Parte I – O renascimento do Renascimento
3. A dificuldade da representação
Ao fim da biografia atualizada de Michelangelo, Vasari nos conta que, deste artista, foram realizados apenas três retratos em vida e um póstumo139, limitando sobremaneira a autenticidade dos inúmeros retratos que dele apareceria após a sua morte140. Nada seria dito a respeito da realização de algum autorretrato, como mais tarde tanto seria desejado encontrar141 e nem mesmo nenhum detalhe escaparia do artista e escritor aretino que revelasse, na fisionomia de seu tão admirado mestre, as características de seu espírito. Restaria a Vasari, na ausência de traços angelicais e graciosos, dedicar-se à descrição da rudeza de Michelangelo, acentuando a sua humanidade, por um lado, equilibrando-a, de outro, à providência divina de seu envio por Deus à Terra142.
Séculos mais tarde, quando a fisionomia de Michelangelo começaria a despertar alguns questionamentos, Walter Pater observaria entre Michelangelo e os personagens de Victor Hugo uma estreita afinidade, entrevendo no artista italiano a presença da mesma estética do grotesco professada pelo escritor francês143. Hugo, que desde a sua juventude apontava para uma aguda subversão do ideal canônico do belo, desautorizava, com seus personagens, o princípio platônico da kalokagathia e fundava um dos topos no qual sua geração iria se espelhar. Mas Pater, por sua parte, sem bem distinguir, o efeito da aparência física do impacto provocado por sua obra, acaba por revelar em Michelangelo a fusão irreversível entre sua vida e sua obra a que o século XIX o submeteria. Tal concepção conheceria um efeito duradouro. A obra do artista florentino, já bem compreendida como fenômeno e resultado de um furioso ato demiúrgico intensamente contrastante
139 Cf. VASARI, 2012, p. 159. – Trata-se da medalha retrato realizada por Leone Leoni, sobre a qual já se falou, além do retrato executado por Bugiardini e outro de autoria de Jacopo del Conte. O retrato póstumo é o busto de bronze executado por Daniele Ricciarelli (Da Volterra), sobre o qual será falado mais adiante.
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Em todo caso, em 1912 era publicada em língua francesa uma obra sobre os retratos de Michelangelo na qual o retrato datado de 1552, localizado no Museu do Louvre, cujo tìtulo revisto é “Retrato de homem, outrora dito Michelangelo” e hoje atribuìdo a Giuliano Bugiardini, devido ao retrato de Michelangelo com turbante seguramente desse artista localizado na Casa Buonarroti, era erroneamente declarado como autorretrato. Para isso Cf. BAUME, Geroge. Michel-Ange : 44 gravures et portraits. Paris : Société des Éditions Louis Michaud, 1912. – Já no ano seguinte, outra obra era publicada e nada se falaria sobre qualquer um dos autorretratos do artista. Para isso Cf. GARNAULT, Paul. Les portraits de Michelange : avec vignt portraits et un tableau. Paris: Fontemoing et Cie éditeurs, 1913. Este período parece ter sido de grande inquietude em relação ao problema dos retratos de Michelangelo, pois data também de 1913, outra obra com esse tema: DU TEIL, Le Baron Joseph. Essai sur quelques portraits peints de Michel-Ange
Buonarroti. Paris: Librairie Alphonse Picard et Fils, 1913. O problema da atribuição e da autenticidade do retrato é
comentado por MARQUES, 2011, pp. 619-621, notas 639; 641. 141
Para isso, vide supra, p. 38. 142 Cf. VASARI, 2012, pp. 178-179.
143 PATER, Walter. La poésie de Michel-Ange (1871). In. : Essais sur l‘Art et la Renaissance. Paris : Klincksieck, 1985, pp. 102-103.
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com a expressão da mais suave doçura poética, estabeleceria um diálogo ininterrupto com os aspectos de sua própria aparência.
Não obstante, a representação física de Michelangelo nunca se impusera explicitamente como um problema desafiador, sobretudo porque a descrição do artista feita por Ascanio Condivi ao fim de sua biografia, não deixaria grande margem para imprecisões144. Embora Condivi se esforce para livrar seu admirado mestre de qualquer ordem de desonradez e iniquidade, a rudeza de sua aparência, como também apontara Vasari, seria um traço inescapável para quem desejasse descrevê- lo, e do qual nem mesmo Michelangelo fugiu, quando desejou comentar sua própria imagem. Sob os olhos de Barolsky145, contudo, ao reunir uma imensa fortuna de mitos adjacentes ou perpassantes à vida do artista, não haveria hesitações para afirmar que a formulação da imagem de si próprio por Michelangelo constituiu sua principal manobra para oferecer ao seu tempo a sua imagem montada por meio da articulação entre feiura e melancolia146. Ainda que não explícita, a razão de Barolsky é pautada em elementos como a poesia 267 da numeração segundo Girardi, que, para Luiz Marques é colorida por “tonalidades de uma crueza „expressionista‟ nos anos de 1546 e 1550, anos de reveses e perdas dolorosas, para a qual colaboram a morte de Vittoria Colonna em 1546 (...)”147
: “A minha alegria é a melancolia
E meu repouso, estes desconfortos: que quem busca seu mal, que Deus lho dê [...]
