A NTÍDOTO PARA A MELANCOLIA

Antes mesmo que caiam os primeiros créditos do filme, Aqueles dois já anuncia a que veio: um Saul frágil (interpretado pelo ator Pedro Wayne) , “talvez pelos cabelos claros, cheios de caracóis miúdos, olhos assustadiços, azul desmaiado”, caminha por uma cidade que também se anuncia personagem de si mesma; ao fundo, um assovio triste entoa um bolero antigo. Há fragilidade, solidão urbana e algum abandono. E isso possivelmente resume bem o que esse filme/conto-conto/filme queira nos dizer.

Diferentemente da versão original, em que Saul e Raul, heterossexuais desiludidos, encontram-se na repartição em que são contratados e reconhecem-se diferentes “no primeiro segundo do primeiro minuto”, os protagonistas de Sérgio Amon não se descobrem de imediato. Antes, o cineasta nos oferece, em flash-backs rápidos e recortados, a intimidade de Saul, suas dores e amarguras quando, desesperado, ele tenta o suicídio.

Em um dos primeiros planos do filme, o rosto do personagem em close, máscara nua que se oferece, prenuncia a angústia que lhe corrói27. Narrador em off de si mesmo e do mundo que o rodeia, Saul assume o papel de criar o que a teoria literária chama de “clima de atmosfera”, uma espécie de “aura” que envolve a narrativa, tornando-a quase inconfundível: “não importa qual a personagem que surja, ela terminará envolvida pela mesma atmosfera” (HOHLFELDT, 1998, 137).

27 _{Segundo Marcel Martin (2003, p.39), o recurso de mostrar o rosto humano em primeiro plano é onde “se}

manifesta melhor o poder de significação psicológico e dramático do filme”. Narrador em off da história, Saul relembra seu passado e anuncia a angústia do personagem.

A posição de narrador da história não é atribuída a Saul no texto original. No cinema, a opção pela utilização do artifício em uma narrativa que é fragmentada e densa aponta para a busca de uma fala catártica que permita ao personagem expor, na mesma medida, as angústias internas e os rompantes de excitação.

Na rua, a câmera invertida passeia pela fachada do prédio em que funciona a repartição. Mostrada de baixo para cima, a construção exibe a força da hierarquia que rege a vida dos que transitam ali. Um corte seco, uma porta que se abre e estamos dentro do escritório. Em uma seqüência de planos, surgem os rostos da repartição. Nomes se amontoam atrás de birôs antigos e máquinas de escrever elétricas: Raul, Saul, Mário, Seu Ferreirinha, Carlos, Juarez, Jussara, Alfredo, Clara Cristina (os mesmos que, no original, eram apenas “os homens barrigudos e desalentados” e “as moças do escritório” 28_{). Para cada um deles, uma apresentação}

em três palavras eram feitas pelo chefe da seção. “Que palavras ele reservaria para mim no futuro? Era difícil saber”, profetiza a voz-eu de um Saul taciturno, quase estranho no meio daquela pretensa grande família.

Pouco a pouco, os personagens se misturam, conversam, transitam entre os cenários da repartição e do restaurante Braseiro, onde almoçam juntos e falam mais de amenidades do que de si mesmos. O Raul vivido pelo ator Beto Ruas sorri, gesticula, permite-se ser leve. Apenas Saul parece estar à margem, perdido entre divagações, pensamentos soltos, expressões monossilábicas e nada mais.

O olhar que o ator Pedro Wayne dá ao personagem é sempre cabisbaixo; seus gestos são lentos. Um estado melancólico, que Sérgio Amon traduziu em forma de delicadeza e uma espécie de poética da solidão urbana — algo que Caio Fernando Abreu levou tão ao extremo. Uma estética que aposta na sutileza dos gestos, na valorização dos silêncios, e que assume a função de “antídoto da melancolia” (LOPES, 2006, p.16): frente à dor suave, do passado que não passa, a modesta alegria simplesmente por viver.

