Grande parte das abordagens sobre met´aforas conceituais e esquemas imag´eticos baseados na experiˆencia baseiam-se nas ideias de George Lakoff e Mark Johnson, conforme j´a discutimos anteriormente. Entretanto, as teorias desses autores est˜ao no dom´ınio da lingu´ıstica cognitiva e n˜ao foram inicialmente direcionadas `a experiˆencia musical.
N˜ao obstante, recentemente, Mark Johnson escreveu um artigo em colaborac¸˜ao com o mu- sic´ologo Steve Larson (cujas ideias sobre gesto tem sido amplamente discutidas na teoria musi- cal, conforme abordamos anteriormente) onde os autores enfocam as met´aforas de movimento na m´usica e sua articulac¸˜ao com a experiˆencia do movimento corporal.
Nesse artigo (Johnson e Larson 2003), os autores sugerem que o entendimento da experiˆencia musical depende de trˆes met´aforas: a da m´usica se movendo (moving music), a da paisagem mu- sical (musical landscape) e a da forc¸a cin´etica (moving force). Os autores partem dos recursos anal´ıticos e ferramentas da teoria das met´aforas conceituais para estabelecer dois argumentos. O primeiro deles diz respeito `a ideia de que nosso entendimento do movimento musical ´e intei- ramente metaf´orico. O segundo, ´e de que as met´aforas chave s˜ao baseadas em trˆes das nossas experiˆencias corporais b´asicas do movimento f´ısico (p. 63-64).
Nosso argumento ´e que pessoas n˜ao possuem maneiras robustas de conceituar mo- vimento musical sem a met´afora e que todo racioc´ınio sobre movimento musical e espac¸o musical herda a l´ogica interna de tais met´aforas. Se esse argumento es- tiver correto, e se o dom´ınio-fonte para o movimento musical ´e o movimento no espac¸o, ent˜ao as maneiras pelas quais n´os aprendemos sobre espac¸o e movimento f´ısico seria crucial para como experienciamos e pensamos o movimento musical83
(Johnson e Larson 2003, p. 68).
Os autores partem da noc¸˜ao de tempo, associando-a ao espac¸o, para o estabelecimento de um sistema conceitual para as projec¸˜oes metaf´oricas da experiˆencia musical. O pressuposto ´e
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“Our claim is that people have no robust way of conceptualizing musical motion without metaphor and that all reasoning about musical motion and musical space inherits the internal logic of such metaphors. If this claim is correct, and if the source domain for musical motion is motion in space, then the ways we learn about space and physical motion should be crucial to how we experience and think about musical motion”.
o de que “entendemos mudanc¸a temporal como um tipo particular de movimento atrav´es do espac¸o” (p. 66)84. Estamos aqui no dom´ınio da met´afora de tempo movente (e de observador
do tempo em movimento), que concebe mapeamentos do dom´ınio-fonte do movimento f´ısico para o dom´ınio-alvo da conceituac¸˜ao e concepc¸˜ao de tempo (p. 67-8).
A principal ideia ´e a de que o entendimento musical85 e a maneira pela qual conceituamos
movimento musical dependem da experiˆencia de ver objetos se movimentando, de mover nossos corpos e de sentir nossos corpos sendo movidos por forc¸as86.
A met´afora da m´usica se movendo, os autores partem da ideia de que o ouvinte ´e uma en- tidade estacion´aria que percebe os eventos e objetos musicais em movimento. Para eles, essa met´afora ´e um “complexo conjunto de mapeamentos que combinam uma noc¸˜ao de contornos f´ısicos de movimento com a met´afora de tempo movente”87. Essa met´afora possui trˆes im- portantes inferˆencias oriundas do dom´ınio-fonte do movimento f´ısico: movimento requer um objeto que se move; movimento acontecer´a ao longo de uma trajet´oria; o movimento ter´a uma configurac¸˜ao. Ou seja, ´e necess´ario questionar o que se move em m´usica, reconhecer suas trajet´orias, e entender feitios de como ocorre esse movimento (p. 70-1). Os principais mapea- mentos dessa met´afora s˜ao mencionados na figura 1.3, que ´e extra´ıda do artigo (p. 70).
