A ideia de movimento como aspecto significativo da experiˆencia musical, com suas articulac¸˜oes com a cognic¸˜ao e movimento humano, representa uma importante contribuic¸˜ao das abordagens para o gesto em m´usica. Nesse sentido, o gesto musical estaria relacionado ao gesto corporal e essa associac¸˜ao traria consequˆencias para o entendimento do fenˆomeno da m´usica. Essa
aplicac¸˜ao da noc¸˜ao de gesto em m´usica tem representado um importante ponto de vista para a teoria e an´alise55e tem ganho importˆancia crescente nos ´ultimos anos56.
O livro organizado por Anthony Gritten e Elaine King (2006) ´e uma esp´ecie de compilac¸˜ao e compˆendio das ideias dos principais especialistas, que foram convidados a escrever cap´ıtulos enfocando as suas principais ideias e incurs˜oes teor´eticas, oferecendo assim um panorama do que se tem pesquisado a esse respeito. S˜ao ao todo doze cap´ıtulos, que cobrem ´areas t˜ao distintas quanto a an´alise de gestos auxiliares de m´usicos em performance (clarinetistas, violonistas, pianistas e o cantor Robbie Williams), a importˆancia do movimento na construc¸˜ao da noc¸˜ao de m´etrica e nos padr˜oes de reconhecimento de andamentos, gestos emotivos, improvisac¸˜ao, gestos militares em Mahler etc. A seguir, teceremos coment´arios sobre os cap´ıtulos que dizem respeito mais diretamente `a problem´atica desenhada nessa pesquisa57.
Hatten (2006) oferece um esboc¸o para uma teoria do gesto musical e argumenta que ela comec¸a com o entendimento do gesto humano, por sua vez definido como qualquer modelagem energ´etica58 atrav´es do tempo que pode ser considerado significante (Hatten 2006, p. 1)59. ´E
uma definic¸˜ao deveras inclusiva, no sentido de que algo pode ser interpretado como gesto “sendo
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A ideia de gesto para composic¸˜ao tem ganhado importˆancia tamb´em nos ´ultimos anos, apesar de n˜ao contar com uma literatura espec´ıfica t˜ao intensa. A m´usica eletroac´ustica tem se valido contundentemente do conceito de gesto para a composic¸˜ao. Como exemplo, c. a dissertac¸˜ao de Maria Dignart (2007).
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Al´em da compilac¸˜ao de estudos que abordaremos nessa sec¸˜ao, h´a que se mencionar ainda o coment´ario de Spitzer sobre o gesto na performance (Spitzer 2004, p. 88), apesar de ser uma incurs˜ao pouco fundamentada e um tanto vazia. O autor critica a ideia de gesto como arco (p. 88), discute e critica sem maiores rigores acadˆemicos duas abordagens (Hatten e Lidov) de gesto (p. 89-90) e prop˜oe uma poss´ıvel correlac¸˜ao entre gesto e esquemas imag´eticos (image schemata) (p. 91). O livro “Musical Gestures: Sound, Movement, and Meaning” (Godøy e Leman 2010), tamb´em aborda a noc¸˜ao de gesto, compilando pensamentos de diversos autores. Esse volume ´e fruto de um grupo interdisciplinar de estudos sobre a importˆancia do gesto como controle em sistemas computacionais. Portanto, embora apresente uma rica contribuic¸˜ao para a noc¸˜ao de gesto, enfocaremos nessa sec¸˜ao o livro de Gritten e King (2006), por estar mais consonante com as ideias desenvolvidas nessa tese e ser capaz de oferecer um campo de estudo para o entendimento da relac¸˜ao entre m´usica e movimento.
