A pauperização e instauração da violência

Após o fim da obra da Crossbronx Expressway, Robert Moses realizou outra obra que significou o fecho de um ciclo de mudanças no South Bronx. Chamado de Co-Op City, este projeto consistia em um complexo de apartamentos amplos – um condomínio aos moldes como enxergamos hoje nas cidades brasileiras – direcionados para a ocupação da classe média. (No total da obra, somavam-se 15.382 unidades.) A partir dessa obra, parte do grupo de pessoas que residia nas regiões afetadas migrou para confortáveis apartamentos que, mesmo próximos à rodovia, não conviviam com o barulho e a degradação daqueles que ficaram “do outro lado” da via-expressa⁹. Os antigos residentes venderam seus apartamentos degradados aos que Rose chamou de “professional slumlords”, ou seja, pessoas que compravam, às vezes, um prédio inteiro para alugar os apartamentos a pessoas pobres. Sem se importar com a conservação do lugar – e nesse caso o Estado pouco interferia ou fiscalizava – esses espaços passaram a se constituir como pequenos cortiços, e alguns permanecem assim até hoje.

De acordo com Ventura, o cenário de destruição do South Bronx serviu como inspiração para vários roteiros de importantes filmes dos anos 70 e 80. “In roughly six hours of footage – Fort Apache, Wolfen and Koyaanisqatsi – we haven’t been introduced to one soul who actually lives in the South Bronx. We haven’t heard one voice speaking its own language. We’ve merely watched a symbol of ruin: the South Bronx [as] last act before the end of the world” (VENTURA, 1986, p.186).

Exatamente no ano de 1968, três anos após o término da obra, um grupo de sete jovens passou a cometer crimes e atos violentos pela região do Bruckner Boulevard. Primeiramente se auto-intitulando os “Savage Seven”, esses jovens foram os pioneiros numa forma de comunidade que, nos próximos seis anos, tomaria conta do South Bronx: as gangues de rua¹⁰. Após a entrada de vários membros, os Savage Seven

9 Esse projeto foi propositalmente planejado para dividir o South Bronx em duas partes distintas. De um lado da Crossbronx, os condomínios confortáveis que abrigavam a classe média; do outro lado, as ruínas dos edifícios e as moradias pequenas e pobres que abrigavam os negros e imigrantes do local.

10 Em seu livro A Ilha Prometida: a história da Nova Iorque do século XVII aos nosso dias, Anka Muhlstein nos afirma que as gangues sempre fizeram parte da história de Nova Iorque, porém, anteriormente, elas se restringiam às gangues mafiosas formada por italianos, organizações internacionais ligadas, a princípio, ao tráfico de bebidas e, posteriormente, ao tráfico de drogas. As gangues de rua nascidas nos anos 60 se diferenciavam, além do aspecto étnico, pela forma explícita com que atuavam, utilizando a rua como seu lugar de expressão. Os demais foram uma releitura dos primeiros. Sobre a

passaram a se chamar os Black Spades, sendo a maioria de seus componentes formada por negros norte-americanos e imigrantes de Porto Rico e Jamaica. Com o tempo, os Black Spades ganharam notoriedade na vizinhança e motivaram o surgimento de outras gangues, instaurando um clima de rivalidade. A partir deles, outros jovens seguiram o exemplo e daí bastava anoitecer para se encontrar com diferentes gangues em cada esquina do bairro. Com o tempo, essas gangues absorveram um grande número de jovens e passaram a praticar vários delitos, em qualquer lugar onde os membros se encontravam. Pertencer a uma gangue significava preservar e defender sua identidade através da criação de uma linguagem coletiva própria expressa, principalmente, no vestuário, nos gestos e na fala. Como consequência, o território passou também a ser disputado e dividido e, em alguns casos, a invasão ao “território inimigo” poderia consistir risco de vida ao sujeito que não respeitasse limites impostos.

