O movimento b-boy e o diálogo com a periferia

Em meados dos anos 80, começou a ser tocado nos bailes um tipo de funky mais pesado, com a presença de scratchs, bateria e instrumentos eletrônicos, além de sintetizadores, criando um clima futurista. Era o rap de Sugar Hill Gang⁴⁰, de Africa Bambaataa anunciando uma nova moda que, logo depois, ia tornar-se a febre do momento: o break. Popularizado pela mídia, principalmente pelos clipes de Michael Jackson, pelos filmes como Flashdance e Breakdance, mas também por novelas como a abertura de Partido Alto, da TV Globo, o break passou a ser a dança do momento. Os seus movimentos quebrados e a destreza corporal exigida faziam dos dançarinos a grande atração nos bailes (DAYRELL, 2001, p.44).

Nessa época, podemos situar dois principais “modismos” praticados na cidade. De um lado, a Disco, cujo ícone era John Travolta, Bee Gees e Diana Ross. De outro, o funk cantado e dançado por James Brown e relido de maneira mais pop por Michael Jackson.

40 Sugar Hill was an independent record label founded in Englewood, New Jersey, by Joe and Sylvia Robinson, music business veterans. (...) In 1979, she and Joe found a new sound to promote, releasing “Rapper’s Delight”, the first commercially successful rap single (LOMMEL, 2001, p.71).

Os aspectos étnicos que cercavam esta última foram apropriados pelos jovens belorizontinos e o funk terminou por incorporar-se à cultura negra local, sendo dançado nos bailes de periferia. A forma como os sujeitos se identificavam com esse ritmo é narrada por Dokttor Bhu:

Mas esse negócio de John Travolta... embora eu escutei John Travolta também. O pessoal daqui também... eu lembro que meu primo tem disco da Diana Ross, tem disco do John Travolta. Eu acho que é o seguinte... é a questão uni e simplesmente da semelhança. Você vê James Brown, ele tinha cabelo black power. A maioria dos pretos tá na periferia. Então, o que tinha era semelhança. A situação toda, pra mim, por exemplo, eu dancei Michael Jackson, adorava dançar Michael Jackson, imitava Michael Jackson... enquanto ele era preto, isso inconscientemente. Eu não falei: “ah, não vou dançar porque ele ficou branco”. Não. É algo que você se identifica. Opa, peraí, eu pareço com isso aqui, me identifico com isso aqui, olha como esse cara canta. Sabe, algo que é inconsciente seu. Não que você define ou o que você determina pra você.

Portanto, a questão negra trazida por James Brown pode ser considerada como um dos “panos de fundo” que demarcam a identidade do jovem da periferia, já naquela época⁴¹, e que, posteriormente, seria trazida à tona pelas letras de rap cantadas pelos grupos locais. Conforme poderemos observar, a relação dos jovens com os “mitos” da industrial cultural internacional é marcante e determina a formação de uma cultura baseada no forte diálogo com os produtos da mídia. Porém, a apropriação das atitudes, letras e estilo possuía como fim último criar formas identitárias que lhes permitissem reler o contexto local e sua própria condição de sujeito inserido na periferia de um centro urbano.

41 Ainda sobre a época dos bailes black, Dokttor Bhu nos narra qual era a dinâmica que envolvia os grupos de sujeitos que ali dançavam o soul e o funk. Como podemos observar, a forma como eles se agregavam era bem parecida a dos grupos de break, porém, prezava-se por um vestuário mais elegante e menos transgressor. “Não tinha esses meninos mal vestidos que têm hoje. Você ia, você tinha que ir limpo, você tinha que ir bonito. A maldade não era você bater no cara, a maldade não era você ficar de olho no cara. A maldade, se você quisesse ganhar mulher, era dançando. Se você quisesse arrumar uma namoradinha, pé de black, que nem o Brown [Mano Brown, vocalista do grupo Racionais Mc’s] fala agora: “seja um pé de black”, sacou? E era isso. Era passinho. O pessoal não ganhava nada. Juntava final de semana, meu irmão ia pra casa do meu primo, ou então pra casa do Ulisses, aqui em cima. Juntava aquele monte de homem no sábado de tarde ensaiando passinho pra não errar pra fazer na quadra do Vilarinho à noite. Cê tá entendendo? E era bonito. E era o negócio. Não era porque você tinha carro, não era porque você tinha uma jaqueta ou tava como uma camisa da Formiga Urbana. Tinha nada disso. (...) Eu não vivi isso, eu só via. Meu irmão passava óleo Johnson no cabelo, pro cabelo ficar caixeadinho”.