Chama de amor no coração não restou; se o luto maior sempre expulsa o menor, de penas [asas] tenho a alma bem cortadas [...]
Meu rosto é de dar medo;
as roupas são de expulsar os corvos ao vento, em campo apenas semeado.
[...]
A arte prezada, na qual fui outrora
tão renomado, me leva a isto, pobre velho e servo de outrem, que estou desfeito, se não morro logo”.148
144
CONDIVI, 2007, pp. 108-109. 145 Op. Cit. BAROLSKY, 1990, p. 21.
146 No início de seu célebre ensaio sobre Leonardo da Vinci, Freud, ao analisar brevemente as condições humorais deste artista, deixa transparecer a resistência da concepção que identifica a ligação entre melancolia e feiura, fazendo claro uso da ideia construída em torno de Michelangelo e seu gênio: “Tampouco pertencia ele à classe dos gênios fisicamente mal dotados pela natureza e que por isso mesmo desprezam as formas exteriores da vida e, numa atitude de penosa melancolia, fogem a qualquer contato com seus semelhantes”. FREUD, Sigmund. Leonardo da Vinci e uma lembrança
de sua infância (1910); O Moisés de Michelangelo (1913). Rio de Janeiro: Imago, 1997, pp. 10-11.
147 MARQUES, 2011, p. 418, nota 328. 148
Segundo a tradução proposta por MARQUES, 2011, p. 419, nota 328. – As quatro estrofes estrategicamente selecionadas por Marques evocam, cada uma delas, aos elementos sobressaltantes da fortuna michelangiana que o conectam à melancolia, quais sejam, o bem sofrer, o sofrimento que se sobrepõe a tudo, a feiúra e o tempo corrosivo somado ao memento mori.
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De fato, as narrativas a respeito de sua vida ressaltariam a absoluta tristeza recaída sobre Michelangelo até o fim de sua existência, sobretudo depois da morte de Vittoria Colonna, e o avanço de sua idade só intensificaria seu humor já naturalmente sulfuroso149. No entanto, malgrado a ligação íntima entre feiura e melancolia evocada por Michelangelo em seu poema jamais tenha sido objetivamente retomada por qualquer um de seus comentadores, tal ligação parece nunca ter sido desfeita, de modo que este juízo seria aspecto invariável mesmo nos mais discrepantes pensadores. O triste semblante com o qual sua velha face seria apreendida por Daniele da Volterra suscitaria sempre comentários a respeito da completa ausência de beleza que a face do artista apresentava.
A compra do busto de Michelangelo (Figura 8) por Eugène Piot150, em Bolonha, em 1858, e as suas sucessivas exposições, reativaria os comentários a propósito da aparência do mestre. Posta a venda parte da coleção de Piot, fazendo liberar de Baudelaire uma curta minuta a este respeito, o próprio colecionador a recompra em 1864, legando em testamento de 1889 para o Louvre, onde a partir de então a obra ficaria albergada desde sua efetiva chegada, em 1890151.
Desde o comentário de Baudelaire152 sobre a preciosa peça, sempre identificada como pertencente ao conjunto dos seis bustos a partir do molde realizado por Daniele da Volterra, como consta no inventário de seu ateliê feito após a sua morte, estaria assinalada a expressão de “tristeza deste glorioso mestre”153
. Em efeito, a então chamada máscara de Michelangelo parecia substituir, doravante, qualquer outro modelo para descrever suas feições, ignorando-se, quando mesmo, todos os seus retratos que desde então já se somavam na coleção da Casa Buonarroti. Em longa duração, o uso deste bronze como estratégia para o reconhecimento da face de Michelangelo alcançaria
149 A melancolia de Michelangelo se intensificaria após a morte de Urbino, em 1553, conforme se refere Vasari sobre a passagem.
150 É importante destacar que a primeira viagem de Théophile Gautier à Itália fora na companhia de Piot. Esta informação é importante para compreender uma questão levantada no próximo capítulo.