57Os cap´ıtulos abordados ser˜ao: “A Theory of Musical Gesture and its Application to Beethoven and Schubert”,
de Robert S. Hatten (p. 1-23), “Emotive Gesture in Music and its Contraries”, de David Lidov (p. 24-44), “He- aring, Feeling, Grasping Gestures”, de Arnie Cox (p. 45-60), “Musical Gesture and Musical Forces: Evidence from Music-Theoretical Misunderstandings”, de Steve Larson (p. 61-74), “Musical Rhythm: Motion, Pace, and Gesture” (p. 126-41).
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Como poder´a ser notado, n˜ao ´e por acaso que o autor cita o termo “energ´etica”. H´a uma forte influˆencia da Energ´etica no seu discurso, assim como dos mapeamentos dos dom´ınios sens´orio-motores a partir da experiˆencia corporal (met´aforas conceituais) como discutiremos a seguir. Al´em disso, como discutiremos na sec¸˜ao 1.8, p. 39, h´a a convergˆencia de problem´aticas e soluc¸˜oes em diferentes abordagens sobre o tema da relac¸˜ao entre m´usica e movimento e sua importˆancia no desenvolvimento humano.
59“I define human gesture rather inclusively as any energetic shaping through time that may be interpreted as
real ou implicado, intencional ou involunt´ario,”, desde que possa ser interpretado como tal60.
Essa definic¸˜ao inclusiva ´e potencializada pela considerac¸˜ao de que n˜ao apenas “processamos essas formas em todos os dom´ınios sensoriais e motores, mas o seu car´ater expressivo, como gesto afetivo, ´e parte do desenvolvimento humano pr´evio `a linguagem” (p. 1)61. Estamos aqui no dom´ınio da intersubjetividade e da solidariedade de conceitos62, j´a que a “permutabilidade entre produzir e interpretar um gesto depende da capacidade representacional ´e compartilhada atrav´es do sistema sens´orio-motor, e que possibilita que mapeamentos individuais sejam corre- lacionados uns com os outros” (Hatten 2006, p. 2)63. Al´em disso, forc¸as que agem no nosso
corpo sob o ponto de vista f´ısico, como a gravidade e a noc¸˜ao de verticalidade, por exemplo, s˜ao comumente associadas a parˆametros e gestos emotivos em m´usica (p. 3).
Os mapeamentos dos dom´ınios sens´orio-motores64 que promovem categorizac¸˜oes de even- tos dinˆamicos atrav´es da percepc¸˜ao, mesmo anteriores `a conceituac¸˜ao, s˜ao a base por sobre a qual os gestos s˜ao desenhados (p. 1). O autor avanc¸a na considerac¸˜ao de que um gesto mo- lar protot´ıpico65 acontece no presente perceptual, que dura aproximadamente dois segundos, e
sua interpretac¸˜ao repousa sobre percepc¸˜oes imag´ısticas e temporais. Uma s´ıntese imag´ıstica ´e operada na percepc¸˜ao como imediata, com profundidade qualitativa. ´E ela que nos faz perce- ber o estado emotivo de um rosto, por exemplo, ou mesmo qualidades de timbres ou acordes
60“Any energetic shaping through time, whether actual or implied, and whether intentional or unwitting, may be
considered as a gesture if it may be interpreted as meaningful in some way” (Hatten 2006, p. 1).
61“Not only can healthy human process such shapes in all sensory and motor realms, but their expressive cha-
racter, as affective gestures, is part of human development prior to language”.
62A intersubjetividade exerce um papel-chave no paradigma transicional de Santos (2007) onde a reciprocidade
´e uma noc¸˜ao fundamental no conhecimento-emancipac¸˜ao. Santos aborda a quest˜ao quando menciona que “a solidariedade [de conceitos] ´e o conhecimento obtido no processo, sempre inacabado, de nos tornarmos capazes de reciprocidade atrav´es da construc¸˜ao e do reconhecimento da intersubjectividade. [...] ´E um campo simb´olico em que se desenvolvem territorialidades e temporalidades espec´ıficas que nos permitem conceber o nosso pr´oximo numa teia intersubjectiva de reciprocidades. [...] A nova subjectividade depende menos da identidade do que da reciprocidade” (Santos 2007, p. 81). A metodologia desenhada nessa pesquisa, bem como seus pressupostos, est˜ao alinhados com esse paradigma cient´ıfico, como vimos demostrando ao longo dessa tese.
