A poética do fracasso

3. A poética do fracasso

Michelangelo atravessaria os últimos dias de sua existência absolutamente certo de seu fracasso. Na carta enviada a Vasari em julho de 1557, depois de um erro de construção na fábrica de São Pedro, o velho artista sentenciaria a expressão de sua mais profunda amargura do fim de seus dias: “se fosse possível morrer de vergonha e dor, eu não estaria vivo”271

. Sartre acentuaria o desgosto michelangiano com seu trabalho afirmando que o artista “pegou o cinzel por necessidade e nunca se conformou: [...] considerava a pintura e a escultura do alto de sua vergonha (...)”272. Sob este aspecto, Sartre identificava em Michelangelo a ascendência da máxima de Malreaux, seu contemporâneo, para quem a “arte é um anti-destino”273

. O principal fator que conectaria Michelangelo a um fracasso plasmado em toda a sua vida seria aquilo que Vasari nomearia non- finito, que o mestre florentino legaria a um futuro em constante atualização, no sentido que a sua completude lança simultaneamente um problema histórico e estético, que impõe ao contemplador a espera por um fim que nunca se cumpre. Non-finito por excelência, a tumba papal seria anunciada já por Condivi como epítome de seu fracasso, como “la tragedia della sepoltura”, conforme suas próprias palavras274. Non-finito, entenderia ainda Argan275, não no sentido de que se trata de uma obra incompleta, faltante, mas, ao contrário, que, como todas as suas outras obras que abrem um feixe para o nascimento deste gênero, aguardam incessantemente por sua completude; aproxima-se muito mais do desempenho de um trabalho infinito do que de um trabalho inconcluso.

Vasari também nos afirma, a partir das palavras de Condivi276, que Michelangelo, por tão grande o juízo, jamais se contentava com o que quer que fizesse277. O mestre florentino, já tão

271 _{BUONARROTI, 2009, p. 145. – VASARI, 2011, p. 148 refere-se ao constante memento mori expresso por} Michelangelo na década de 1550, que, somado a esta carta, nos permite recriar o espirito do artista neste período. Vasari parafraseia as palavras de Michelangelo na carta a ele enviada em 22 de junho de 1555: “[...] sei que reconheceis em minha escrita que estou pela 24ª hora e não nasce em mim pensamento que não tenha dentro esculpida a morte [...]”. – Charles de Tolnay nos recorda que, durante muito tempo, foi referido aos últimos três decênios da vida de Michelangelo, isto é, de 1534, ano em que se estabelece em Roma, até 1564, ano de sua morte, como um período de decadência do artista. Contudo, é preciso lembrar, ainda segundo Tolnay, que se trata muito mais de um período de profunda mudança em orientações figurativas (pintura e escultura) em sua arquitetura, poesia e concepção teológica, esta já manifestada no Juízo Final. Para isso cf. Op. cit. TOLNAY, 1992, p. 47.

272 _{Op. Cit. SARTRE, 2005, p. 48.}

273 _{Essa se tornou uma das mais célebres frases de “La Monaie de l’Absolut”, terceiro ensaio da série “Psychologie de}

l’art”, publicada por Malraux entre 1947 e 1949. O ensaio seria posteriormente republicado em “Les voix du silence”,

em 1951. 274

Cf. Parte I, 1, p. 33.

275 _{ARGAN, G. C. O túmulo do papa Julio II. In.: Op. cit. ARGAN, 1999, pp. 296-297.}

276 _{Assim diz Condivi: “Tem a imaginação tal e tão perfeita, que as coisas propostas na ideia transformavam-se na mão,} por não poder exprimir tão grandes e poderosos (terribili) conceitos, e frequentemente abandonou suas obras, por

101

longamente associado à melancolia e lembrado pelos furores de seu gênio, sintetizaria eficientemente a imagem do fracasso ligado à incompreensão social de seu trabalho e a insatisfação pessoal do artista para com seus próprios desejos. Assim, ao menos, seria o modo através do qual, três séculos depois, Michelangelo exerceria a função modelar de um severo descompasso entre a formulação social da imagem do artista e o entendimento do artista sobre si mesmo. Isto seria bem notado por Marcos Siscar278, no campo literário, a respeito do agravamento da certeza de Camões sobre a “surdez” crítica manifestada após a conclusão de sua obra mais célebre, “Os Lusíadas”, explicitado em Baudelaire, três séculos depois, que convenceu implacavelmente todas as gerações sucessivas de sua miséria e de sua decadência.

