A FOTOGRAFIA E A REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

Enquanto o Movimento de Artes e Ofícios7 busca inspiração na estética medieval para a humanização da produção industrial, e o Modernismo se fortalece como oposição ao Romantismo, a fotografia, nova tecnologia para reprodução de imagens, exibe seus primeiros resultados positivos. Apesar de sua precursora, a câmera escura8, ter sido usada bem antes pelos pintores renascentistas, para criação de esboços de suas obras, foi somente em 1827 que o francês Joseph Nicéphore Niépce (1765-1833) conseguiu fixar, por meio de processos fotoquímicos, uma imagem em um suporte. Porém, esse processo, que usava um derivado de petróleo chamado betume da Judeia, era muito demorado, além de ser inviável economicamente. A partir daí, outras invenções científicas contribuíram para o aprimoramento da técnica de fixação de imagem fotográfica.

Oficialmente foi Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851) quem desenvolveu uma técnica de fixação9 mais rápida e duradoura que é batizada de daguerreótipia. Em 1839, a patente desse invento foi adquirida pelo governo francês, que logo em seguida tornou-a livre para o domínio público.

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Osborne (1974) aponta que o Movimento das Artes e Ofícios na Inglaterra procura criar uma restauração artificial da situação medieval e, ao mesmo tempo, imprimir um significado prático a várias teorias sociológicas da arte. O principal propulsor do movimento foi William Morris, que deu efeito prático às ideologias de Ruskin, Pugin, a Fraternidade Pré-Rafaelista e outros artistas e pensadores do seu tempo.Conhecido como Arts and Crafts, defendia o artesanato criativo como alternativa à mecanização e à produção em massa. Uma tentativa de revalorizar o trabalho manual e recuperar a dimensão estética dos objetos produzidos industrialmente para vários usos no cotidiano.

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Câmera escura, (do latim camara oscura) é um aparelho óptico que consiste numa caixa escura, podendo ser desde uma sala ou uma pequena caixa de papelão, onde a luz passa por um pequeno furo em uma das extremidades e atinge uma superfície interna em oposição ao furo; nessa superfície é reproduzida uma imagem (invertida) do exterior, para onde o furo estava apontado.

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Consistia em uma placa de cobre impregnada por uma base de prata halógena, que era sensibilizada em seguida com o vapor de iodo, formando uma capa de iodeto de prata sensível à luz. Essa placa era colocada dentro de uma câmera escura, que era apontada para o objeto a ser fotografado.

Isso fez com que o processo se tornasse mais barato e caísse no gosto de pintores retratistas e de outros artistas aventureiros, que, sem nenhum conhecimento técnico ou experiência artística, queriam explorar o invento de Daguerre.

Sobre a relação, as congruências e rupturas que a pintura teria com a fotografia, Barthes (1984, p.120) faz uma descrição paradigmática interessante.

Diz-se com frequência que foram os pintores que inventaram a fotografia (transmitindo-lhe o enquadramento, a perspectiva albertiniana e a óptica da câmera obscura) Digo: não, são os químicos. Pois o noema ‘isso foi’ só foi possível a partir do dia em que uma circunstância científica (a descoberta da sensibilidade dos sais de prata à luz) permitiu captar e imprimir diretamente os raios luminosos emitidos por um objeto diversamente iluminado. A foto é literalmente a emanação do referente. De um corpo real, que estava lá, partiram radiações que me vêm atingir, a mim, que estou aqui; pouco importa a duração da transmissão; a foto do ser desaparecido vem me tocar como os raios retardados de uma estrela. Uma espécie de vínculo umbilical liga o meu olhar ao corpo da coisa fotografada: a luz, embora impalpável, é aqui um meio carnal, uma pele que partilho com aquele ou aquela que foi fotografado.

Para alguns pintores que exploravam comercialmente a pintura de retratos, o daguerreótipo se tornou um grande aliado, pois reduzia a poucos minutos o trabalho que era feito durante dias por meio de milhares de pinceladas.

