A JUDAS MEDIEVAIS E POPULARES

Em Portugal, na dramaturgia da primeira metade do século XVI é de destacar o impacto dos autos/moralidades vicentinas, nos quais ora se vislumbrava o carácter religioso, num tom solene e de edificação moral, ora imperava o tom burlesco e o carácter satírico das farsas. Estava presente a interligação entre a inspiração religiosa e bíblica de orientação medieva e o teatro popular, sendo típico que o teatro de temática religiosa se representasse em diversos locais e não apenas para um público selecto. Designava-se teatro sacro itinerante434.

A herança medieval associava o trágico, o cómico, o burlesco e o festivo, tornando, desta feita, o texto dramático, através de autos, mistérios, milagres e moralidades435, num acto comunicativo de carácter piedoso e num

“instrumento de vivificação da fé e moralização de costumes ou edificação dos espíritos rudes da época que, por meio delas, compreendiam e fixariam melhor que por intermédio de simples pinturas ou prédicas a Paixão de Cristo, os milagres dos santos, os exemplos dos bons”436.

Como refere o estudioso Francisco Rodrigues, os Jesuítas “não combatiam o theatro nacional e popular, legitimo e moralizador, é o uso que elles metteram no Brasil de representar dialogos e autos no estilo de Gil Vicente”437.

Associada à temática de inspiração bíblica surgia a estrutura alegórica dos autos como referências imprescindíveis nas peças teatrais dos Jesuítas. As personagens alegóricas, eram frequentes devido ao carácter moralizante, pois vícios e virtudes personificados convinham a um fim apologético tão próprio ao ensino da Igreja, nesta época. Contudo, havia espaço para outras alegorias didácticas438. Nesta ordem de ideias, será oportuno

434

As igrejas, onde também se comia e bebia, as capelas de conventos e hospitais, interiores de palácios, alcova régia de doente, largos e procissões, e o itinerante nas festas de Santos e da Virgem.

Vide infra, p. 146.

435

JOÃO FRANCISCO MARQUES afirma que “Se da língua latina se passara ao vernáculo, mais tempo prevaleceram

mistérios (extraídos do imenso alfobre bíblico canónico e apócrifo), os milagres (episódios da vida de santos) e as moralidades (personificação de virtudes e vícios, no pano de fundo ideológico da luta do bem e do mal, do pecado e da

graça, da salvação e condenação eternas)”. (“As formas e os sentidos – O Teatro Religioso e Litúrgico”… cit., p. 451). LUÍS FRANCISCO REBELO afirma que “esteticamente [as produções dramáticas jesuíticas] nos fazem recuar à tradição medieval dos milagres e moralidades, por um lado, e dos momos áulicos, por outro.” (História do teatro Português, Lisboa, 1967, p. 52).

436

J.LEITE DE VASCONCELOS, Etnografia portuguesa, vol. X, Lisboa, 1933-1988,– “Teatro popular português” (…), p. 23.

437

FRANCISCO RODRIGUES, A Formação Intelectual do Jesuíta…cit., p. 476.

438

MARGARIDA MIRANDA diz-nos que P. Miguel Venegas num Diálogo escrito pelo autor em que as personagens são alegóricas (a Gramática, a Retórica, a Dialéctica, a Filosofia às quais se juntam o Gramático, o Bom Orador, o Dialéctico, o Filósofo e seus depreciativos o Gramatista, o o Mau Orador, o Sofista, o Filosofastro) estas “exprimem de forma bem

a qual

recordarmos o Auto da Feira vicentino (1526), onde as personagens alegóricas revelavam que o mundo oferecia, para a salvação humana, aquilo que provavelmente menos interessa negociar, pondo a descoberto membros da Igreja católica.

A propósito da relação entre o teatro neolatino e a produção do pai do teatro português, diz-nos Claude Henri Frèches que “dans leurs drames circulaient même des types populares, issus de l’auto vicentin”439. Nesta linha de pensamento, será adequada a opinião a respeito da obra a analisar do P.Luis da Cruz, Prodigus, n

“depois das primeiras cenas, montadas de modo a denunciar a falsidade de um mundo hábil, o simbolismo moral do Acto IV deixa transparecer nítida influência vicentina no diálogo travado entre a Consciência e Neomachlus, o filho desavindo. A caracterização dos tipos populares nesta tragédia, assim como na comédia Vita Humana, (…) revela o traço grosso, caricatural de um Gil Vicente”440.