Assim, a popularização do break nos bailes refletiu uma continuidade desse importante diálogo criado entre os sujeitos, a mídia e os espaços urbanos. Todavia, diferente do que aconteceu com o soul e o funk, cujas práticas de suas formas simbólicas se restringiram às periferias “negras” de Belo Horizonte, a mídia, durante a fase de modismo, dedicou grande cobertura ao break. Além disso, ele buscou “ocupar” espaços urbanos que não se restringiam às periferias, ao contrário, atuou no centro da cidade, em locais de grande visibilidade, reafirmando a rua – qualquer que seja ela – como seu espaço. Esses fatores fizeram dele uma forma democrática de construção da participação dos dançarinos no quotidiano urbano, pautada, ao mesmo tempo, no diálogo entre jovens moradores de bairros de periferia e outros da zona sul da capital e na disputa interna entre os diversos grupos.

Como consequência, surgiram também os primeiros b-boys nacionais que, através da abordagem da mídia, tornaram-se referências (tal como Crazy Legs para os norte-americanos) e hoje são “mitos” do hip hop nacional. “Nelso Triunfo⁴², o Cabelão, é desde essa época. Tem uma revista de break aqui em casa, dessa época, ensinando a

42 Nelson Triunfo foi o primeiro b-boy a tornar-se popular no Brasil. Pernambucano, migrou para várias cidades até chegar a São Paulo, onde começou sua atividade de dançarino em um grupo de soul. Mais tarde, passou a dançar o break e apresentar-se em programas de TV.

“Aos quinze anos, o pioneiro Nelson Triunfo foi estudar em Paulo Afonso, na Bahia, e virou estrela do soul da cidade. Dali, mudou-se com um amigo para Ceilândia, Brasília, considerada, na época, a maior favela do mundo. Atualmente é uma "cidade" de casas de alvenaria que se transformou num dos grandes centros de hip hop no Brasil. Em 1976, Triunfo veio morar com os irmãos em São Paulo, onde conheceu as equipes de soul que faziam bailes nos salões e clubes e começou a "abrir a roda", isso é, a dançar nos bailes. No ano seguinte, formou o grupo Black Soul Brothers e em 1979 formou a Funk e Cia, com dançarinos que escolheu em rodas de soul, e com eles passou a excursionar pelo país.

O soul ,porém, foi perdendo espaço para a discoteca, enquanto os americanos popularizaram uma dança que valoriza os movimentos robotizados. Mais tarde, Triunfo soube que eram os passos de break. O salto do soul para o break se deu quando, ao assistir ao programa do Silvio Santos, Triunfo topou o desafio do apresentador de imitar os "robozinhos" americanos. "Comecei a dançar break sem saber." Em seguida, ele decidiu levar a Funk e Cia para a rua, já em 1983. "Dançamos em frente ao Teatro Municipal. Aglomerou tanta gente que ficamos sufocados".

Após exibir os passos em várias ruas do centro, a Funk e Cia encontrou o solo ideal: a esquina das ruas Dom José de Barros com 24 de Maio. No outro ano, eles já dançavam o dia inteiro na rua e ganhavam gorjetas dos transeuntes. Triunfo participou também de uma revista de break, que "recebia cartas de Angola, pedindo informações sobre o movimento", excursionava com sua Funk e Cia pelo país e participou da abertura da novela Partido Alto, da Globo. "Mas nem tudo era glória e alegria. De vez em quando, Funk e Cia tinha problemas com a lei", dizia Triunfo num rap que compôs para homenagear os b.boys. Policiais falavam para ele parar de dançar, ele os mandava "circular" e acabava indo parar na delegacia. O argumento da polícia era que eles atraíam muita gente na rua e isso facilitaria os furtos. Na verdade, muitos office-boys acabavam perdendo o emprego por entrar na "roda" durante o expediente” (Sem autor. Break. Disponível em

http://www.fortunecity.com/tinpan/plastikman/1046/nov_breakhistoria.htm. Acesso em: 25 de abril de 2003).

dançar break que o Nelson Triunfo tá na revista⁴³. Então, desde 83 e 84 tem o Nelson Triunfo. Nelson Triunfo é um old school. A velha escola. Ele é quase que o primeiro, um dos primeiros. E tá na ativa até hoje” (Dokttor Bhu).

Dessa forma, além do diálogo com a mídia e dos encontros em determinados espaços da cidade, os bailes realizados na periferia compunham o terceiro principal espaço de sociabilidade do hip hop. Ali, os sujeitos se encontravam, dialogavam, dançavam, namoravam e se inteiravam dos novos discos, cantores (nacionais e internacionais) e ritmos que surgiam. Ali se uniam as duas categorias de espaço, que se fundiam em um único e fundavam (de forma objetiva e subjetiva) sentidos comunitários. Segundo Dokttor Bhu,

a única forma que a periferia tinha de se encontrar, a massa de jovem da periferia, uma das, não é a única, eram esses encontros, eram os bailes. Ou era o encontro da igreja. Eram as festinhas de bairro. [No baile] é onde o cara encontrava com a menina, conversava, era a única forma. Não tinha shopping. Então... eu sei de casos de cara que conheceu a menina em baile, dançando break, e hoje é casado, tem menino. Não tinha namoro na TV, esses negócios de internet, você conhecer, você ir no bar ali com casa de show, não tinha disso não. O negócio era você ir arrumadinho, você dançar (...). O primeiro namoro meu, que eu fiquei um ano e seis meses, foi dentro de baile.

