreme emotion and against societal rejection28. (KELLER; MILLER, 1984, p.534)
É preciso ressaltar, no entanto, que ao falarem sobre uma perspectiva feminista, Keller e Miller acreditam na consciência de Emily Dickinson e de Elizabeth Bishop sobre as relações de poder e de gênero e sobre as pressões sociais contra o fazer poético feminino: ―Dickinson and Bishop so clearly recognize the psychological and social pressures working against them as women poets and so skillfully counter those pressures in their strategies of indirection that a strong feminism is implicit in their stance29‖ (1984, p.535). Ironicamente, é a linguagem indireta de Dickinson e de Bishop que, segundo as pesquisadoras, é responsável pela maior aceitação que as poetas tem no panorama da poesia ocidental quando comparadas a outros nomes da poesia de autoria feminina.
Ao comparar essas duas poetas de grande reconhecimento na literatura norte- americana, Keller e Miller (1984) também apontam outras semelhanças que conferem a elas, a despeito da distância temporal que as separa, um sentido de irmandade: tanto Dickinson como Bishop viviam rodeadas de mulheres, mulheres que eram suas melhores amigas e com quem mantinham discussões acerca de suas criações poéticas; além disso, ambas se portavam de modo tímido e retraído e relutavam em expor seus poemas publicamente. Para as pesquisadoras, a timidez era resultado de uma sensibilidade que as colocava na posição de observadoras mais do que de sujeitos atuantes e isso se reflete na criação de eu-líricos despersonalizados na poesia:
Each tended to respond so fully to the events of her world that she