Pela primeira vez, com a fotografia, a mão liberta-se das mais importantes obrigações artísticas no processo de reprodução de imagens, as quais, a partir de então, passam a caber unicamente ao olho que espreita por uma objectiva. Uma vez que olho apreende mais depressa do que a mão desenha, o

processo de reprodução de imagens foi tão

extraordinariamente acelerado que pode colocar-se a par da

fala (BENJAMIM, 1985, p.167).

Para Caldeira (2007, p. 343), a fotografia permitiu o nascimento de um novo fetiche entre as pessoas comuns: o de perpetuar “memórias individuais e desejos pessoais convertidos em imagens reais e fiéis à verdade tão buscada pelos princípios civilizatórios da época e pelo imaginário evolucionista e positivista”.

Figura 01 - Imagem feira por um daguerreotipo. Tirada por Daguerre em 1838. Fonte: George Eastman House10

A daguerreotipia, como uma das matrizes tecnológicas ancestrais do cinema, paradoxalmente, não conseguia registrar o movimento, proeza que os pintores já faziam há tempos com extrema competência. No processo químico utilizado na daguerreotipia era necessário no mínimo 10 minutos de exposição da chapa sensibilizada sob uma fonte de luz para que as imagens fossem fixadas, por isso somente motivos estáticos apareciam nas imagens produzidas pelo daguerreótipo. Na Figura 01, na imagem tomada pelo próprio Daguerre através da janela de um prédio acima do Boulevard du Temple, em Paris, vemos somente duas figuras humanas, um cavalheiro e um engraxate no canto inferior esquerdo da imagem. Possivelmente, quando essa imagem foi produzida, as ruas e as calçadas de Paris tinham outras pessoas e carruagens em movimento.

Em 1840, o Inglês William Henry Fox Talbot (1800-1877) desenvolveu outro processo fotográfico que permitia o uso da imagem latente11. O calótipo é

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Disponível em <http://image.eastmanhouse.org/taxonomy/term/51>. Acesso em 23 de abril de 2013.

um negativo de papel que, depois de revelado, era colocado em contato com outro papel sensibilizado, dando origem a uma fotografia positiva. Para Andrade (2007), viabilizou-se, ali, a reprodutibilidade na fotografia, na qual temos uma matriz, o negativo, a partir do qual podemos gerar um número infinito de cópias positivas, todas de igual qualidade e valor. Isso era inovador em relação à imagem obtida pelo daguerreótipo, cuja imagem positiva era obtida diretamente sobre a lâmina de prata. Isso significa que essa imagem era única, não podendo ser copiada como no processo de Talbot.

As imagens produzidas pelo calótipo, no entanto, não tinham a mesma resolução e contraste que aquelas obtidas através do daguerreótipo; fator preponderante para os fotógrafos e consumidores de imagens da época, que não estavam muito interessados na reprodutibilidade da imagem e, sim, na definição e na rapidez com que a imagem se formava no suporte. Talvez por isso, e por ser de patente livre, a daguerreotipia se tornou tão popular e mais economicamente viável que o calótipo. No entanto, o processo de Talbot foi fundamental para o desenvolvimento técnico e industrial da indústria da fotografia e do cinema.

Daguerre (1839, p.02) apud Schwarcz (1998, p.346) prenuncia a importância que seu invento teria tanto para o registro social quanto para o mundo das artes.

A descoberta que anuncio ao público faz parte do pequeno número de invenções que, por seus princípios e resultados, e pela influência benéfica que exercem sobre as artes, contam- se entre as mais úteis extraordinárias. Consiste na reprodução espontânea das imagens da natureza recebidas na câmara escura, não com suas cores, mas com uma gradação muito fina de tonalidades [...]. Qualquer um, com o auxílio do daguerreótipo, poderá obter uma vista de seu rebanho ou sua casa de campo: as pessoas farão coleções de todos os tipos [...]. Serão feitas até mesmo retratos, embora a instabilidade do modelo apresente, é verdade, algumas dificuldades (que precisam ser superadas) para um perfeito sucesso.