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COURAJOD, Louis. Eugène Piot et les objets légués au Musée du Louvre. GBA. Tome 3. 1890, pp. 413-416. 152 Cf. PERROT, George. Monuments et mémoires de la Fundation Eugène Piot, Tome 1, fascicule 1, 1894, pp. 7-23. 153 Op. Cit. BAUDELAIRE, 1869, p. 125. – Baudelaire ameaça entrar em outro problema que não nos cabe aqui, que são as discussões de atribuição de outros bronzes desta coleção a Michelangelo.
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Charles de Tolnay154 que, defendendo sua hipótese para a identificação de um retrato satírico de Michelangelo por Rafael em “Parnaso” (1511) a partir do suave giro melancólico da cabeça em direção a um futuro e inatingível alinhamento da fronte com o ombro, certamente o mesmo elemento que levaria à conclusão de Baudelaire, o grande especialista em Michelangelo, afirma que “o aspecto da face, as bochechas salientes, a inconfundível forma do nariz e da boca, a larga fronte sulcada de rugas, os cabelos negros e encaracolados, e barba bifurcada e curta, não deixam nenhuma dúvida, ao que nos parece, sobre o fundamento de nossa identificação”155
. Tolnay, apesar de sua licença anacrônica156, inseria-se como membro de um longo movimento que tendia a identificar Michelangelo a partir das marcas de sua profunda tristeza estampada na superfície do rosto com a mesma precisão como os veios rugosos lhe decorava. Com efeito, o argumento da face escavada por rugas resultantes de seu mau gênio seria sustentado por uma extensa fortuna documental, a começar pelas missivas datadas de 1509, quando a Michelangelo é dada a árdua tarefa de decorar o teto da capela de Sisto, enviadas a seu pai e, meses depois, a seu irmão, ambos em Florença, manifestando o tom mais febril de seu estado melancólico de juventude157. Nela, o sofrimento que nasce da articulação dos sintomas mais variados do humor
154 TOLNAY, Charles. Un ritratto sconosciuto di Michelangelo dipinto da Raffaelo. Festschrift Friedrich Gerke, Baden-Baden, Holle Verlag, 1962, p 167.
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(TN) – Apesar de ser considerado, incontestavelmente, um dos maiores especialistas em Michelangelo do século XX, é preciso destacar que Tolnay não era tão bom fisionomista. Em outro ensaio de 1962 sobre o “Michelangelo em seu atelier” de Delacroix, o historiador conclui sua reflexão evocando uma das versões para “Rafael e a Fornaria”, de Ingres, na qual um homem barbado aparece ao fundo da composição, portando nas mãos alguns materiais de arquitetura. Tolnay não hesita em identificá-lo como Michelangelo, invejoso, observando a plenitude amorosa de seu “rival”, marcando a oposição entre a graça rafaelesca e a sua própria solidão. Se assim fosse, Ingres teria formulado uma imagem de Michelangelo que inverte toda a sua fortuna crítica oitocentista, que o entende invariavelmente como vítima da inveja (especialmente de Bramante para favorecer Rafael) e não o invejoso, como nesse momento conclui o especialista. Tolnay, evidentemente, mesmo tendo pessoalmente visto a obra, como é declarado em nota, se equivoca, pois se trata, na verdade, de Giulio Romano, aluno de Rafael, cuja atividade como arquiteto é bem conhecida. Nesta obra, desde Henri Delaborde, no catalogue raisoné das obras de Ingres, seria identificada a imagem de Romano, para isso Cf. DELABORDE, Henry. Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine ; d'après les notes manuscrites et les lettres du maître. Paris: Henri Plon, 1870, pp. 279-280. – Além do mais, o absoluto silêncio crítico de Ingres sobre Michelangelo é fruto de seu entendimento como fiel e legítimo herdeiro de Rafael, Poussin e Fréart de Chambray. Sobre essa confusão entre a face de Giulio Romano e Michelangelo na pintura de Ingres, HASKELL, 1989, p. 211, nota 1 já havia notado, embora ele não explicite a origem do erro, tampouco avance nos problemas teórico-conceituais decorrentes deste engano. As confusões entre os retratos de Michelangelo e Giulio Romano parecem constituir outro problema mais complexo, desde a segunda metade do século XVI já levantado, como se pode depreender do “Retrato de Micheangelo e Giulio Romano” do Harvard Museum (ANEXO II, 2).
156 É preciso reconhecer que Tolnay encontra não só na cabeça de Michelangelo do ateliê de Volterra, executado, possivelmente após a morte do artista (1564) a partir de uma máscara mortuária, como também em diversos retratos de Michelangelo, todos posteriores a 1511, uma espécie de modelo antecipado para a obra de Rafael.
