A Inclusão no Cinema

No capítulo anterior foram analisadas as acessibilidades que estão regulamentadas para a televisão. No presente subcapítulo, porém, não é possível ter um procedimento igual, uma vez que não encontrámos uma regulamentação paralela para o cinema em Portugal. De acordo com a Lei da Arte do Cinema e das Atividades Cinematográficas e Áudiovisuais (anexo G) estipulada pela Assembleia da República Portuguesa, capítulo I, artigo 3.º, alínea m) e mediante os seus princípios e objetivos, deve ser feita a “promoção de medidas que garantam o acesso das pessoas com deficiência às obras cinematográficas e áudiovisuais” (Lei n.º. 28/2014, de 19 de Maio). No entanto, esta promoção ainda é escassa, dada a fraca existência de formas de integração presentes nas salas de cinema, de modo a que a pessoa com deficiência tenha acesso à obra cinematográfica. São também poucos os filmes em DVD que proporcionam uma obra áudiovisual para pessoas com deficiência sensorial. “ … a identidade é marcada pela relação com a diferença, relação essa entendida pelos teóricos dos Cultural Studies em três perspetivas: a linguística, a social e a cultural” (Burnay, 2006:66)

Se a identidade é marcada pela relação com a diferença, mediante estas três perspetivas, faz-nos sentido abordar a perspetiva linguística como forma de comunicação que pode ser utilizada pela televisão, como referido no capítulo anterior, e eventualmente também pelo cinema.

Dos poucos exemplos de obras cinematográficas consideradas inclusivas e que conseguem chegar às salas de cinema, citamos o filme Atrás das Nuvens de 2008, realizado por Jorge Queiroga e lançado pela ZON/Lusomundo (NOS), que combinou dentro de uma sala de

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cinema três acessibilidades comunicativas: a audiodescrição, a legendagem e a Língua Gestual Portuguesa. Foi posteriormente lançado em DVD, desenhado especificamente para se adaptar a utilizadores dos mais diferentes perfis (Neves, 2009).

Uma obra deste tipo exige cuidado nas diferentes formas de comunicação apresentadas, de modo a estarem em harmonia, fazendo parte integrante do filme, quase passando despercebidas. Permite assim ao espetador cego imaginar com os ouvidos e ao espetador surdo ouvir através da expressividade da Língua Gestual Portuguesa e através das legendas, para não afetar “de forma pejorativa a construção a identidade do ser surdo e o seu direito a uma comunicação e firmação significativa” (Witskoski, 2009:s.p.). Esta associação contribui para uma total compreensão do filme numa sala aberta a um público de diferentes perfis.

Tomando ainda como exemplo o filme Atrás das Nuvens anteriormente referido, verifica- se que a criatividade e expressão do guião de audiodescrição utilizada para a Língua Gestual Portuguesa, não recorrendo aos métodos normais de interpretação que habitualmente se centram nas falas das personagens, veio a colidir com as legendas que já forneciam informação relativamente ao som, às partes relevantes da música e à história do filme, centrando-se nos diálogos. Segundo testemunhos de pessoas com falha auditiva, foi um pouco confuso obter a informação visual necessária para as pessoas invisuais, através da interpretação de Língua Gestual Portuguesa, em conjunto com as legendas necessárias para as pessoas surdas (Neves, J. 2009

).

Ainda de acordo com Josélia Neves (2009), para a criação de filmes inclusivos a longo prazo, teria de existir uma sala de cinema equipada com auriculares individuais para cada pessoa cega ou de baixa visão e legendagem ou interpretação de Língua Gestual através de ecrãs individuais. Desta forma, todas as pessoas com necessidades sensoriais teriam acesso à participação nas artes cinematográficas.

De acordo com Ramos (2014) um dos grandes passos do cinema português deu-se aquando da estreia do filme Tentação de Joaquim Leitão em 1997. Produzido inicialmente como telefilme para a SIC, foi posteriormente apresentado em salas de cinema, sendo o filme

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mais visto dos anos 90. Nesta altura, Portugal encontrava-se num dos seus momentos mais distintos e especiais devido à inserção de canais de atividade privada no campo televisivo - TVI e SIC.

A SIC ganhou rapidamente uma grande reputação e bastante adesão por parte do povo português, sendo reconhecida em toda a Europa, detendo 50% de share (fatia ou quota de participação do mercado que uma empresa tem no seu segmento) de audiência em poucos anos do seu crescimento. Deu um grande passo para o cinema com a ajuda da MGN (empresa produtora liderada por Tino Navarro) que trabalhava sob uma estrutura inovadora. Um triângulo que assegurava o seu empreendedorismo, englobando a própria MGN, que produzia o filme com apoios estatais, a SIC, que contribuía com uma grande campanha publicitária que tinha início no arranque das rodagens e a Lusomundo que, sendo um grupo líder no mercado a nível da distribuição e exibição de obras cinematográficas, fazia o trabalho de distribuição e exibição com um número massivo de cópias que refletia o pioneirismo desta estrutura triangular (Ramos, 2014).

