Capítulo III Osman Lins: a arte de escrever
4.5 A estrutura reticular e a multilinearidade
Roland Barthes, no final dos anos 60, já falava de um texto ideal como “galáxia de significantes” constituído por “redes múltiplas”. Na verdade, a definição de Barthes radicaliza o conceito de estrutura reticular, pois prevê um texto no qual os “blocos” de palavras poderiam ser conectados segundo percursos múltiplos, sem nem mesmo um início pré-estabelecido definido pela primeira página:
“Nesse texto ideal, as redes são múltiplas e jogam entre si, sem que nenhuma delas se sobreponha às outras; esse texto é uma galáxia de significantes, não uma estrutura de significados; ele não tem começo; é reversível; tem-se acesso a ele por muitas entradas, das quais nenhuma pode ser declarada principal; os códigos que ele mobiliza estendem-se a perder de vista, e são indetermináveis (o sentido aqui não é jamais sujeito a um princípio de determinação, mas aberto por um lance de dados); desse texto absolutamente plural os sistemas de significado podem se apoderar, mas seu número nunca é fechado, tendo por medida a infinitude da linguagem”425
O mesmo conceito de redes múltiplas de Barthes é tratado em outra forma por Deleuze e Guattari, que, enfatizando sua dimensão caótica, teorizam o texto como rizoma (em oposição ao texto-árvore), uma estrutura múltipla, ramificada, que se estende livremente em todas as direções, desvinculada de uma raiz principal. Veem o livro não como imagem do mundo, mas como “agenciamento com o fora-do- mundo”, remetendo ininterruptamente a diversas “cadeias semióticas” externas: política, economia, conflitos sociais, ciências, artes426. Também Foucault define a
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BERNARD, M. “Lire l’hypertext”, in VUILLEMIN, A., LENOBLE, M. (Orgs.). Littérature et
informatique: la littérature générée par ordinateur. Paris: Artois Presses, 1995, p. 324.
425 BARTHES, R. S/Z
. Paris: Éditions du Seuil, Collection “Tel Quel”, 1970, p. 11. Trad. bras., p. 39. A propósito, notamos que a proposta de leitura que se infere da definição desse “texto ideal” de Roland Barthes parece perfeitamente aplicável ao texto de Marc Saporta, Composition n. 1 (cf. item 4.3.4,
supra); mas também a um texto menos radicalmente inovador como Marinheiro de primeira viagem,
de Osman Lins.
426 DELEUZE, G. e GUATTARI, F. Mil platôs. Capitalismo e esquizofrenia. Trad. Aurélio Guerra Neto
e Célia Pinto Costa. São Paulo: Ed. 34, 1995. Deleuze e Guattari especificam como principais características do rizoma os princípios de conexão e heterogeneidade: qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro, mesmo tratando-se de códigos ou “linguagens” diferentes; princípio de multiplicidade: contra a linearidade, a favor da conectividade (conceito de grade); princípio de ruptura a-significante: insurreição contra os cortes demasiado significantes entre as
obra literária como um “nó em uma rede” discursiva427, em conexões múltiplas com infinitas outras obras, infinitos outros discursos.
Apesar das diferentes concepções e amplas aberturas, os conceitos de Barthes e Deleuze-Guattari parecem ser bastante aderentes à essência do hipertexto informático, em que a multiplicidade tendente ao infinito, bem como o contínuo deslocamento de centros provisórios, efetivamente acrescenta uma dimensão caótica ao labirinto virtual: teoricamente poder-se-ia passar uma vida inteira saltando entre os trilhões de textos da world wide web, sem jamais repetir um texto, sem jamais estabelecer um centro, sem jamais poder indicar com certeza início e fim. Desse ponto de vista, a rede mundial constitui o livro infinito, ao mesmo tempo em uma estrutura definida e em estado de caos. Mas, obviamente, esse conjunto de textos on line não é uma narrativa, assemelhando-se mais à borgeana biblioteca de Babel. A passagem de um texto a outro se dá por associação de ideias, como profeticamente predizia Bush em 1945; a coesão (assim como a coerência daí decorrente) é portanto prerrogativa individual – permitida inclusive a não-coesão e a incoerência como escolhas autônomas do leitor/internauta.