Muitos dos chamados “fundadores do hip hop” pertenceram a essas gangues e delas retiraram várias referências para a sua constituição, principalmente em dois pontos: o da união em pequenos núcleos de atuação e o da rivalidade, no sentido da busca de superação do outro¹¹. Várias das formas simbólicas criadas pelo hip hop são, na verdade, uma releitura dessa “cultura de rua” instaurada nos subúrbios novaiorquinos, de meados de 60 ao início de 70. Como pequeno exemplo, podemos citar que a palavra posse é uma releitura do processo de divisão de território entre as gangues. Se antes a gangue Black Spades tinha como seu território o South Bronx, a crew – termo substitutivo da palavra gangue – Zulu Nation (formada por rappers, grafiteiros e b-boys) tinha este bairro como sua posse. E assim, se antes a gangue atingia uma conotação estrutura relacional das gangues de Nova Iorque, Muhlstein nos afirma que “a menos que se fosse um fracote ou um ótimo aluno, fazia-se parte dessa extensão da família que oferecia proteção, relações e conforto no mundo caótico dos cortiços. Era no seio dessa gangue que as crianças organizavam todas as suas atividades. Depois, a maioria dos adolescentes encontrava empregos, ganhava honestamente a vida e se afastava do mundo de sua juventude. Mas alguns só abandonavam seus colegas para entrar em um círculo de verdadeiros bandidos. Eram apresentados por um mais velho, que tinha observado sua aptidão para a desordem e seu senso do segredo. (...) Esse caminho fora seguido com tanta frequência pelos primeiros imigrantes que podemos dizer que a constituição de gangues representava um fenômeno de adaptação normal e transitório à vida americana. Efetivamente, cada grupo, com a condição de que fosse coeso e de que o senso de família, lealdade e silêncio estivesse consolidado nele, produziu gangues antes de se inserir mais pacificamente na vida do país. (...) Mais perto de nós, a partir dos anos 60 e refletindo a mudança na composição de grupos de imigrantes, colombianos, cubanos e chineses se destacarão na delinquência” (MUHLSTEIN, 1991, p.181).

11 Um deles, the hip hop’s godfather Afrika Bambaataa, foi fundador e membro ativo dos Black Spades. A idéia de superação do outro diz de uma disputa, por parte dos sujeitos, entre quem melhor realiza qualquer uma das formas simbólicas do hip hop. Isso lhe propiciou uma dinâmica de constante renovação e melhoria das técnicas desenvolvidas para a música, dança e pintura.

pejorativa, de violência e delinquência, a posse é seu inverso, pois difunde os “princípios éticos” que alimentam o hip hop.

A forma segregadora e excludente como os sujeitos do South Bronx eram vistos pela classe média novaiorquina e pela opinião pública americana está expressa em vários filmes realizados nos anos 70 e 80. Dois deles, filmados quase vinte anos após o término da obra de Moses, são constantemente citados pelos autores como aqueles que melhor exprimem os sentidos que alimentavam a “subjetividade da cidade de Nova Iorque”. A princípio, podemos dizer que ambos são pessimistas e “pobres” no que diz respeito a abordagem do problema.

Realizado em 1983, o filme “Guerreiros do Bronx” (The Bronx Warriors) mostra o resgate da filha do presidente da “The Manhattan Corporate” (um poderoso conglomerado que controla a economia dos Estados Unidos e aparece como uma espécie de substituto do Estado) que, após o desentendimento com o pai, foge para o Bronx – o ano em que se passa a trama é 1990. A partir daí, um jovem é contratado para resgatá-la, tendo como missão vencer a violência para sobreviver em um ambiente hostil e, assim, realizar o resgate. Ao longo das cenas, várias gangues são caracterizadas com distintas roupas, em distintos ambientes e técnicas de luta. Em linhas gerais, Guerreiros do Bronx buscou tratar, mesmo que de forma pobre, a fratura social que dividia a cidade entre os managers bem-sucedidos (os que percentem à rica Manhattan) e os workers que, vítimas do desemprego e da falta de qualificação, terminavam por pertencer a alguma gangue (os excluídos pertencentes a uma “cidade paralela” dentro de Nova Iorque). O bairro é tratado como um lugar sem lei, um campo de guerra, onde os sujeitos pertencentes às gangues são caricaturados como guerreiros tribais que travam lutas diárias pela defesa do território contra invasores. O filme demonstra grande preconceito e segregação contra aqueles que, ao invés de serem os opressores, são as vítimas de um sistema que praticamente os empurrou para a exclusão social.