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“The interchangeability between producing and interpreting a gesture depends on a representational capacity that is shared throughout the sensorimotor system, and that enables individual mappings to be correlated with each other”.
64Conforme discutimos na sec¸˜ao 1.4, p. 18. H´a que se mencionar que Hatten cita Brower (Brower 2000) em seu
estudo.
65No original prototypical molar gesture, diz respeito a um paradigma recente dos estudos de an´alise compor-
tamental, que considera o comportamento como um complexo que se desdobra no tempo em unidades vari´aveis e em diferentes escalas, em um continuum. Nesse paradigma considera-se que todos os comportamentos constituem escolhas e que todas as atividades a ele relacionadas se desdobram no tempo (contrariamente a uma noc¸˜ao abstrata que considera o comportamento como uma mol´ecula una, isolada, portanto molecular) (Baum 2002).
como objetos na percepc¸˜ao musical. J´a o segundo modo de percepc¸˜ao diz respeito `a percepc¸˜ao gest´altica da continuidade temporal, que ´e associada `a cognic¸˜ao n˜ao apenas como objeto, mas como um evento, motivado pela coerˆencia funcional, ou coordenac¸˜ao proposital do seu movi- mento (p. 2). Nesse sentido, experienciamos “a imediaticidade de uma percepc¸˜ao qualitativa que est´a sendo reforc¸ada e modulada pela continuidade de uma percepc¸˜ao dinˆamica” (p. 2 – grifo original)66. Gestos, pois, envolvem a coordenac¸˜ao de s´ınteses intermodais (j´a que perce-
bemos formas energ´eticas no tempo cruzando informac¸˜oes nos dom´ınios visuais, aurais, t´ateis e motores), baseadas em coerˆencias funcionais de movimentos como eventos, e seus significados emergentes (p. 3).
O autor aplica essa sua teoria do gesto em an´alises de obras de Beethoven e Schubert, en- focando as potencialidades simb´olicas de certos gestos musicais. Ele baseia seu framework te´orico na considerac¸˜ao da m´etrica e da tonalidade como ambientes virtuais (virtual environ-
ment) para as forc¸as energ´eticas que se movem nos espac¸os perceptuais da mente musical, sempre baseadas na experiˆencia corporal (gestos) e na intermodalidade da percepc¸˜ao (forc¸as que agem sobre os diversos dom´ınios da experiˆencia).
Um pressuposto axiom´atico ´e assumido por David Lidov (2006), um dos principais te´oricos do gesto musical, ao considerar a importˆancia de gestos e outros movimentos na experiˆencia musical, afirmando que “todos n´os j´a temos muitas noc¸˜oes disto – por exemplo, o papel do movimento da danc¸a no imagin´ario da m´usica” (Lidov 2006, p. 24)67. Para sua an´alise, o autor analisa que os gestos como realizando trˆes func¸˜oes: emotiva, f´atica e diagram´atica. Uma im- portante considerac¸˜ao ´e a de que elementos de express˜ao gestual e um vocabul´ario de envelopes dinˆamicos s˜ao inatos (respectivamente, p. 25 e 29).
Baseado nas ideias de Johnson (1990), o autor enfoca os contr´arios relacionados ao gesto: 1- gestos emotivos contra outras express˜oes gestuais; 2- gestos em si contra outros movimentos; e 3- gestos como um fenˆomeno molecular contra um mais complexo e abstrato esquema no qual eles s˜ao parte (p. 24).
66“An interpreter can experience the immediacy of a qualitative perception that is being both reinforced and
modulated by the continuity of a dynamic perception”.