Já para a forma de narrativa hipertextual (impressa) de que tratamos, os conceitos demasiado abertos de Barthes e Deleuze-Guattari parecem menos funcionais, pois, tendendo ao infinito, esquivam-se ao estabelecimento de uma “regra” combinatória. Na forma mais comum de narrativa hipertextual de que tratamos, os módulos (mesmo quando constituídos por elementos que vão além do texto escrito estritamente “convencional”, a textos visualmente diferenciados, a representações ecfrásticas, a imagens, a híbridos, etc) devem ter uma coerência, uma coesão e – tratando-se de texto escrito - uma linearidade individuais; mas como há alternativas de sequências, não há uma linearidade pré-definida para o conjunto. Essa não-linearidade do hipertexto significa simplesmente a não-obediência restrita a uma ordem sequencial única estabelecida pelo autor do texto. Como lembra Alberto Cadioli, em se tratando de texto escrito, no hipertexto “muda a sequencialidade da estrutura do livro, não a linearidade dos textos individuais que o compõem, que, para serem plenamente compreendidos, continuam a ser lidos estruturas, que acabam por determinar hierarquias; princípios de cartografia e decalcomania: um rizoma não segue nenhum modelo estrutural ou gerativo, não é um decalque, mas um mapa, aberto, desmontável, reversível, adaptável, modificável. Assim também o texto, que não copia o mundo, mas, como “mapa”, remete a ele.
linearmente”428. O que é óbvio se referido a um texto qualquer, não o é tanto em se tratando de texto literário-artístico, em que uma desorganização estrutural, sintática ou lexical pode ser voluntária. Mas excetuando-se essa possibilidade, o que nos interessa é evidenciar justamente o fato da manutenção da linearidade nos blocos de textos, de modo que seria seguramente mais correto falar-se de multilinearidade ao invés de não-linearidade. Segundo Elisa Russello,
“Nos escritos de muitos teóricos estruturalistas e pós-estruturalistas que rejeitam a linearidade da forma, como Barthes, Derrida, Bakhtin e Foucault, o texto é frequentemente definido em termos de rede. O paradigma da rede aparece recorrentemente nos debates sobre o hipertexto e na teoria da literatura contemporânea. Por outro lado a ideia de hipertexto aproxima-se frequentemente à de labirinto, tipo mais simples de rede.”429
Também Ulla Musarra-Schroeder lembra que Umberto Eco, na sua classificação dos tipos de labirinto, aponta no tipo reticular (ou ciclomático) a categoria mais complexa porque “é uma estrutura na qual cada ponto pode ser conectado com qualquer outro ponto e na qual todo percurso é possível”430. A narrativa hipertextual a princípio parece ser, portanto, como estrutura reticular, a verdadeira “obra aberta”. Embora normalmente o autor indique o início, às vezes sugira uma sequência, é o leitor quem terá a responsabilidade de escolher, no âmbito das possibilidades colocadas a sua disposição, o percurso que preferir, assim como ao leitor é dada a prerrogativa de considerar a leitura acabada uma vez que se considere satisfeito com um ou alguns dos percursos realizados431. Justamente por essa possibilidade de escolher o próprio percurso, o leitor tem também acentuada a percepção espacial da narrativa hipertextual, como assinala J. D. Bolter:
“o hipertexto pode adotar princípios de organização que associamos comumente à moderna narrativa impressa, como o stream of consciousness de um personagem ou a adoção de pontos de vista de mais de um personagem. (...) Os mesmos eventos podem ser contados de perspectivas diferentes.”432
428 CADIOLI, A. Il critico navigante. Milano: Marietti, 1998, p. 73. 429 RUSSELLO, E.
Italo Calvino e l’iper-romanzo. Disponível em http://www.tesionline.it/default/tsi.
430 ECO, U., apud MUSARRA SCHROEDER, U. Il labirinto e la rete. Roma: Bulzoni, 1996, p. 75. 431
Esse é exatamente o processo constitutivo do “Conto barroco ou unidade tripartita”, de Osman Lins, que analisaremos logo adiante.