O segundo filme, “Fuga de Nova Iorque” (Escape from New York) alimenta uma visão ainda mais pessimista. Dragan Antulov nos resume o filme:

In 1988, the crime in USA has quadrupled and the government, unable to preserve law and order by any other means, decided to

turn Manhattan into maximum security prison. The prisoners forced to spend the rest of their lives behind high walls, surrounded by machineguns, minefields and thousands of policemen and soldiers with shoot to kill orders. Into this living hell falls plane carrying U.S. President, who is immediately taken hostage by the inmates. Prison warden Hawk decides to rescue President using the talents of "Snake" Plissken, convicted bank robber and former World War 3 veteran. In exchange for his freedom, Plissken must enter the prison and rescue the President in less than 24 hours. His dedication to the job is enhanced with surgically implanted mini-bombs within his arteries¹².

Como podemos notar, ambos os filmes abordam a cidade de Nova Iorque como o centro norte-americano da devastação e do crime. De um lado, aqueles que estão cercados como presidiários, excluídos do restante da sociedade, não possuíndo nada além do que os restos da “outra sociedade” como forma de vida. Em Fuga de Nova Iorque, parte dos bandidos utiliza carros feitos por improvisação a partir de peças de outros. A cidade não é esvaziada para tornar-se uma prisão, é simplesmente abandonada, deixando suas ruínas para aqueles que, em meio ao crime, perpetuarão aquele território. Através do cinema, estão expressos aí os vários sentidos que cercaram o imaginário norte-americano a partir dos anos 60 e foram abordados em diferentes formas por distintos meios. Porém, a expressão da cultura de rua, das gangues como violência e desordem, representa apenas um viés (a nosso ver, preconceituoso) da forma como tudo aconteceu. Se analisarmos de maneira mais aprofundada os filmes que aqui, superficialmente, explicamos, podemos notar que, em ambos, a figura do presidente torna-se notória. De um lado, a filha do presidente da corporação que substitui o Estado é sequestrada, de outro, o próprio presidente dos Estados Unidos, por infelicidade do destino, vê seu avião cair sobre o grande presídio que é o subúrbio de Manhattan. O que está em jogo aqui é uma metáfora, talvez desproposital, do desinteresse ou abandono do Estado em relação aos grupos menos favorecidos que, como em Fuga de Nova Iorque, vêem o restante da sociedade negar um diálogo, cercando seu espaço e isolando-os numa atitude profundamente segregadora.

Por outro lado, uma questão ainda fica em aberto: qual o real sentido encontrado por Robert Moses, o arquiteto que representava oficialmente o poder municipal, para motivá-lo a construir uma obra com tamanho poder de destruição? Certamente há algo,

<http://www.all-reviews.com/videos-um tipo de ideologia, que se esconde por trás de todas essas mudanças arquitetônicas e econômicas. Acreditamos que, como toda transformação urbana, a Crossbronx Expressway representou os próprios valores presentes e compartilhados por determinados grupos de determinada sociedade. E é em resposta a essa demanda que a obra foi feita.

Não é difícil nos alongarmos indefinidamente sobre o poder e o estilo pessoal de Moses. Entretanto, essa ênfase tende a obscurecer uma das fontes fundamentais de sua vasta autoridade: a capacidade de convencer um público massivo de que ele era o veículo de forças históricas mundiais e impessoais, o espírito propulsor da modernidade [ou da globalização do espaço urbano]. Por quarenta anos, ele se mostrou capaz de personificar a visão do moderno. (...) E poucas pessoas, sobretudo em Nova Iorque, estavam preparadas para fazê-lo. “Há pessoas que gostam das coisas como elas são. Não posso oferecer-lhes nenhuma esperança. Elas devem continuar se mudando cada vez mais para longe. Este estado é muito grande e existem outros ainda. Deixem que vão para as Rochosas”. Moses tocava numa nota que por mais que um século havia sido vital à sensibilidade dos nova-iorquinos: nossa identificação com o progresso, com a renovação e a reforma, com a perpétua transformação de nosso mundo e de nós mesmos – Harold Rosenberg denominou “a tradição do novo”. (...) Moses estava destruindo nosso mundo e, no entanto, parecia trabalhar em nome de valores que nós próprios abraçávamos (BERMAN, 1987, p.279).