No primeiro dos contr´arios, Lidov ent˜ao descreve alguns experimentos com as reac¸˜oes ges- tuais a excertos musicais e sua descoberta de que se pode manter o car´ater de certos gestos tradicionalmente relacionados a passagens musicais mesmo modificando partes do corpo (no caso aqui, gestos de punho para um car´ater de revanche). Assim, o que importa ´e o mode- lamento r´ıtmico (rhythmic shape), ou modelamento de expressividade/esforc¸o (effort shape), como em Laban (Lidov 2006, p. 28)68. Com isso, o autor levanta uma hip´otese para os gestos
emotivos:
A hip´otese de que n´os reconhecemos formas de tempo-energia como tipos es- pec´ıficos e definidos de gestos implica, por sua vez, que gestos emotivos s˜ao in- terpretados como compreendendo categorias (mas n˜ao necessariamente, exceto em um sentido muito limitado, de classes de equivalˆencia) e que deve haver um n´umero limitados destas69 (Lidov 2006, p. 28).
Com isso, ´e poss´ıvel abordar uma latente correlac¸˜ao entre modelamentos de energia no tempo e categorias espec´ıficas de gestos emocionalmente expressivos, sob o ponto de vista de um aparato neurol´ogico para a emoc¸˜ao (Lidov 2006, 29)70.
O segundo contr´ario inclui outros movimentos corporais e suas correlac¸˜oes com a m´usica, tais como gesticular, que difere do gesto por ser como tipicamente ca´otica, enquanto aquele ´e preciso e articulado; ac¸˜oes utilit´arias, tais como se locomover; vocalizar, como uma ac¸˜ao som´atica; sintoma e postura. Para o autor, gestos n˜ao s˜ao mais importantes para a m´usica do que seus contr´arios (Lidov 2006, p. 33).
Finalmente, o terceiro contr´ario que diz respeito ao gesto ´e a considerac¸˜ao de uma oposic¸˜ao entre um gesto molecular e um esquema maior de gestos71. Aqui, autor evoca Lakoff e Johnson (1999) para mencionar a noc¸˜ao de esquemas e met´aforas, como discutimos na sec¸˜ao 1.4, p. 18: “met´aforas s˜ao mapeamentos destes esquemas para situac¸˜oes no mundo”72(Lidov 2006, p.
68Discutiremos a relac¸˜ao entre m´usica e o Sistema Laban/Bartenieff na sec¸˜ao 1.12, p. 1.12.
69“The hypothesis, that we recognize time-energy shapes as specific, defined types of gesture implies, in turn,
the emotive gestures are interpreted as comprising categories (but not necessarily, except in a very limited sense, equivalence classes) and that there must be a limited number of these”.
70Discutiremos perspectivas da neurociˆencia da m´usica na sec¸˜ao 1.8, p. 39.
71A oposic¸˜ao entre molecular e molar ´e comum na teoria comportamental, onde molecular diz respeito a uma
noc¸˜ao mais abstrata e molar, a um desdobramento temporal, conforme discutimos em Hatten (cf. nota 65, p. 28).
38). Estamos aqui, pois, mais uma vez diante dos esquemas metaf´orico-musicais baseados na experiˆencia corporal. O autor, ent˜ao, tece um coment´ario bastante claro a respeito do seu ponto de vista em relac¸˜ao ao gesto em m´usica:
Minha ideia ´e colocar na mesa as vantagens musicol´ogicas de uma teoria na qual o gesto ´e um sistema altamente delimitado e muito articulado, quer possamos ou n˜ao escrever um dicion´ario ou uma gram´atica para isso. ´E apenas quando conseguimos definir gesto precisamente como uma classe de esquemas para breves padr˜oes de esforc¸o ligados com emoc¸˜oes prim´arias ´e que poderemos ver a possibilidade de um vocabul´ario inato, independentemente dos detalhes que possam haver73 (Lidov
2006, p. 42).