Nas falas das personagens, a sabedoria popular fazia juz ao rifão vox populi, vox Dei, pela presença dos provérbios.

A partir da segunda metade do séc. XVI até ao final, com a pressão inquisitorial demonstrada pelo índex expurgatório e com as proibições inscritas na legislação sinodal portuguesa441,

“à parte as tragédias escritas e representadas (geralmente em latim) pelos Jesuítas nas suas festas escolares (…) o teatro de inspiração religiosa entra (…) em declínio não só quanto ao pendor crítico, ao qual se substitui um espírito de ortodoxa catequese, mas até no que respeita à própria quantidade de obras desse género”442.

patente o carácter académico e escolar da composição, mas nem por isso diminuem o seu interesse para o conhecimento da história do pensamento pedagógico, literário, e filosófico em Portugal, principalmente para um conhecimento mais concreto do ensino jesuítico na Colégios das Artes e dos seus postulados literários e filosóficos” (MARGARIDA MIRANDA,

Miguel Venegas S.I. e o Nascimento da Tragédia Jesuítica… cit., p.192). 439

CLAUDE-HENRI FRECHES, Le Théatre Neo-latin … cit., p. 11.

440

LUÍS DE SOUSA REBELO, “Teatro Clássico…” cit., p. 1068.

441

Quando falamos dos Índices expurgatórios a partir da segunda metade do século XVI, deveremos atender a três datas: 1554, 1581 e 1624. No Índex português de 1581, a inquisição condena “em termos gerais as ‘comédias, tragédias, farsas e autos onde entram por figuras pessoas eclesiásticas e se representa algum sacramento ou acto sacramental’ e o mesmo estudioso, LUÍS FRANCISCO REBELO, acrescenta que a “escola vicentina” teve como seguidores Afonso Álvares e Baltasar Dias, tendo os autos destes uma “intenção declaradamente apologética, mas de escassa teatralidade.” (História do teatro

Português… cit., p. 40).

Através desses índices, o santo ofício impedia o desenvolvimento de uma dramaturgia popular, autóctone, um teatro de sátira social que não se apoiava no latim, tal como fazia o mais importante dramaturgo português do renascimento, Gil Vicente. A respeito deste, diz JOÃO FRANCISCO MARQUES: “ Católico, culto, músico e poeta, Gil Vicente conhecia bem o latim litúgico que constava dos ofícios e missas das solenidades para as quais, circunstancialmente, compôs os seus actos religiosos, que circularam em folhas impressas antes de serem compilados. (…) De sincero espírito pré-reformista, savonaroliano e próximo da visão erasmiana da Igreja do seu tempo, que do Papa e bispos ao clero regular e secular lhe mereceu cáustica mordacidade, o ‘trovador mestre da balança’ lutou sobretudo contra a hipocrisia e a prática formalista da fé católica” (“As formas e os sentidos - O Teatro Religioso e Litúrgico…” cit., p. 452).

442

No palco escolar, as palavras e atitudes das personagens, que poeticamente representavam a vivência terrena -“O Grande Teatro do Mundo”443-, abriam as portas à experiência, à aprendizagem e ao ensino do bem e da virtude - “Nunca a virtude vacilou”444- em detrimento do mal e do vício. Justificava-se assim a “purificação” dos trechos textuais das sylvae e a articulação de uma educação cristã, moral e social, bebendo em várias fontes do passado445, no contexto escolar em estudo. Estava-se ao serviço não só das normas da oratória/eloquência, da retórica, mas também de mecanismos legais e disciplinares resultantes do labor tridentino da Igreja Católica446.