O trecho descrito por Berman revela uma característica singular da modernidade e que hoje nos aparece explícita através da globalização: sua capacidade de seu auto-construir ao mesmo tempo que se auto-destrói. A preocupação do autor está em relatar a forma como o contemporâneo, através do avanço da técnica, não cessa de se reinventar e abandonar qualquer tipo de tradição que sobre ele se acomode, num incessante processo de “fragmentação e reconstrução” (RODRIGUES, 1997). Em nosso caso, o Bronx ilustra com clareza este fenômeno, no que diz respeito às transformações das metrópoles. Um bairro projetado no início do século XX para ser moderno e abrigar a classe trabalhadora, em função de mudanças conjunturais, passa a ser um local obsoleto para as forças globalizadoras. Consequentemente, todas as tradições quotidianas criadas ali, a partir das relações estabelecidas por seus moradores, ao longo de anos, tornam-se 4/escape-from-new-york.htm. Acesso em: 20 de outubro de 2002.

irrelevantes. O bairro deveria ser destruído para que uma “nova modernidade”, através de seus veículos em alta velocidade, pudesse passar transportando os bens fundamentais para sua própria sobrevivência. Ali, em Nova Iorque, parte de seus habitantes, de certa forma a elite financeira, alimentava o desejo de criar uma cidade que, assim como ocorrera nos 400 anos anteriores, fosse uma referência ao capitalismo mundial, à velocidade das mudanças, à efemeridade das coisas. Portanto, Robert Moses respondeu a esses valores através da criação de uma série de obras que, alimentadas pelos vários sentidos da modernidade contemporânea, nos fizeram enxergar a cidade como hoje a vemos: a capital do mundo. Como nos afirma Guattari (1992, p.177): “A construção e a cidade constituem tipos de objeto que, de fato, trazem igualmente uma função subjetiva. São “objetividades” ou , se se prefere, “subjetidades parciais”. Todavia, a criação do sentido subjetivo não está presente no objeto em si (o que seria seu significante) mas sim na comunicação que se estabelece entre o sujeito e o espaço”¹³.

Na clara divisão de classes presentes na Nova Iorque dos anos 60 e 70, a Crossbronx propiciou uma criação subjetiva de caráter dicotômico. De um lado, a “subjetividade” do Estado e daqueles que fazem parte do ciclo modernizador – as forças fragmentadoras que a tornaram a cidade “pós-industrial” – viu se concretizar uma espécie de “expectativa de formas simbólicas” que garantiriam a “sobrevivência” dessa ideologia modernizadora. Por outro, aqueles que, como Berman, enxergavam o Bronx como “o local” da sua identidade, viram toda a estrutura simbólica, inscrita em seus edifícios e praças, ser fragmentada, segundo Moses, “a golpes de cutelo”. Sendo assim, o arquiteto transferiu a alguns a construção do futuro e a outros a destruição do passado – a afirmação da estabilidade de um caminho cada vez mais rápido (a rodovia) versus a instabilidade gerada pela insegurança e violência que dali tomaram conta (a ruína). Porém, ainda segundo Guattari (1992, p.175), “a experimentação social visa espécies particulares de “atratores estranhos”, comparáveis aos da física dos processo caóticos.

13 O papel do urbanista enquanto o mediador (leitor e criador de subjetividades) é também colocado pelo autor quando nos afirma que “tais pontos de ruptura, tais focos de singularização, não podem ser assumidos através de simples procedimentos consensuais e democráticos. Trata-se, em suma, de uma transferência de singularidade do artista criador de espaço para a subjetividade coletiva. Assim, o arquiteto e o urbanista se encontram imprensados, de um lado, entre o nomadismo caótico da urbanização descontrolada ou unicamente regulada por instância tecnocráticas e, por outro lado, entre seu próprio nomadismo mental se manifestando através de sua projetualidade diagramática” (GUATTARI, 1992, p.178). Robert Moses foi exatamente isso, um arquiteto que criou os objetos do espírito moderno da cidade de Nova Iorque.