Não por acaso, Baudelaire residiria no horizonte de Verlaine, em 1884, quando organizou “Les Poètes Maudits”, entendendo-o intuitivamente como o mais legítimo predecessor da galeria composta pelo adolescente revolucionário Arthur Rimbaud, além de Corbière e Mallarmé, que anunciaria impiedosamente a “Crise de Vers”, em 1897. Tratava-se, contudo, de uma enérgica manifestação de transgressão, herdada e complexificada da geração imediatamente anterior, marcada pelo fenômeno em que se converteria o “Salon des Réfusés”, ocorrido em 1863, como bem deixaria marcado “L’Oeuvre”, de Émile Zola, escrito em 1886.

Zola, por sua parte, sabia previamente (e muito bem) que Édouard Manet era um tipo que lutava sozinho contra a multidão279, e melhor ainda compreenderia o sistema artístico em que se encontrava quando da eclosão do impressionismo, após a exposição no ateliê de Nadar, em 1874. Talvez por isso fosse ele o responsável por historicizar o fracasso artístico em sua supracitada “L’Oeuvre”, que retoma, sob alguns aspectos, “Le Chef-d’Oeuvre Inconnu”, de Balzac, especialmente na construção da personalidade peculiar e na composição das características excêntricas de Frenhoffer, no qual Claude está espelhado. Soma-se a isso a presença da relação amorosa com a modelo e, por fim, o destino trágico dos pintores. Em ambas as obras, o fracasso é resultado de uma total incompreensão do público diante da obra que, como ser vivo, deseja o artista, orienta a sua feitura e controla os seus próprios processos, conduzindo o pintor ao caminho de sua autonomia. Nesta trama, é o pintor quem termina por se ver atado à sedução da obra de arte.

considerá-las inferiores”. In: CONDIVI, 2007, p. 108. (TN) – Condivi retoma aqui o princípio intelectual michelangiano reforçado pelo artista no célebre poema “Non ha l’ottimo artista alcun concetto” e, posteriormente, na carta de 1542, enviada a um destinatário anônimo, referindo-se aos trabalhos para a fatídica realização da Tumba de Júlio II: “Vossa senhoria manda dizer-me que pinte e não me preocupe com nada. Respondo que se pinta com o cérebro e não com as mãos (...)”. In: MICHELANGELO, 2009, p. 96.

277

VASARI, 2011, p. 147.

278 _{SISCAR, Marcos. “Responda Cadáver”: o discurso da crise na poesia moderna. Alea. Vol. 9. Número 2. Julho-} Dezembro 2007, p. 176.

279

102

O princípio da carreira de pintor traçada por Claude é marcada pelo Salão dos Recusados e mesmo tendo sua obra exposta entre os artistas igualmente não aceitos no Salão oficial, sua obra se torna objeto de unânime estranhamento. Tempos depois, decidido superar a terrível situação em que se encontrava, obstina-se à realização de uma grande obra. O preparo de sua desejada obra-prima o assegura que sua infeliz escolha pela arte mais parece uma condenação. Claude é levado por sua obra a um extremo estado de perturbação e alienação. Assim, desolado e perdido, ele conclui fatalmente que aquilo que sua obra lhe deseja, não poderia jamais ser compreendido pela sociedade. De maneira quase caricatural, Zola comenta sua presença em um mundo que tentou converter a imagem do artista em mártir, a quem o mundo lhe deve a salvação e a graça.