No meio da cidade grande (oferecida pela câmera em uma panorâmica distante), Saul anda sozinho, atrás de carros que zunem em primeiro plano. Nas

28 _{Segundo Tânia Pellegrini (1995), não é demais assinalar que a ausência de nome nos}

calçadas, rostos desfocados e multidões em trânsito se cruzam. Saul é apenas mais um; acumula momentos de desesperança que, apesar de tudo, parecem toleráveis. Quase como se a dor fosse leve. “A grande família da repartição. Uma semana de trabalho e eu já temia que nenhum deles tivesse muito a ver comigo. Ou talvez fosse eu. Talvez. Quem sabe com um pouco mais de tempo”.

Alçada à condição de coadjuvante da trama, a metrópole, fruto do projeto da modernidade, sufoca os sujeitos da pós-modernidade, cala os sentimentos, aprisiona pedaços de vida dentro do peito de qualquer um que deslize embriagado de urbanidade nesse espaço imaginário (?) de solidão e concreto. Em Aqueles dois, as ruas são panorâmicas, desfocadas; podem ser as ruas de qualquer lugar do mundo, recheadas de luminosos, cartazes, referências midiáticas e consumistas. As pessoas são todas anônimas, confundem-se com a própria paisagem num movimento ad infinitum de psicastenia: uma perturbação da relação entre o eu e o território em torno; um estado em que o espaço definido pelas coordenadas do próprio organismo se confunde com o espaço reservado. Como afirmou Celeste Olalquiaga (1998, p.24), o organismo psicastênico, incapaz de demarcar os limites do seu próprio corpo, perdido na imensa área que o circunscreve, abandona a própria identidade e abraça o espaço em torno, camuflando-se no meio ambiente; um jogo de mimetismo, em que há uma sensação latente de que se pode estar em toda parte, ao mesmo tempo em que se pode estar em lugar algum.

Na tela, os dias se sucedem rapidamente. Uma seqüência acelerada de planos com pequenos gestos do cotidiano, partes banais do mundo real, demarca a passagem do tempo: mãos que batem ponto, fazem contas, escrevem, teclam, carimbam incontáveis vezes a mesma palavra: URGENTE. Saul permanece feito de silêncios e divagações narradas em off. “O tempo passava. Poucas coisas mudavam na repartição. Vieram dias cada vez mais iguais. Um, dois, três meses...”.

A única mudança em sua rotina acontece na noite em que chega na pensão onde mora e se depara com uma prostituta nos corredores do prédio. Quando as portas de ambos se fecham, um travelling lateral mostra Saul grudado à parede, ouvindo em silêncio os sussurros eróticos da vizinha no quarto ao lado. Excitado pela possibilidade do prazer alheio, ele masturba-se abandonado, gozo contido, quase culpado. A cena, crua nos sentimentos, é visualmente subliminar: o indício de sexo é mostrado apenas no plano fechado na mão de Saul, que aperta com força os

lençóis entre os dedos, enquanto geme solitário. No fim, um pôr-do-sol quase azulado pela noite simboliza o orgasmo e, quem sabe, alguma felicidade.

Se o clímax sensual de Saul acontece sozinho, num quarto mal iluminado de pensão, o erotismo que envolve Raul aparece de forma mais explícita. Inexistente na obra original, a trama de Sérgio Amon cruza os destinos do personagem e de Clara Cristina (a atriz Suzana Saldanha). Eles flertam, conversam, transam. Dessa vez, o sexo se oferece em planos fechados dos corpos, detalhes e suor. A própria iluminação avermelhada da cena sugere o erotismo em que estão mergulhados.

Apesar da aparente sintonia, Amon vai buscar no intertexto com o cinema o artifício para deixar pistas de que a relação é fugaz: enquanto Raul toma banho, Clara liga a TV, zapeia pelos canais e desliga o aparelho tão logo percebe que o único filme da noite é Psicose (1960, direção de Alfred Hitchcock), o mesmo que, horas depois, transformaria a relação de Raul e Saul.