Arnie Cox (2006a), por sua vez, problematiza a noc¸˜ao de gesto a partir de uma simples per- gunta: como a m´usica nos faz sentir qualquer coisa?74 (Cox 2006a, p. 45). Nesse caso, o autor salienta que n˜ao est´a se referindo necessariamente a emoc¸˜oes, mas sensac¸˜oes mais viscerais di- retamente relacionadas ao movimento. Portanto, a sua incurs˜ao te´orica est´a no campo do como ouvir, sentir e compreender gestos musicais. Sua principal quest˜ao ´e o que motiva e estrutura a conceituac¸˜ao da m´usica em termos de gestos.
Para construir o seu ponto de vista, o autor parte de um background te´orico que considera a hip´otese da participac¸˜ao mim´etica no ato de ouvir m´usica. Essa hip´otese ´e veiculada com base na existˆencia de respostas incorporadas mobilizadas por est´ımulos musicais e o reconhecimento de que as formas evidentes de participac¸˜ao mim´etica (bater o p´e, involuntariamente, acompa- nhando um pulso, por exemplo) s˜ao partes usuais da experiˆencia e da compreens˜ao musicais. Esse pressuposto ´e formulado com clareza te´orica no trecho abaixo:
Parte de como n´os entendemos m´usica envolve a imaginac¸˜ao de produzir os sons por n´os mesmos, e essa participac¸˜ao imaginada envolve a imitac¸˜ao velada e mani- festa dos sons ouvidos e a imitac¸˜ao das ac¸˜oes f´ısicas que produzem estes sons75 (Cox 2006a, p. 45).
73“My point is put on the table the musicological advantages of a theory that bodily gesture is a highly delimited
and very articulate system of expression, whether or not we can already write a dictionary and a grammar for it. It is only when we define gesture narrowly as a class of schemata for brief effort patterns linked with primary emotions that we see the possibility of an innate vocabulary, whatever the details may be”.
74“How is it that music makes us feel anything at all?”.
75“Part of how we understand music involves imagining making the heard sounds for ourselves, and this imagi-
ned participation involves covertly and overtly imitating the sounds heard and imitating the physical actions that produce these sounds”.
Segundo o autor, a participac¸˜ao mim´etica ocorre em trˆes formas: imitac¸˜ao velada e manifesta das ac¸˜oes dos performers; a imitac¸˜ao subvocal velada ou manifesta dos sons produzidos, vo- cais ou instrumentais; e uma imitac¸˜ao amodal, por empatia, ou visceral de padr˜oes de esforc¸o que provavelmente produziriam tais sons. O autor comenta o contexto de incurs˜oes que tra- tam a quest˜ao do gesto e da participac¸˜ao mim´etica, que concordam que a imitac¸˜ao por parte dos ouvintes desempenha um papel claramente importante na experiˆencia musical. Entretanto, aponta diferenc¸as cruciais em sua abordagem, principalmente pela considerac¸˜ao da noc¸˜ao de mente incorporada (embodied mind), tal como exposto nas teorias de Lakoff e Johnson (La- koff e Johnson 1999; Lakoff e Johnson 2003; Johnson 1990). As evidˆencias cl´ınicas para a participac¸˜ao mim´etica s˜ao cinco: estudos de imitac¸˜ao face a face; estudos da imag´etica motora envolvendo neurˆonios espelho; estudos de sub-vocalizac¸˜ao para a fala e para a m´usica; estu- dos da imag´etica motora n˜ao-vocal para a m´usica; e a evidˆencia indireta das nossas descric¸˜oes vocais para sons n˜ao-vocais (Cox 2006a, p. 47-8)76. A partir da investigac¸˜ao e discuss˜ao das
evidˆencias relacionadas `a hip´otese mim´etica, o autor oferece uma interessante considerac¸˜ao: se um gesto musical motiva representac¸˜oes que n˜ao est˜ao confinadas nas modalidades as quais eles s˜ao produzidos, ent˜ao o gesto tem um significado ao mesmo tempo de acordo com seu modo de produc¸˜ao e transcendente em relac¸˜ao a ele (Cox 2006a, p. 51).