157 Cf. MICHELANGELO, 2009, pp. 35-37. – A primeira carta, de maio/junho de 1509, endereçada a seu pai, diz Michelangelo: “(...) Eu estou infeliz, não muito saudável e com muito trabalho, sem muitas instruções e sem dinheiro (...). – Já a segunda, muito mais conhecida, seria endereçada por volta de novembro do mesmo ano, desta vez ao seu irmão, Buonarroto: (...) Aqui vivo em enorme ansiedade e imensa fadiga física; não tenho amigos de nenhuma espécie, e nem os quero; não tenho tempo nem sequer para me alimentar-me como deveria (...)”. – Alguns fatores de ordem prática e não apenas espiritual, isto é, ligado à predisposição humoral do artista, contribuem para que Michelangelo se encontrasse nesse estado em dada altura, entre os quais dois se destacam. O primeiro deles é, como expresso em uma
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negro, termina por corroborar, inclusive, com a tese de Redig de Campos para a identificação de Michelangelo como o Heráclito da “Escola de Atenas” de Rafael158
. Embora o afresco tenha sido executado naquele mesmo período, é incerta qualquer descrição mais precisa a respeito do semblante de Michelangelo aos trinta e quatro anos, pois seu primeiro retrato seria executado pouco mais de uma década mais tarde, em 1522159.
Em todo caso, quando exposta no Trocadéro na ocasião da Exposition Universelle de 1878, a peça de bronze pela qual Eugène Piot alimentava um carinho especial, teria suas características ressaltadas pelo próprio colecionador, que nela veria a mais autêntica expressão fisionômica da melancolia de Michelangelo no último período de sua vida. Piot faria notar ainda o contraste observado por aqueles que duvidavam da similitude do busto de bronze com a verdadeira face do mestre florentino, no tocante a doce tristeza de seu semblante, com o seu temperamento ardente e seu caráter selvagem160. A justificativa que ele encontraria e a conservaria sempre que possível para a justaposição de tal contraste acabava por substituir os comentários sobre a feiura de Michelangelo pela expressão de seu gênio.
Seria justamente nesta chave interpretativa que Lamartine seguiria no fluxo do reconhecimento, na face de Michelangelo, de uma especial candura, reformulando, por outro lado, o ideal platônico segundo o qual a beleza transcende a matéria, e identificando no mestre um tipo eminentemente socrático. Naquela altura, ao fim da sua biografia michelangiana, o sofrimento congênito de Lamartine o encaminharia ao cume da certeza do gênio literário do artista, de onde emergia o mesmo extraordinário sentido de reprodução escrita dos sentimentos que se podia identificar na expressão de seu rosto.
Sócrates e Michelangelo explicavam-se um ao outro, em um diálogo mágico e ininterrupto expresso pelas suas faces que Lamartine, pela primeira vez, coloca lado a lado. Destarte, os “olhos escondidos nas órbitas ósseas, que tinham, diz-se, cores cambiantes de acordo com o pensamento”161 fariam de Michelangelo um filósofo místico, não muito diferente de como
das cartas, a inconstância do pagamento feita por Julio II e, em segundo lugar, o desvio de sua função de escultor do sepulcro papal, atividade à qual ele voltava toda a atenção, para a execução dos afrescos sistinos.
158 Vide Introdução, p. 25.
159 Trata-se do supracitado retrato executado por Bugiardini.
160 PIOT, Eugène. Exposition Universelle - La sculpture a l‟Éxposition Rétrospective au Trocadéro. GBA. Tome XVIII. 1878, p. 600.
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Op. Cit. LAMARTINE, 1865, p. 233. – Não se deve a Lamartine, contudo, a originalidade desta analogia. Na proposição do “Templo da Pintura”, por Gian Paolo Lomazzo em 1590, os dois personagens aparecem conectados pela primeira vez, não por acaso, sob a ação de Saturno, planeta regente de ambos, assim como responsável pelo humor melancólico.
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será mais adiante refletido. O que importa, por ora, é que a analogia socrática162 fornecia ao escritor francês o condimento intelectual que o faria perceber no trabalho michelangiano as “manobras sublimes no braço de ferro, para fazer jorrar da matéria rebelde a impalpável e imaterial beleza”163. Wittkower nos recordaria, ao evocar o paragone entre Rafael e Michelangelo, que “nenhuma das graças, nenhum dos charmes, nenhuma das doçuras das quais o destino favoreceu Rafael, vieram amenizar a rudeza da natureza de Michelangelo. Ele era feio, tinha caráter bruto, rude, desconfiado e intransigente. Certamente ele não era um homem de fácil convivência”164
. Ele marcava-se, então, na contramão da poesia que Lamartine consegue extrair do efeito de sua face marcada desde tenra idade pelo nariz fraturado que lhe serviria quase como atributo.