Embora a afirmação de Bolter, acima, seja bastante geral, poderia ter sido escrita para descrever várias narrativas de Nove, novena (“Um ponto no círculo”, “Pentágono de Hahn”, “Retábulo de Santa Joana Carolina”, “Conto barroco” e “Perdidos e achados”); ou as histórias de Il castello dei destini incrociati, e La
taverna dei destini incrociati, de Calvino. Estes últimos textos (Il Castello e La taverna) são exemplos cabais de écfrasis literária, narrativa visual, espacializada,
que se torna escrita através da intervenção de um narrador muito criativo mas nada confiável; pelo filtro da vacilante interpretação desse narrador, os vários diferentes personagens “contam”433 o que podem ser muitos eventos ou o mesmo evento de inúmeras perspectivas diferentes (possibilidade enfatizada pelas sequências palindrômicas434 das micro-narrativas). As várias histórias, embora entrelaçadas, são autônomas e podem ser lidas em ordem diferente da apresentada na sequência das páginas – mesmo porque, como afirma o narrador, são todas simultâneas435.
A citação de Bolter é ainda especialmente aderente a nossa proposta de leitura de “Retábulo de Santa Joana Carolina”, de Osman Lins, em que a história é espacializada em quadros, numa estrutura modular que adquire coesão e completude na soma das narrações dos vários personagens que observam e descrevem os quadros em que aparecem retratados436. E embora Lins estabeleça uma sequência aos “módulos”, denominando-os “primeiro mistério”, “segundo mistério”, etc, a leitura pode ser feita obedecendo a diferentes ordens, desde que o leitor, posteriormente, seja capaz de reconstituir o todo da história - como veremos mais adiante, na análise das hipernarrativas de Lins e Calvino.
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Mais adiante veremos que os personagens não “contam” realmente suas histórias, pois são mudos; é o narrador quem conta a interpretação que faz da “narrativa visual” que cada personagem faz, enfileirando sobre a mesa uma sequência escolhida de cartas de tarô. Inclusive o próprio autor se projeta na narração, incorporando à narração uma reflexão metaliterária, numa espécie muito particular de stream of consciousness.
434 Como veremos, as histórias são organizadas visualmente na sequenciação de dezesseis cartas
(mais a que representa o personagem da vez) de tarô; cada sequência é base de duas histórias, uma contada por um personagem que segue da primeira à última carta, outra contada por outro personagem que segue a mesma sequência em sentido contrário, da última à primeira carta.
435Cf. “Tutte le altre storie”, onde o narrador diz: “As cartas do maço estão todas espalhadas sobre a
mesa. E a minha história não está lá? Não consigo reconhecê-la no meio das outras, de tão denso foi o seu entrelaçar-se simultâneo. De fato, a tarefa de decifrar as histórias uma por uma me fez negligenciar até agora a peculiaridade mais saliente do nosso modo de narrar (...), ou seja, (...) as mesmas cartas, apresentando-se em uma ordem diferente frequentemente mudam de significado, e o mesmo tarô serve ao mesmo tempo a narradores que partem dos quatro pontos cardeais” (CALVINO, I. Il castello dei destini incrociati, op. cit., p. 539. Trad. bras., CALVINO, I. O castelo dos destinos
cruzados. Trad. Ivo Barroso. São Paulo: Companhia ds Letras, 1994, p. 63).
A maior parte das narrativas citadas acima é construída como uma estrutura na qual os módulos ou “blocos” de texto são dispostos em uma organização
reticular. Desse modo, de cada bloco pode-se passar para qualquer outro bloco a
ele conectado. Daí a autonomia do leitor, e a consequente valorização do ato da leitura437 como produção do texto final. O texto deixa de ser visto como produto para ser entendido como produtividade438. Gostaríamos de enfatizar a importância máxima dessa última característica, em função de nosso objeto de estudo (em sentido amplo: a literatura). Uma estrutura reticular permite um rendimento sintático (e consequentemente semântico) múltiplo, o que certamente constitui uma enorme diferença potencial em relação a um texto linear - justamente uma diferença que se potencializa no ato da leitura.
Enfatizada a importância da leitura, cremos justificada nossa opção por fazer uma leitura hipertextual de “contos” e “romances” (ou narrativas que a esses gêneros se assemelham) cuja estrutura emula a organização reticular e as propriedades combinatórias do hipertexto. A forma hipertextual é, como buscaremos provar mais adiante, a forma fundamental de combinatória adotada tanto por Calvino quanto por Lins, a partir da década de 60.