O autor apresenta o problema das diferentes fisicalidades de um gesto musical, citando um exemplo de um suspiro mel´odico (melocic sigh) idˆentico tocado por instrumentos de natureza t˜ao diferente como um violino, um obo´e e um piano. Segundo ele, uma das potencialidade que unem esses gestos ´e aquela mobilizada pela noc¸˜ao de esquemas imag´eticos, ou relacionando com Brower (2000), esquema metaf´orico-musicais, baseados na experiˆencia incorporada (John- son 1990). A seguir ele compara a compreens˜ao de um gesto, um suposto suspiro mel´odico, em cada um dos instrumentos, a partir das evidˆencias da hip´otese mim´etica, j´a que ela ´e uma experiˆencia significativa porque n´os consideramos aspectos em comum com nossa concepc¸˜ao incorporada de um suspiro ou outro gesto significativo. No trecho a seguir, o autor sinaliza
76Abordaremos algumas das perspectivas dos estudos na neurociˆencia da m´usica a partir de um survey oferecido
a importˆancia do gesto e sua conex˜ao com os mapeamentos na mente incorporada, em uma formulac¸˜ao sint´etica de grande poder de definic¸˜ao:
Ao conceituar estes padr˜oes de esforc¸o, n´os os mapeamos sobre a nossa pr´opria experiˆencia de realizac¸˜ao de esforc¸os similares, e dentre os mais diretos mapea- mentos est´a aquele sobre os gestos: n´os n˜ao sentimos apenas sensac¸˜oes abstratas de esforc¸os; n´os tamb´em os entendemos como gestos expressivos, intencionais, que foram feitos ou vistos em outros dom´ınios da experiˆencia [...] Nossas linhas, su- bidas e passos musicais s˜ao conceituac¸˜oes metaf´oricas de relac¸˜oes entre sons em termos de relac¸˜oes especiais. A concepc¸˜ao de movimento e espac¸o musicais e a concepc¸˜ao de personagem musical s˜ao ambas produtos do mesmo racioc´ınio me- taf´orico incorporado77 (Cox 2006a, p. 54-55).
A ideia de forc¸as que moldam o fluxo musical ´e um dos aspectos herdados da Energ´etica78.
O cap´ıtulo de Steve Larson (2006) busca justamente convergir argumentos entre a noc¸˜ao gesto que atuam a partir e sobre forc¸as musicais, considerando que “descrever um pedac¸o de uma melodia como ‘gesto’ ´e conceituar m´usica em termos de movimento f´ısico”, de maneira que “assim como cada gesto f´ısico deriva seu car´ater em parte pela maneira pela qual ele se move em relac¸˜ao `as forc¸as f´ısicas, cada gesto musical deriva seu car´ater em parte pela maneira como ele se move em relac¸˜ao `as forc¸as musicais” (Larson 2006, p. 61)79. Com esse pressuposto, forc¸as musicais s˜ao consideradas ent˜ao an´alogas `as forc¸as que regem o movimento f´ısico, tais como gravidade, magnetismo e in´ercia80. A melodia de Happy Birthday to You ´e brevemente
abordada de modo a exemplificar a interferˆencia de forc¸as musicais.
77
“In conceptualizing these patterns of exertion, we map these onto own experience of making similar exertions, and among the most straightforward mappings is that onto gestures: we do not feel only abstract sensations of exertion; we also understand these as the intentional, expressive gestures that we have made and have seen made in other domains os experience [...] Our musical lines, ascents and steps are metaphoric conceptualizations of relations among tones in terms of spatial relations. The conception of musical motion and space and the conception