Algumas aplicac¸˜oes de ciclos em composic¸˜ao

Discutiremos brevemente a seguir algumas implementac¸˜oes da noc¸˜ao de ciclo em obras mu- sicais realizadas no dom´ınio da pesquisa at´e o momento. Em m’bolumb¨umba 114, aplicamos reiteradamente diversas configurac¸˜oes de ciclos do S˜ao Bento Grande. Esses ciclos foram es- palhados pela forma em variadas escalas, desde o n´ıvel micro, com os toques de berimbau se- parados microscopicamente; at´e grandes trechos de s´ıntese cruzada entre as amostras de ´audio coletadas em campo. Nesses contexto, a riqueza timbr´ıstica do berimbau dialogou com os diver- sos fatores expressivos referentes `a complexa articulac¸˜ao dos ciclos de movimentos de ataque da Capoeira Regional, explorados com os membros superiores pela bailarina. A modelagem, nesse caso, ´e o pr´oprio toque S˜ao Bento Grande e os espectros das amostras de ´audio que foram o material de base. Essas modelagens foram transformadas por diversas operac¸˜oes, que resulta- ram em variadas feic¸˜oes para esse ciclo, em diferentes escalas temporais e com suas respectivas idiossincrasias.

Em m’bolumb¨umba 3, nove diferentes ciclos do toque de I´una, gravados durante rodas de capoeira na Fundac¸˜ao Mestre Bimba em ocasi˜oes diferentes, s˜ao organizados a partir de seis diferentes formas de combinac¸˜ao (transformac¸˜oes diversas nas modelagens de um ciclo), ora sincronizando os finais, ora os centros, ora compondo com dois ou trˆes diferentes grupos de sincronia. Os diferentes andamentos, a ag´ogica e as pequenas variac¸˜oes de afinac¸˜ao entre os be- rimbaus gravados geram uma complexa teia de acontecimentos musicais que fluem no tempo. Esses ciclos s˜ao alternados por sec¸˜oes intermedi´arias que v˜ao crescendo em tamanho e im- portˆancia ao longo tempo, sempre explorando as nuances de timbre resultantes da I´una. Esses

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espac¸os localizados no “entre”, no ´ınterim, engendram um outro n´ıvel de ciclos que se desdo- bram ao ouvinte ao longo da forma15_.

Em Fumebianas16 a noc¸˜ao de ciclicidade ´e manifesta pelo engendramento de ciclos de in- tervalos, que possibilitaram a criac¸˜ao de espac¸os harmˆonicos aplicados na s´erie. Esses espac¸os harmˆonicos mobilizam e projetam uma sonoridade plasmada no contexto (a escala pentatˆonica) e desconstru´ıda a partir da inserc¸˜ao de um conjunto de classes de notas 03467 (ligeiramente diferente, mas pass´ıvel de uma conduc¸˜ao parcimoniosa). Esses dois elementos foram ent˜ao projetados em um espac¸o de alturas a partir de um eixo, alternadamente, do grave ao agudo17_.

Usamos esses espac¸os de alturas para a composic¸˜ao das obras Fumebianas No_{3e Fumebianas}

No_{4. ´E importante mencionar aqui que a ideia de que uma modelagem (a projec¸˜ao de intervalos} oriundos da colec¸˜ao pentatˆonica e do conjunto 5-16) ´e transformada pelas diferentes incurs˜oes pelo espac¸o harmˆonico e pela modificac¸˜ao da ordem de aparecimento de cada agregado, ge- rando assim reiterac¸˜oes transformadas.

Um outro aspecto interessante no engendramento desses espac¸os de alturas ´e que se pode vis- lumbrar deslocamentos c´ıclicos a intervalos regulares, gerando assim uma modelagem para ma- peamentos em cada um deles. Essa modelagem de espac¸os regulares de deslocamentos pode ser reaplicada numa configurac¸˜ao diversa de ciclo para se obter materiais derivados/transformados, j´a que os mesmos deslocamentos aplicados ao ciclo pentatˆonica → 03467 resultar˜ao em dife- rentes sonoridades se aplicados ao ciclo 03467 → pentatˆonica18. O tratamento c´ıclico aplicado a materiais contrastantes como estrat´egia para modelamento formal representou tamb´em um poss´ıvel feitio da ciclicidade no compor. Abordaremos essa estrat´egia detalhadamente na sec¸˜ao 4.2.7, p. 210.

