T U ME ACOSTUMBRASTE / A TODAS ESAS COSAS

O primeiro encontro de Saul e Raul longe dos olhares diários marca uma passagem na relação entre os personagens. Depois de saírem da festa de aniversário de Seu Ferreirinha (Edu Madruga), os dois resolvem esticar a noite em algum outro lugar. Caminham sozinhos pelas ruas. A noite escura, fragmentos de silêncio, o cigarro nos dedos desajeitados de Saul, frases despreocupadas e

algumas confidências transpõem para a tela a subjetividade de Caio Fernando Abreu. Em frente a uma irônica vitrine de uma loja de noivas, onde manequins femininos testemunham o encontro, a câmera focaliza Saul, que fala de passado, de ex-amores e, enfim, de sua grande paixão. É nesse exato instante que, em um

travelling lateral, a câmera acompanha a mão de Saul deslizando uma garrafa de

vinho às mãos de Raul numa transferência simbólica do afeto: das mulheres do passado para o amigo Raul.

No instante seguinte, em uma cena de devaneio, fantasia ou apenas a materialização de um desejo comum, os personagens dançam embriagados, em um parque de diversões vazio, com mulheres imaginárias. Sutis, os casais se revezam na tela; trocam de pares. Enfim, Raul dança sozinho. Saul também dança sozinho. E no que pode ser uma metáfora de um ritual de substituição às mulheres — na cena e em suas próprias vidas — Raul e Saul deslizam juntos pela câmera. Não há apelo sexual, apenas o prenúncio de um amor “que emerge do simples cotidiano, pouco a pouco, como uma fatalidade inesperada, rumo a um encontro, na afirmação do afetivo” (LOPES, 2002, p.154).

Já não há então mais Clara Cristina, amores passados ou um dia sequer em que Raul e Saul não corressem para um café. Entre eles e aquele mundo que os rodeava, um abismo se abria dia a dia. Vale a pena esmiuçarmos aqui a função que as personagens femininas ganharam no roteiro. Participantes diretas da trama apenas no filme (no original, ela só aparecem como parte da equipe de trabalho), as

Manequins femininos testemunham o encontro.

A garrafa de vinho como a transição simbólica do afeto.

mulheres representam o estigma negativo de um imaginário popular machista: extremamente vaidosas, neuróticas e sempre dispostas a discutir a relação — o oposto dos protagonistas, parceiros, compreensivos e interessados mais em trocar amenidades e gostos comuns. O que, no livro, Caio oferece como um “encontro de almas”, o filme trata como uma quase determinação: seria impossível a Raul e Saul não se interessar mutuamente no meio de tanta mediocridade.

Até que surge o convite para um cinema. “Laranja mecânica, o tipo de filme que você gosta, Saul. Vamos?”. Mas o convite não se concretiza. Diante do encontro fracassado (culpa de uma insistente Clara Cristina que impede Raul de comparecer à sessão), Saul volta desolado para casa. No quarto escuro da pensão em que mora, entre papéis amassados pelo chão com restos dos desenhos que costumava fazer (figuras de olhos sempre grandes e sem íris), Saul encarna o abandono e a solidão; sai do plano, deixando para o telespectador apenas seu varal de desenhos, onde o rosto de Raul se oferece. Quando volta ao enquadramento, Saul avança para destruir todos os rabiscos. O

slow motion dita o ritmo da cena, e o que deveria ser um rompante de fúria torna-

se uma suave e cadenciada sublimação da dor.

Talvez pela angústia, talvez num ato de coragem desmedida, no dia seguinte, Saul vai pela primeira vez até o apartamento de Raul. Sua entrada no local marca o que também pode ser um mergulho na intimidade do outro: enquanto Dalva de Oliveira entoa um de seus boleros, a câmera, alçada à condição de olhos de Saul, desliza pelo cenário em travelling lateral: os livros, os discos, o violão, o sabiá Carlos Gardel dentro da gaiola, a vida do outro se misturando com a sua. Abrem uma cerveja, brindam, conversam na varanda.

E fotografados dentro da moldura da imensa janela da sacada, os dois parecem ser os únicos sobreviventes de uma cidade vazia. Tudo seria assim, leve, não fosse o choro de Saul, a revelação de suas frustrações escondidas, a solidão que não passa, o medo do desconhecido. As reticências. “Eu tenho me sentido muito mal. Sozinho. (...) Desculpa, eu não queria te atrapalhar, mas... Não sei por que vim aqui, mas... É que tava faltando isso... Eu não queria... Mas a gente não escolhe”.

Saul e Raul: sobreviventes da urbanidade vazia.

A cena, existente apenas na versão de Sérgio Amon, dialoga com uma certa persistência dos textos de Caio Fernando Abreu de lidar com a afetividade através da dramatização das dificuldades do encontro e da entrega com o outro (OLIVEIRA, 2004, p.204); como se a eterna busca pelo amor, pelo intenso, pelo agora-e-já fosse sempre passional, dolorida. Há uma vontade do clichê romântico que não teme o ridículo da confissão, do arrebatamento, do exagero do afeto. Ele acredita na transcendência. Para Caio “todo amor é sagrado. Não há promessas de juras eternas, só possibilidades. E são estas possibilidades da deriva cotidiana que o renascimento final traz. (LOPES, 2002, p.206). O renascimento que Saul buscava, o recomeço que, a partir dali, mudaria seus dias e faria daquela relação com Raul o oásis em que ambos já se sentiam estar.

O enredo do filme, a partir de então, toma um novo caminho. A delicadeza da felicidade assumida toma o lugar dos sentimentos reprimidos dos personagens. A tela enche-se de cores. Raul e Saul sorriem. Pela primeira vez, contam detalhes de seus relacionamentos desfeitos: o primeiro, um casamento mal-sucedido; o segundo, um noivado interminável, que de tão interminável, terminara um dia. A verdade é que estão ambos cansados das mulheres do mundo e suas tramas complicadas. Querem descobrir juntos uma cidade que ainda não conhecem: dos ambientes fechados de seus próprios quartos e da repartição pública, os personagens abandonam os cenários internos e mergulham na vida da metrópole. Bares, boates, casas de show, música, cinema, a cultura pop latente em todos os lugares que passam. O mundo torna-se a casa daqueles dois.