Pode ser que a declaração profética de Daguerre, afirmando que a fotografia iria mudar as artes visuais e incluir outras pessoas no fazer artístico, não tenha sido a causa principal dessa reação, mas com certeza os inventos

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Isso se torna visível por meio da revelação, possibilitando uma redução considerável do tempo de exposição necessário para captação de uma imagem, que passa a ser cerca de 1 minuto.

de Daguerre e Talbot provocaram na Europa uma grande polêmica entre os pintores. Segundo Oliveira (2006, p.03), esses artistas acreditavam que o novo método acabaria com a pintura realista, não admitindo, assim, que a fotografia viesse a ser reconhecida como arte, uma vez que era produzida a partir de um processo fotoquímico. Essa discussão contribuiu para que pintores mais ligados à produção expressiva procurassem por outras técnicas de representação. Pode-se dizer que essa resistência fortaleceu a criação do Movimento Impressionista. Dunduro (2013, p.01) aponta que esse fato suscitou posicionamentos distintos entre os artistas impressionistas. “Uns viam a máquina fotográfica como meio que estagnaria a arte, outros, como meio auxiliar para a produção artística libertando os artistas do academismo clássico”. Estas duas tendências foram importantes para o start modernista, em que surgiram os primeiros grandes movimentos artísticos que revolucionaram as artes e a cultura nos séculos XIX e XX.

Apesar de as fotografias se tornarem populares em várias camadas sociais, demorou mais um tempo para que a máquina fotográfica se tornasse realmente acessível à maioria dos cidadãos. Entre a primeira fotografia tecnicamente bem sucedida, tirada por Nièpce em 1826, e a comercialização da primeira câmera portátil por George Eastman (1854-1932), em 1888, somente fotógrafos mais profissionais conseguiam manipular o complexo aparato fotoquímico para gerar fotos com qualidade e durabilidade. O que ajudou a popularização da máquina fotográfica foi a chegada, nos anos de 1880, dos primeiros filmes fotográficos flexíveis, com base de nitrato de celulose. Para Andrade (2007), a maior revolução da fotografia acontece no final do século XIX, quando a verdadeira popularização do processo de fotografar chega ao cidadão comum, que passa a ter condições de obter suas próprias fotografias. A partir do lançamento da Kodak nº 112, as câmeras se miniaturizam, os filmes se tornam mais rápidos e baratos e surgem os primeiros laboratórios fotográficos. A fotografia deixa de vez de ser um privilégio dos artistas, cientistas ou especialistas. No entanto, a popularização

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Em 1895, George Eastman (1834-1932) introduziu no mercado uma pequena câmara amadora chamada Pocket Kodak, primeira câmara produzida em massa. Só no primeiro ano foram vendidas mais de 100.000 unidades. Em 1900 a empresa Eastman& Kodak lança a Brownie, ainda mais popular. A Brownie proporcionava fotografias de qualidade no formato 6x6 cm, sobre rolo de filme em cassete.

das imagens e das câmeras infelizmente não modificou a maneira de olhar o mundo para a maioria dos novos produtores de imagens.

Apesar de a tecnologia fotográfica já ser bastante acessível no final do século XIX, as pessoas no geral ainda eram muito seduzidas pelo fetiche social; mesmo tendo acesso fácil ao artefato tecnológico, elas queriam imitar a classe dominante. Esse padrão estético estabelecido, aliado à desconfiança dos artistas em relação ao novo suporte, ofuscou as potencialidades da fotografia nesse período. Esse panorama irá se repetir em outros momentos, principalmente em relação ao audiovisual na contemporaneidade.