Sob o ponto de vista da paisagem musical, considera-se a experiˆencia dos nossos corpos em movimento em uma paisagem espacial. A ideia ´e relacionar com a noc¸˜ao de paisagem temporal do ouvinte, no sentido de que h´a um presente no fluxo da audic¸˜ao de uma obra, onde ele est´a, e uma jornada na trajet´oria que a m´usica estabelece no tempo (p. 71). Os autores mencionam duas perspectivas para essa met´afora, uma que diz respeito a um ouvinte participante, e outra, como
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“Here we understand temporal change as a particular kind of motion through space”.
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Mais adiante no artigo (Johnson e Larson 2003, p. 78), os autores ainda avanc¸am e reforc¸am a ideia de que as met´aforas conceituais e esquemas imag´eticos moldam fundamentalmente nossa experiˆencia musical: “we are incli- ned toward the even stronger, more polemical claim that our very experience of musical meaning is fundamentally shaped by conceptual metaphors that are grounded in our bodily experience. There can be no robust experience of musical meaning without these conceptual metaphorical framings and their spatial and bodily logics. We cannot clearly separate our understanding and conceptualization of music from our experience of it. We do not merely experience a musical work and then understand it. There is not experience first, followed by our grasp of the meaning of that experience”.
86“We see objects move”, “We move our bodies”, “We feel our bodies being moved by forces” (Johnson e
Larson 2003, p. 68-9).
87“’MOVING MUSIC’ metaphor is a complex set of mappings that combine a notion of physical contours of
Figura 1.3: Mapeamentos da met´afora de m´usica se movendo (Johnson e Larson 2003, p. 70)
ouvinte observador. O ouvinte participante toma parte no desdobramento do fluxo musical no tempo, movendo-se com a m´usica. O observador permanece `a parte, como ocorre durante uma an´alise de uma partitura, quando o sujeito busca trajet´orias imagin´arias em um espac¸o musical abstrato (p. 72-3). A figura 1.4 demonstra os mapeamentos empreendidos pelos autores nessa met´afora.
Figura 1.4: Mapeamentos da met´afora de paisagem musical (Johnson e Larson 2003, p. 72)
Na met´afora de forc¸a cin´etica veicula noc¸˜oes relacionadas `a tematizac¸˜ao de forc¸as, que re- monta `a Energ´etica. Essa concepc¸˜ao atravessou grande parte dos discursos sobre movimento em m´usica abordados nesse cap´ıtulo. A noc¸˜ao de forc¸as musicais ´e abordada por Johnson e Larson por um vi´es congruente com o descrito nesta tese, inclusive citando alguns dos autores mencionados nas sec¸˜oes anteriores, tais como Rothfarb (p. 64), Brower, Larson, e Lerdahl (p. 74). Os mapeamentos projetados na tematizac¸˜ao de forc¸a no dom´ınio da experiˆencia musical aparecem sistematizados na figura 1.5.
Figura 1.5: Mapeamentos da met´afora de forc¸as cin´eticas (Johnson e Larson 2003, p. 75)
Finalmente, os autores elencam evidˆencias emp´ıricas para os argumentos levantados, comen- tam brevemente a ontologia plural´ıstica do movimento musical e sua importˆancia no significado musical (p. 78-82).
A grande contribuic¸˜ao desse artigo reside na tentativa de entendimento dos mapeamentos b´asicos da experiˆencia musical. Entretanto, apesar de ter sido publicado trˆes anos depois, ele n˜ao estabelece avanc¸os muito consistentes em relac¸˜ao aos argumentos de Brower (2000). Muito pelo contr´ario, as an´alises e articulac¸˜oes te´oricas de Brower oferecem discuss˜oes muito mais aprofundadas para o fenˆomeno do entendimento musical a partir das met´aforas concei- tuais e esquemas imag´eticos. O artigo de Johnson e Larson aborda a quest˜ao ainda em uma esfera mais b´asica de conceituac¸˜ao, n˜ao avanc¸ando em an´alises (que, excetuando-se uma breve exemplificac¸˜ao numa canc¸˜ao dos Beatles, n˜ao ocorrem) ou aplicac¸˜oes da teoria nos dom´ınios da experiˆencia musical em um sentido mais formalizado. Infelizmente, a contribuic¸˜ao desse escrito ´e menor do que se poderia esperar da primeira incurs˜ao de Johnson na teoria da m´usica.