“L’Oeuvre” seria também responsável pelo rompimento definitivo da amizade de infância entre Zola e Cézanne, pintor que outrora chegara a reconhecer: “Frenhoffer c’est moi”280. Merleau-Ponty, em seu célebre ensaio de 1945, afirma que “Zola (...) foi o primeiro a reconhecer- lhe o gênio, e o primeiro a falar dele como um „gênio abortado‟”281. Ele comenta ainda, em seguida, que “Cézanne inquietava os amigos por suas cóleras e depressões”282

. Cézanne, que havia estudado os Escravos michelangianos do Louvre com muita atenção, hesitava diante do processo de subversão dos princípios do classicismo de dentro para fora que ele promovia. Grosso modo, ele ocupava a outra face da moeda figurada por Courbet, quando da criação do “Pavillon du Réalisme”, em 1855. Após sucessivas recusas nas exposições oficiais, Courbet exibe à margem da “Exposition Universelle” um conjunto de obras entre as quais o conhecido “L’Atelier du Peintre”. Courbet, voluntariamente, se coloca em condição de marginal, entendendo-se como sujeito “que não deve mais nada nem ao mundo, nem a ninguém – a não ser a si próprio”283. Courbet, como nota também Jorge Coli, não conheceu o isolamento e o sacrifício284 que a sua geração rapidamente tornaria característica ontológica do artista herói, a quem a sociedade deve tudo. Em outras palavras, a militância, a extravagância e os insucessos de Courbet jamais o fizeram fabricar para si mesmo a certeza de sua incompreensão.

280 _{BRIX, Michel. “Frenhofer et les chef‟s-d‟oeuvres qui restent inconnus”. In.: Écrire la peinture entre XVIIIe et XIXe}

siècles. Études réunies et presentées par Pascale Auraix-Jonchièr. – Clermont-Ferrand : Presses Universitée Blaise

Pascal, 2003, p. 244.

281 _{MERLEAU-PONTY, Maurice. A dúvida de Cézanne (1945). In.: O olho e o espírito. São Paulo: Cosac Naify, 2013,} p. 126.

282 _Idem

283 _{COLI, Jorge. O novo artista. In. : O corpo da liberdade. São Paulo: Cosac Naify, 2010, p. 140.} 284

103

***

No ano do fatídico Salão dos Recusados, em 1863, morria Eugène Delacroix, já como artista pertencente a um passado aparentemente distante. Como elemento pretérito em seu próprio tempo, já desidentificado com o que a arte concomitante à segunda metade de sua vida solicitava e com os anseios do que a pintura, especialmente, já demandava, a morte de Delacroix significou o sepultamento da pintura romântica, a última pá de terra sobre a cova da arte idealista. O fim de Delacroix pode ser livremente comparado ao modo através do qual Luiz Marques interpreta a arte de Michelangelo, como paradoxo em si mesmo, por apreender o tempo condensando-o em um torso nu, sem se limitar à própria condensação que emerge de sua obra. Tanto por isso, a arte de Michelangelo também desidentifica-se com seu tempo, pois o artista identifica-se com um passado do século XVI que o próprio século XVI já não mais reconhece como seu. Ademais, Michelangelo também não foi capaz de “dar ao século de Trento a arte pela qual este ansiava”285

. Talvez esteja justamente na inadequação do sujeito com seu universo um fator fundamental de afirmação de sua obra em seu tempo.

Assim pode ser compreendido o outro fenômeno em que se converteu o Salon de 1831, posteriormente conhecido também como o Salão que presenciou o nascimento da escultura romântica. Como notou Théophile Gautier, “David (d‟Angers), Auguste Préault, Antonin Moine, Maindron, Triqueti, mademoiselle Fauveau, Barye, representaram, em escultura, o novo movimento de originalidade e de liberdade”286. Gautier atinha-se a estes artistas por reconhecer neles a recusa aos modelos clássicos, a manifestação de abstração da beleza ideal antiga, em favor de uma arte de vertente expressiva, que se compreende como possibilidade de significação do absurdo do mundo e da condição humana. Isso, contudo, teve consequências: Barye talvez tenha sido o de maior sucesso; realiza diversas edições em bronze para as suas esculturas, recebe encomendas públicas e resiste ao esquecimento coletivo. Préault, “chef de fille” da tendência que se chamou de