A extrema popularização que adquire a imagem fotográfica nesse momento está muito além do seu barateamento. Para Benjamin (1994, p.101), esse processo de repetição provocado pelo uso automático e indicriminado do artefato câmera pelo povo provoca a criação de “estereótipos sociais que se sobrepõem ao indivíduo, destacando o personagem em detrimento da pessoa”.

Brasil (2011, p.39) aponta que esses estereótipos sociais estariam conectados ao anseio da burguesia, maior consumidora de fotografias no final do XIX, em apropriar-se da realidade. “Ou seja, a necessidade de possuir, de trazer para si o objeto, dominando e controlando o mundo palpável e visível, são características dessa camada social que naquele momento vê nos retratos e cartões de visita o modo de auto-representação”. Essa burguesia vaidosa, que quer se ver perpetuada em uma imagem que não envelhece, e que teoricamente não se apaga, faz com que um obscuro escritor de romances e folhetins se tornasse o maior retratista do século XIX. Gaspard-Félix Tournachon (1820-1910), mais conhecido como Félix Nadar, imortalizou em suas fotografias importantes e influentes personalidades da Europa. De Baudelaire a Delacroix de Debussy a Sarah Bernhardt, grandes nomes das artes, das ciências e da política foram fotografados por Nadar.

Na Figura 02, temos um retrato de 1843, pintado por Emile Deroy (1820- 1846), e na Figura 03, um retrato de 1856 do fotografado por Félix Nadar; ambos registrando a figura do poeta Baudelaire.

Figura 02 - Baudelaire - 1846 - Pintura de Emile Deroy

Fonte: Musee National duChateau Versalhes

Figura 03 - Baudelaire -1856 – Foto tirada por Nadar

Fonte: Musee d’Orsay – Collections permanentes

Podemos perceber nessas imagens, que a maneira de posicionar a figura diante do aparato fotográfico é similar à usada pelos pintores retratistas que até então dominavam o mercado de retratos. No entanto, apesar dos fotografados estarem invariavelmente em poses estáticas e sóbrias, podemos perceber que na fotografia de Nadar a expressividade do olhar de Baudelaire é captada de forma plena, no mesmo instante em que ele esboça a pose, efeito facilmente conseguido por meio do aparato fotográfico. Diferente da pose de Baudelaire na pintura de Deroy, mais comtemplativa. Percebe-se que uma nova estética surge, a estética da fotografia, ainda que germinal para a compreensão dos críticos da época.

O próprio Baudelaire elabora conceitos dúbios sobre fotografia. Ao mesmo tempo em que critica o invento e enaltece a pintura tradicional, ele se sente atraído pelas possibilidades expressivas da fotografia. Para Entler (2007, p.05), em um texto publicado para o salão da Academia de Belas Artes da França de 1859, Baudelaire explicita sua aversão “àquilo que julgava ser responsável pela decadência do gosto francês: a obsessão pelo real, entendendo a fotografia ao mesmo tempo como sintoma e catalisadora desse processo”. O texto O Artista Moderno de Baudelaire, denota seu pensamento a respeito.

Meu caro Morel, quando o senhor me honrou pedindo-me a análise do salão, disse-me: “seja breve, não faça um catálogo, mas um arrazoado geral, algo como o relato de um rápido passeio filosófico através das pinturas”. O embaraço teria sido grande se eu me tivesse perdido numa floresta de

originalidades, se o temperamento moderno francês,

repentinamente modificado, purificado e rejuvenescido,

houvessem dado flores tão vigorosas e de um perfume tão variado a ponto de criar uma comoção irrepreensível, se houvesse motivado elogios abundantes, uma admiração eloquente, e a necessidade de categorias novas dentro do idioma crítico. Mas de modo algum, felizmente (para mim). Nenhuma explosão, nada de gênios desconhecidos. Os pensamentos sugeridos pela aparência desse salão são de uma ordem tão simples, tão antiga, tão clássica, que poucas páginas serão sem dúvida suficiente para desenvolvê-los (BAUDELAIRE, 1859, p.02 apud ENTLER, 2007, p.05).