Na vida de Michelangelo escrita por Vasari, as três menções feitas pelo biógrafo que lançam especial atenção ao elemento-nariz, vinculam-se intimamente a alguns dos principais topoi seja da própria vida do artista manifestados já em sua juventude, seja da literatura vasariana, em geral. O jovem Michelangelo, pela primeira vez no Giardino di San Marco, faz aparecer do mármore a figura de um horrível fauno de nariz quebrado, mesmo sem nunca antes ter trabalhado sobre o material165. Neste momento, não apenas estaria estabelecida pela primeira vez uma ligação do artista com Sócrates166, intensamente recuperada, como se pode notar, no século XIX, como também seria composto um dos primeiros elementos canônicos do que se poderia chamar de “mitologia da vida do artista” quando de sua infância reveladora167
.
A segunda menção é aquela que envolve Torrigiano168, sujeito de corpulência bestial, quase selvagem, conforme descrito por Vasari169 e confirmado por Condivi170. Michelangelo, tendo
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PINGEAUD, Jackie. L‘art et le vivant. Paris: Gallimard, 1995, p. 298. 163 Op. Cit. LAMARTINE, 1865, p. 235.
164 Op. Cit. WITTKOWER, 2014, p. 85. (TN)
165 VASARI, 2011, p. 80. – “(...) copiou alguns dias depois em mármore uma cabeça antiga de um fauno, velho e rugoso, de nariz quebrado e a boca ridente. Sem ter jamais tocado mármore ou buris, conseguiu imitá-la tão bem, que deixou Lorenzo [Magnìfico] assombrado”.
166 BAROLSKY, 1990, pp. 13-15; 19-23.
167 KRIS, Ernest & KURZ, Otto. Lenda, mito e magia na imagem do artista: uma experiência histórica (1979). Lisboa: Editorial Presença, 1988, pp. 25-35 – Esse topos vasariano se repete em Michelangelo em narrativa anterior, quando de sua ida ao atelier de Ghirlandaio, mas também se revela na biografia de outros artistas, entre as quais os mais célebres são a relação entre Cimabue e Gioto, e Verrochio e Leonardo.
168 VASARI, 2011, p. 81. – “Diz-se que Torrigiano (...), por brincadeira, mas movido pela inveja de vê-lo mais honrado e mais valente na arte, esmurrou-o com tanta força que lhe fraturou o nariz, marcando-o para sempre (...)”. – Com esta narrativa contrata-se aquela realizada por Benevenuto Cellini, que cita, por sua vez, as palavras do próprio Torrigiano, e cuja versão vale a pena retomar: “Buonarroti tinha a mania de zombar de todos aqueles que desenhavam. Certo dia em que ele me dava tal irritação fui tomado de mais cólera do que o normal e, tendo fechado o punho, eu lhe dirigi um fortíssimo golpe sobre o nariz que senti sob minha mão quebrar-se o osso e a cartilagem como se tivesse sido uma bolacha. E a marca de minha mão lhe ficará marcada tanto tempo quanto ele viver”. In.: CELLINI, Benevenuto. Vie de
Benevenuto Cellini écrite par lui même (1728). Paris : La Table Ronde, 2002, p. 55.
169 É importante notar a estratégia adotada aqui por Vasari que, neste episódio especialmente, toda a brutalidade pela qual Michelangelo ficaria conhecido seria amenizada para que se reforçasse, par contre, a rudeza quase selvagem de
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sido atingido no nariz pelo também escultor, carregaria consigo a marca deste infeliz acontecimento para o resto da vida. A narrativa de Vasari, contrariamente a de Cellini, apontaria na direção da inveja que involuntariamente a superioridade de Michelangelo despertava171.
O terceiro e último episódio corresponde a mais célebre anedota contada pelo biógrafo a respeito do nariz de David, que revelaria, por outro lado o muito particular método escultórico de Michelangelo172. Para ele, a escultura emergia do bloco de pedra não como resultado do ataque aleatório contra todas as suas faces, mas a partir de uma frente única, a partir da qual a escultura comportaria também um inalterável ângulo de observação, que determinaria o ponto de sua efetiva observação173.
Ocorre que o desastre infringido por Torrigiano contra Michelangelo desdobrar-se-ia poeticamente três séculos depois, porque a este evento se uniria idealmente o problema da