285 _{Op. Cit. MARQUES, 2011, p. 16.} 286

GAUTIER, Théophile. Histoire du Romantisme. Paris: G. Charpentier et Cie., 1874, pp. 245-246. (TN)

104

“a escola do feio”287

, teve todas as suas obras do Salon de 1834 recusadas, salvo “La Tuerie” (Figura 26), onde se manifesta o seu interesse sincero pela violência, pela morte e pela agressividade, mas também pela contorção do corpo, pela tensão muscular e pela consistência da forma. O tema de Préault nesta obra é a dor humana, é o luto, o massacre, mas ele próprio, diferente de Moine, seu outro colega de geração, não experimentou essas desventuras do destino com a mesma intensidade e amargura. Moine, por sua vez, conforme conta Victor Hugo, tenta vender alguns pastéis, mas não aguenta encarar a dificuldade que sua existência lhe impõe e suicida-se com um tiro contra a cabeça. Assim narra Hugo o terrível momento em que sua esposa se depara com o corpo inerte e parcialmente destruído do marido:

“Então ela retorna, entra no quarto e se ajoelha perto de seu marido. O tiro de pistola havia levado quase toda a cabeça. O sangue escorria pelo azulejo, havia cérebro sobre as paredes e sobre os móveis.

Foi assim que morreu, marcado pela fatalidade (...), Antonin Moine, nome que a partir de então ativará duas lembranças, uma morte horrível e um talento encantador”288_.

Hugo relata o desfecho de Moine recorrendo à mesma fórmula literária da qual Balzac e Zola se serviram, favorecido pelo fato de que o artista realmente encerrou sua vida com um suicídio. Champion289 demonstra, contudo, que o escultor não se manteve constantemente alheio à produção artística de seu tempo e nos dá oportunidade de pensar que outros fatores indesvendáveis podem ter interferido para levar Moine ao suicídio. Por um lado é certo que a geração de 1830, da qual Moine fez parte, como já mencionado, afirmou imperativamente a existência de uma arte plasticamente potente e expressiva, que renunciou aos códigos formais acadêmicos para favorecer unicamente uma linguagem autônoma para a obra, mas experimentou, por consequência, uma maior resistência de inserção no circuito artístico. Por outro lado, é certo também que foi esta mesma geração a responsável por tornar lugar comum a ideia de que toda arte de vertente expressiva deverá enfrentar dura resistência do público que, em sua bêtisse, não compreenderá nem artista nem obra, fatores somados que o levarão necessariamente à certeza de seu fracasso moral.

Carpeaux é herdeiro desta geração de escultores. Ele se sente um fracassado até o fim da vida. O projeto do “Ugolin”, de fato, contribuiria sobremaneira para que ele pensasse assim. Seus inúmeros estudos para as constantes alterações das quais sofreria a obra dariam prova da insatisfação pela qual passara o escultor no momento da concepção da escultura que, contudo,

287 _{LAMAISTRE, Isabelle Leroy-Jay. La Révolution Romantique. In. : Les Grands Expositions. Beaux-Arts, hors-serie.} Chefs d‟oeuvre de la sculpture du XIXe. Paris. 1986. S/p.

288

HUGO, Victor. Le suicide d‟Antonin Moine (avril 1849). In. : Choses Vues. Paris :Calmann Lévy, 1900, p. 229. (TN)

289 _{CHAMPION, Jean-Loup. Antonin Moine (1796-1849), sculpteur romantique. Bulletin de la Societé d’Histoire de}

105

depois de finalizada, seria exposta no Salão oficial de 1863, após a encomenda de uma versão em bronze pelo próprio Estado. O “Ugolin”, portanto, parece não passar de um desejável desgosto ideal. Alguns anos mais tarde, no entanto, Carpeaux aprende o que é ter uma obra não aceita por uma sociedade moralista e conservadora e choca a população parisiense pelo mesmo motivo que levara Manet a ter o “Le Déjuner sur l’Herbe” recusado em 1863. Ele reativa o problema da nudez feminina, desta vez com a obra “La Danse” (1868), para a fachada principal da Opéra de Paris. Depois de descoberta, a obra amanheceria manchada de tinta e enfrentaria longo processo para que não fosse retirada do lugar onde até hoje é conservada.