Já em uma correspondência para sua mãe em 1865, ele já demonstra certa sedução pela fotografia, tecendo uma crítica ao hiperrealismo resultante do processo fotográfico.

Gostaria de ter seu retrato. É uma ideia que se apoderou de mim. Há um excelente fotógrafo em Havre. Mas temo que isso não seja possível agora. Seria necessário que eu estivesse presente. Você não entende desse assunto, e todos os fotógrafos, mesmo os excelentes, têm manias ridículas: eles tomam por uma boa imagem, uma imagem em que todas as verrugas, todas as rugas, todos os defeitos, todas as trivialidades do rosto se tornam muito visíveis, muito exageradas: quanto mais dura é a imagem, mais eles são contentes. Além disso, eu gostaria que o rosto tivesse a dimensão de duas polegadas. Apenas em Paris há quem saiba fazer o que desejo, quer dizer, um retrato exato, mas tendo o flou de um desenho. Enfim, pensaremos nisso, não? (BAUDELAIRE, 1865, p.01apud ENTLER, 2007, p.06).

Para Entler (2007, p.09), o que aflige Baudelaire não é a fotografia em si, mas o seu discurso anacrônico e ingênuo amplamente respaldado pela sociedade burguesa de gosto recém-formado, ávida por consumir todo tipo de novidade tecnológica.

Paralelamente ao caloroso imbróglio, em ser definida como arte ou não, a fotografia torna-se muito lucrativa para fotógrafos com pretensões mais comercias do que artísticas. É o caso do parisiense André-Adolphe Disdéri (1819-1889). Em 1854, ele introduz um formato comercial conhecido como

“cartão de visita”. “A novidade consistia em uma câmera fotográfica, inventada por ele, munida com quatro objetivas, que produziam uma série de oito fotografias que, posteriormente, eram recortadas e montadas sobre um cartão” (ZAMBOM; LOPES, 2007, p. 32). As fotografias de Disdéri eram vendidas bem mais baratas que as de retratistas renomados como Nadar. Além de produzir fotos de pessoas comuns, Disdéri comercializava cópias de fotografias de famosos, como artistas de teatro e bailarinos.

Para Brasil (2011, p.39), a técnica de Disdéri adquiriu tamanha popularidade que esse modelo de retrato burguês se tornou padrão. Esses estereótipos sociais, perpetuados nos cartões de visitas, estariam ligados ao anseio da burguesia de “possuir e de trazer para si o objeto, dominando e controlando o mundo palpável e visível”.

Figura 04 - Madame Petipa (1863) - Foto múltipla de André-Adolphe Disdéri Fonte: Notes on Photographs13

Na Figura 04, temos um exemplo de um dos cartões de visita de Disdéri. A imagem é um retrato múltiplo de 1863, de Madame Petipa (1836-1932),

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famosa bailarina russa e esposa do coreógrafo Marius Petipa (1818-1910), reconhecido como um dos maiores nomes do balé clássico russo.

Esteticamente, o que difere essas imagens múltiplas de Disdéri dos retratos de Nadar é que elas se destacam mais pelo movimento, capturado de corpo inteiro da bailarina, do que pela riqueza de detalhes na expressão do fotografado. Qualquer semelhança dessas imagens com fotogramas de um filme não é mera coincidência; poucos anos depois da comercialização desses cartões de visitas, seriam reveladas as primeiras pesquisas originais de Eadweard J. Muybridge (1830-1904), que utilizou fotografias sequenciais para o estudo do movimento.

Somente no início do século XX, a fotografia encontra outra vocação além de servir de “retrato” da sociedade burguesa. Ela se transforma no principal motor de uma imprensa renovada, que se globalizou através das imagens captadas por fotógrafos espalhados por todos os continentes.