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Os arquivos das obras est˜ao dispon´ıveis em http://guilhermebertissolo.wordpress.com/. O ´audio das obras est˜ao gravador no Cd anexo, assim como um Dvd com uma gravac¸˜ao documental do espet´aculo

m’bolumb¨umba: entre o corpo e berimbau.

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Maiores informac¸˜oes sobre a s´erie, cf. 4.2, p. 178.

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Na tentativa de evitar exemplos duplicados ao longo da tese, roga-se ao leitor que, para uma melhor visualizac¸˜ao do ciclo de maneira gr´afica, remeta-se `as figuras 4.61, p. 217, e 4.65, p. 217, para os espac¸os de alturas de Fumebianas No_{3; e confira as figuras 4.44, p. 201 e 4.45, p. 201, para os espac¸os de altura de Fumebi-}

anas No_4.

Ciclos de eventos musicais (grupos de colcheias) e pausas, que transformam seus significados pela sua complexa articulac¸˜ao no tempo, foram empregados em Fumebianas No_{5. Realizamos} uma modelagem de grupos de notas que se mant´em a partir de uma determinada modelagem em cada instrumento. Partimos de grandes pausas entre cada um dos grupos, de modo a gerar ciclos sobrepostos de diferentes tamanhos que, entre si, geram texturas em constante transformac¸˜ao. Ao longo da pec¸a, os ciclos s˜ao reiterados com as pausas sendo gradativamente diminu´ıdas, possibilitando a constante transformac¸˜ao da sonoridade resultante em um adensamento gradual pela sobreposic¸˜ao cada vez mais acentuada dos eventos musicais. Na tabela 3.1, `a guisa de visualizac¸˜ao, mostramos as modelagens com pausas de sem´ınimas. Esse processo demonstra uma clara influˆencia de modelagens r´ıtmicas oriundas de culturas n˜ao-ocidentais, em especial, afro-brasileiras, tais como o Candombl´e.

Linha Modelagem Flauta

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Tabela 3.1: Modelagem de eventos musicais em Fumebianas No 5

A configurac¸˜ao com pausas em sem´ınimas foi aplicada em duas subsec¸˜oes, a saber, nas letras de ensaio H ([67-76], figura 3.6) e T ([198-207]). Note na tabela os tamanhos bastante distintos de cada padr˜ao e a complexidade na sobreposic¸˜ao de todas as linhas. Se considerarmos o m´ınimo m´ultiplo comum do somat´orio dos tamanhos de cada ciclo (respectivamente, 9, 16, 15 e 10 colcheias), os in´ıcios de todas as modelagens tornar˜ao a se alinhar novamente depois de 720 colcheias. Ao mudarmos o tamanho das pausas, consequentemente alteramos o fatorial e geramos novos m´ınimos m´ultiplos comuns, modificando as incidˆencias de reiterac¸˜ao literal dos ciclos. Destarte, esses ciclos demorariam grandes porc¸˜oes de tempo para alinhar seus in´ıcios, ou seja, para se repetirem.

Inicialmente as pausas eram de cinco colcheias ([21-30]) e foram diminuindo gradativamente (4:[36-45], 3:[51-60] e 2:[67-76]), at´e que restasse apenas uma colcheia ([84-93]). Esse pro- cesso ´e retomado na sec¸˜ao final da pec¸a, em ordem inversa, onde inicialmente partimos de uma

Figura 3.6: Aplicac¸˜ao dos ciclos de modelagens de eventos e pausas em Fumebianas No5

colcheia de pausa at´e chegarmos em cinco (1:[181-90], 2:[198-207], 3:[214-223], 4:[229-238], 5:[243-252]). Essa invers˜ao no processo gera um desenho espelhado, ao inv´es do adensamento da primeira parte, temos uma cont´ınua rarefac¸˜ao da textura.