Uma ordem objetiva “mutante” pode nascer do caos atual de nossas cidades e também uma nova poesia, uma nova arte de viver”. Aqueles que foram desfavorecidos por essas “objetividades” e “subjetividades” criadas a golpes de cutelo não aceitaram passivamente este processo brusco de mudança. Através de uma articulação própria e espontânea dos sujeitos que ali viviam sobre os escombros, novos sentidos passaram a ser constituídos, buscando religar os fragmentos e reconstruir um novo espaço que não podemos definir nem como um novo South Bronx nem como um novo local, mas uma interseção das objetividades do local destruído com as subjetividades de sujeitos que se viam incluídos, de forma injusta e assimétrica, na cidade pós-industrial. Dessa forma, a rua passa a ser não só o espaço de criação discursiva e onde as identidades são forjadas. Mais do que isso, ela é a própria metáfora da dinâmica das culturas urbanas contemporâneas em contextos globalizados (e onde se enquadra o hip hop): feita para a circulação e, por isso, pública, plural, constituída pela efemeridade, que se define mais pelo usufruto dos sujeitos que dela apropriam do que por sua própria delimitação estrutural, sua arquitetura.

Sendo assim, criou-se um espaço híbrido que é o inverso do sentido arquitetônico tradicional, pois se baseou na desconstrução, ou seja, não há uma estrutura concreta e estável que possa traduzí-lo de forma autônoma, aos moldes tradicionais, mas um constante processo de mudança e reinterpretação do local. Uma busca de legítimação de uma estrutura simbólica e discursiva, cujo desafio é vencer a efemeridade da rua que, ao mesmo tempo, a constrói e desconstrói. Suas paredes são, justamente, a ausência (o espaço), e seus alicerces são móveis e dinâmicos pois estão cravados no espaço de circulação. Dessa forma, esse movimento coletivo dos sujeitos, através das expressões do hip hop, criou uma cidade sem a tradicional arquitetura que não se fixa em nenhum local, que é efêmera e volátil na sua constituição. O hip hop nasceu da cidade e é em suas ruas que ele encontra terreno fértil para a criação – e sua existência a ela está condicionada.

Como nos afirma Pelbart (2000, p.44),

se o homem habita uma cidade real, ele é, ao mesmo tempo, habitado por uma cidade de sonho. A realidade onírica remete aqui ao sonho coletivo, ao sonho do coletivo, ao desejo do corpo coletivo, suas utopias e esperanças abortadas, as miragens e

fantasmagorias que o assediam. Os trajetos reais dos personagens na cidade remetem aos trajetos do sonho do coletivo, como se houvesse duas cidades superpostas, uma real, outra imaginária, e a apologia de um trânsito metódico entre elas. (...) A partir dessas poucas observações, o sonho (...) poderia ser definido como uma camada virtual que recobre o mundo concreto e que está com ele numa relação de troca permanente, de coalescência, de indiscernabilidade. Espécie de duplo, porém de todo real, que envolve os existentes atuais, recriando seus possíveis, liberando novos trajetos.

É para criar essas cidades utópicas, que motivem a existência de uma nova identidade baseada na reconstrução dos fragmentos, que os sujeitos do hip hop se reuniram e, através da sociabilidade, constituíram redes de relacionamento baseadas na comunicação que, à medida que se extendiam, iam tecendo essa cidade cujo espaço cria noções de pertencimento tanto ao corpo (objetivo) quanto ao onírico (subjetivo).

A partir do hip hop, surge uma primeira cidade ou espaço que podemos chamar de verdadeiramente global, pautado na mutação, que não se fixa a nenhuma arquitetura, mas somente na intersubjetividade daqueles sujeitos que passam a se sentir parte de determinada comunidade¹⁴. Seu aspecto onírico consegue, em parte, explicar porque migrar de um vagão de metrô a uma rede telemática, do South Bronx às periferias de Belo Horizonte, foi algo simples e natural. A rua, além de espaço de circulação, serve também como um meio que liga diferentes espaços. Ela é também um meio de comunicação, por onde passam sentidos e formas simbólicas. Assim, uma cultura nascida na própria rua possui como vocação circular, estar presente, de forma natural, em qualquer meio dinâmico onde os sentidos possam ser transimtidos. É por isso que,