Delacroix, por sua parte, pertence a essa geração: é amigo de Préault, com quem trocou diversas cartas, e com Barye, conta-se, visitava o Jardin des Plantes para estudar os animais empalhados. Ele acredita inabalavelmente que a arte é, por excelência, elemento de seu martírio, catalizador vital da angústia e meio necessário para esta expressão (que ele acredita às vezes ser a sua). Malgrado sua identificação espiritual com Michelangelo seja ponto pacífico desde seus escritos de juventude até ao menos o princípio da década de 1850, como já foi diversas vezes analisado até aqui, e embora ainda Michelangelo também tenha manifestado suas angústias diante da algumas de suas obras e situações familiares, Delacroix jamais identificaria nisto uma característica em comum com o mestre, corroborando a hipótese acima lançada de que não há no pintor francês qualquer busca exaustiva de ligação formal com o mestre florentino290. É preciso estar atento, contudo, que, justamente na década de 1850, Delacroix comentará explicitamente o efeito do inacabado, em Michelangelo, não exatamente como elemento ativador de seu fracasso, mas como válvula de desvio e ampliação da visualidade clássica, o que também não configura a exaltação de uma qualidade positiva. Delacroix interessa-se cada vez menos pelo clássico domesticado e, ainda que sua concepção acerca do inacabado michelangiano tangencie a ideia de fracasso, alusivo ao que “não foi alcançado”, ela efetivamente não o atravessa, uma vez que o resultado encontrado irrompe uma outra linguagem plástica.

Em 1853, passeando pela floresta de Champrosay, Delacroix, epifanicamente, ao se deparar com um imenso carvalho, anuncia em seu Journal (ANEXO I, 2), como se deu conta em um golpe de inspiração e arrebatamento, da constituição fundamental da obra de Michelangelo, na qual partes absolutamente acabadas convivem e contrastam-se com outras partes inexploradas, revelando o aspecto bruto da pedra por vezes ainda intocada. É como se o pintor, por alguns instantes, compreendesse o núcleo pulsante de expressividade artística existente, conforme ele

290

106

assimila, na obra de Michelangelo que, três séculos mais tarde, não poderia ser compreendido pela sociedade de seu tempo, diante das obras de seus contemporâneos. Isso porque, para o pintor, expressão é sinônimo de autonomia da obra em requerer do artista a sua subjetividade e a sua “individualidade”. Delacroix nos revela nesta nota de seu Journal que mais lhe interessam os artistas inclinados à desproporção, pois só assim, na assimetria, no desequilíbrio, na instabilidade, é possível reconhecer a beleza da perfeição, e não na monotonia da regularidade. O artista percorria o caminho do clássico, portanto, de dentro para fora e, só assim, com “audácia”, “imaginação ardente”, “fogo e entusiasmo da inspiração”, segundo seu vocabulário particular, era possível inventar uma linguagem formal, ou era possível, vale repetir, tornar-se “pai da arte moderna”291.

Assim, oscilante entre o resultado da concepção de uma obra sob um estado de êxtase, furor ou revolta, ou como produto de uma determinada concepção formal, cujo objetivo é subverter a ordem do clássico, Michelangelo corresponderia, doravante, ao criador simbólico de uma arte de vertente expressiva, ainda que o resultado efetivo de sua obra, em momento algum, requeresse tal assimilação. O non-finito, em suma, era aquilo que poderia potencialmente corresponder ao aspecto vacilante na sublime perfeição Michelangiana. Não foi assim, contudo, que quis compreender sua crítica, em longo prazo.

291

107