Este esquema teve bastante sucesso aquando da estreia de filmes, juntando-se outros produtores a uma parceria com a SIC e com a Lusomundo, o que incentivou o canal à criação de telefilmes, com a ambição inicial de os lançar nas salas de cinema. Esta ambição não resultou mas os telefilmes foram emitidos pela SIC, com um sucesso principiante no período correspondente entre 1999 e 2001, sofrendo uma rutura significativa em 2000 com a emissão do programa Big Brother pela TVI que angariou bastantes audiências, levando assim a uma reviravolta no cenário audiovisual português.

As audiências da SIC caíram, exigindo um grande processo de reorganização. Em consequência caiu igualmente a sua parceria com as atividades cinematográficas. Quando retomada a parceria em 2004, ainda com a MGN de Tino Navarro, as receitas de bilheteira foram muito baixas. Desta forma, para relançar uma entrada gloriosa no cinema, a SIC aposta numa produção própria (sem apoios Estatais) lançando-se com O Crime do Padre Amaro em 2005, que veio a revolucionar o Cinema Português, tornando-se num dos maiores sucessos do cinema nacional e com o Filme da Treta em 2006, outro sucesso de produção inteiramente privada da SIC.

De acordo com o ICAM (Instituto do Cinema, Audiovisual e Multimédia, atualmente designada por ICA), os filmes que usufruíram da participação da SIC em 2006 constaram entre os 10 melhores resultados de público em 2006 nas bilheteiras cinematográficas. É

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nesta perspetiva que o filme Tentação anteriormente referido é importante, pois é marcante nos anos 90 pelo seu sucesso, devido à inovadora e revolucionária estrutura em que esteve assente, tornando-se no melhor filme de sempre do cinema português, devido ao seu êxito junto do público que só viria a ser ultrapassado em 2005 com o filme da SIC O Crime do Padre Amaro. (Ramos, 2014)

Assim, para além de criada uma importante fonte de financiamento para o cinema através das receitas, também se gerou um enorme entendimento e união entre o cinema e a televisão, ajudando a afirmar desta forma o cinema nacional (Ferreira, 2014).

Relativamente a esta parceria, coloca-se a questão da coexistência das acessibilidades para indivíduos com necessidades especiais, na perspetiva social e cultural (Neves, 2009; Burnay, 2006), na medida em que o cinema nacional faz parte da cultura do país. “O cinema é movimento; a palavra é movimento; o som é movimento” (Oliveira M, 1981:36 cit in Ferreira C, 2014:194) Esta solução parece, no entanto, pouco viável no presente, dado o estado da economia do país, uma vez que representa um investimento sem retorno imediato. “O Estado gasta milhões com filmes que falham em estabelecer uma ligação com o público, distribuidores e o mercado” é preciso “…dar os primeiros passos na resolução de um problema estrutural que dura há décadas” (Leite, P. 2011:s.p.). De acordo com este autor, as obras que o Estado seleciona para financiar são irrelevantes, devido à sua falta de compatibilidade com o público. Se, por um lado, a seleção feita pelo público condiciona a liberdade de expressão e criação cinematográfica, por outro lado, o próprio Estado coloca o primeiro obstáculo, ou seja, o financiamento (Leite, P. 2011).

A ausência de regulamentação para o cinema inclusivo leva a que a sua implementação fique dependente da vontade e sensibilidade dos profissionais cinematográficos. “O segredo está sempre nas pessoas e na capacidade que estas possuem (ou não) de pensar a cultura e o cinema de um ponto de vista estratégico” (Leite, P. 2011:s.p.)

32 CAPÍTULO 3

A Produção

Com este capítulo pretendemos perceber o processo de produção de um filme para todos, referindo o papel do produtor no mesmo.

É do nosso interesse perceber todo o procedimento necessário para a produção eficaz de um filme, que possa ser aplicado a vários tipos de produções (curtas-metragens, longas- metragens e documentários), de forma a obtermos a acessibilidades necessárias para todos os cidadãos. Considerando a natureza do nosso projeto, bem como a realidade económica em Portugal, centrámos a nossa pesquisa na produção de filmes independentes com um baixo orçamento “… to stretch your dollars as far as humanly possible to give you the highest production values at the lowest cost” (Ryan, 2010, p. xxi)

A produção de um projeto fílmico desenvolve-se em várias fases, cada uma delas com objetivos e tarefas específicas a concretizar. Diversos autores abordam este tema (Ryan, 2010; Turman, 2005; Rabiger, 2008;) desde a preparação ou desenvolvimento do projeto, até ao lançamento do filme. São estas várias fases de construção do filme que pretendemos analisar, a fim de as poder adaptar ao projeto para um resultado final inclusivo.