443

Este é o título de um dos melhores autos sacramentais do arauto, na Espanha de setecentos, da doutrina advinda do Concílio de Trento, Pedro Calderón de La Barca. Designado como “o dramaturgo da Contra-Reforma”, fora discípulo no Colégio Imperial dos Jesuítas, em Madrid, entre 1608 a 1613. Neste auto, datado com dúvida entre 1633 a 1635, pretende-se em cinco momentos ou planos que constituem o acto único típico dos autos sacramentais, por meio de personagens alegóricas, o ensinamento básico da lei divina, que o rigor da Igreja expressa da seguinte forma: “Ama o outro como a ti e faz bem, que Deus é Deus”. O homem, com liberdade no querer e agir, aparece aqui como companheiro do Deus, autor e distribuidor dos papéis, competindo-lhe viver, i.e., representar bem a comédia da vida no grande teatro que é o mundo. (Cf.DON PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA, El Grand Teatro del Mundo, in Obras Completas, t. III- Autos Sacramentales, Madrid, 1952, pp. 200-222).

Já Platão “em Filébos fala […] da ‘tragédia e comédia da vida”, atribuindo-se ao pensamento filosófico da antiguidade a origem da metáfora em questão, “em que os homens, movidos por Deus, desempenham seus papéis”.

Séneca (Ep., 80, 7) fala-nos da “humanae uitae mimus, qui nobis partes, quas male agamus, adsignat” (farsa da vida humana, que nos atribui papéis que desempenhamos mal).

S. Paulo, na primeira epístola aos Coríntios diz “De facto, parece-nos que Deus nos pôs a nós, os Apóstolos, no último lugar, como condenados à morte, porquanto nos tornámos espectáculo para o mundo, para os anjos e para os homens.” (1ª Cor. 4, 9).

No século XII, o filósofo humanista João de Salisbúria, com a publicação, em 1159, de Policraticus, a scena vitae passaria a ser o argumento no palco do mundo. “Conhecemos edições impressas de 1476, 1513 […], 1595, 1622,1639, 1639, 1664 e 1677. Quando, nos séculos XVI e XVII, reapareceu a metáfora do theatrum mundi, para isso deve ter concorrido, principalmente, a popularidade de Policraticus”. Este topos no contexto do humanismo renascentista “liberta o homem do cosmo e das potências religiosas, para encerrá-lo na sublime solidão do espaço moral”. Na obra de Calderón aparece “desgatada pela tradição antiga e medieval, volta ao teatro vivo e torna-se forma de expressão de um conceito teocêntrico da vida humana, desconhecido no teatro inglês e no francês.” (ERNEST ROBERT CURTIUS, Literatura Europeia

e Idade Média Latina… cit., pp. 190-194). 444

AMÉRICO DA COSTA RAMALHO E AUGUSTA FERNANDA OLIVEIRA E SILVA, “Cataldo Parísio Sículo, Provérbios…” cit., pp. 180, 181: Nunquam uirtus contremuit.

445

CLAUDE-HENRI FRECHES refere, a propósito, que “ont mis à profit, dans les scènes comiques, les recettes du vieil auto portugais et la façon de representer des comédiens profissionneles venus d’Espagne ou d’Italie […] les maîtres de Coimbra, de Lisbonne et d’Evora ont aussi voulu créer un genre théatral qui fondît en quelque sorte toutes les variétés des spectacles que de Portugal avait conues» (Le Théatre Neo-latin … cit., p. 96).

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Falamos da imersão dos decretos tridentinos num programa educacional, que guiasse e ajudasse na apreensão dos preceitos da igreja que direccionavam para uma vivência cristã plena, quando disciplinada. A atenção dada por Inácio de Loiola e seus Companheiros fundadores da Companhia de Jesus vem ao encontro, pelo plano de ensino-aprendizagem prático, eficaz e não discriminatório, das necessidades tridentinas no plano da execução da sua lei.

JONATHAN WRIGTH a propósito refere: “até a educação podia, por vezes, surgir como um campo de batalha Bona fide contra a Reforma. […] Em 1568, no colégio da Companhia em Colónia, a maior comunidade jesuítica a norte dos Alpes, os estudantes representaram uma peça em que era retratado o inferno, não como o lar de jesuítas tiranicidas, mas como o destino inevitável de Martinho Lutero, João Calvino e o seu bando rebelde de seguidores protestantes brigões” (Os

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