Ainda segundo ele, as quadras do Vilarinho (região de Venda Nova, onde reside), nessa época se encontravam, em média, nos finais de semana, cerca de três mil e quinhentos jovens. Em eventos maiores, chamados de “Sonzera”, reuniam-se cerca de sete mil pessoas. Por estes números podemos perceber que não se tratava de simples encontros de finais de semana, mas de verdadeiros, como nos afirmou Dayrell, “templos da música negra”.

Reafirmando a importância dos bailes, Dentinho nos acrescenta que, assim como a consolidação do break na cena belorizontina ocorreu de forma gradual, sua entrada nos bailes de periferia também. Ainda no início dos anos 80, a nova dança – trazida pelo novo ritmo – dividia seu espaço, em diversos bailes de capital, com o soul e funk.

43 Segundo Dentinho, “o break foi divulgado em Belo Horizonte no programa “Povo na TV”, do apresentador Dirceu Pereira. Outro fator fundamental foram as revistas importadas que, na época,

Segundo Dentinho, “uma hora era funk, outra hora era break – por toda a periferia de BH: Carlos Prates, Dom Bosco, Vilarinho, Los Angeles, Estúdio 94, Pouso Forçado, Paulo VI, etc. A periferia era infestada de bailes. Hoje não existe isso. Qualquer lugar que você fosse na periferia você tinha dois, três bailes para diversão da comunidade mesmo. Era lotado”.

O break, aos poucos, foi tomando conta dos bailes, trazendo consigo novas questões, baseado em movimentos e atitutes mais agressivas e transgressoras em relação aos demais ritmos que ali tocavam. E, assim como o Break Crazy surgiu a partir de ex-dançarinos de soul e funk, outros jovens seguiram o caminho. As novas gerações que começavam a frequentar os bailes optaram pelo break, formando os primeiros grupos da periferia que seriam justamente aqueles que iriam ocupar, além dos próprios bailes, o Pop Pastel, a Praça da Liberdade e, posteriormente, o Terminal Turístico e o Palomar. PC nos conta como os primeiros grupos surgiram nos bailes:

Mas o chão, o solo [das quadras], não era próprio pra dançar o break. E começamos. O point foi quadra do Vilarinho, na região norte. Todo camarada que gostava de break (não precisava saber dançar) queria ver, queria conhecer, queria tentar, era na quadra do Vilarinho. Só que a música rap, ela sempre teve ligada com o soul, com James Brown e tal. E a gente não sabia, mas a gente dançava o soul. Quando foi assimilando uma coisa com outra eu parei de dançar o soul e passei a dançar o break. E nesse encontro todo começamos a se conhecer todo mundo. Buiú, o Dokttor, era menino. Era um guri.

Uma vez reunidos, os grupos passavam a treinar constantemente. O objetivo era aprimorar-se tecnicamente, ao máximo, para poder trazer novos movimentos, inovações aos encontros, impressionando e “ganhando a batalha” dos demais grupos. Segundo Dentinho, “quase todos os dias tinha treino e a gente ia na casa das outras pessoas pra poder dançar, pra poder treinar, chegar no Pop Pastel e na Feira Hippie e poder mostrar: “Tô com um passo novo aqui”. Mesmo a gente sem saber que o hip hop também tinha uma disputa, começou. Foi estranho, foi espontâneo, todos eram amigos, mexeu com um mexeu com todos. Tinham as rivalidades, mas eram todos amigos”⁴⁴.

ensinavam como dançar break e traziam uma série de informações sobre a dança e o contexto de seu surgimento”.

44 Segundo Dayrell (2001, p.45), “apesar do nome, copiado dos filmes que retratavam as gangues americanas do Bronx em Nova Iorque, esses grupos não tinham nem ligação com a marginalidade nem

Um outro aspecto fundamental, e complementar, era a busca constante por materiais (principalmente filmes e vídeos oriundos dos Estados Unidos) que retratavam o break e poderiam sugerir movimentos inovadores, ainda não realizados na cidade. Segundo Ronaldo Linguiça, vocalista do grupo Protocolo do Subúrbio, “quando um grupo chegava com um moinho de vento, por exemplo, dançava aquilo lá, o pessoal se perguntava: “Mas de onde que ele tirou esse movimento?” E tinha sido de uma fita que tinha chegado para ele dos EUA, que um colega mandou, ele já pegava aquilo, treinava e chegava na roda dançando” (apud DAYRELL, 2001, p.47).

A forma como esses sujeitos conseguiram o material era, principalmente, através das locadoras de vídeo, que começavam a se consolidar enquanto negócio na cidade de Belo Horizonte. Por volta de 1985, Dentinho classifica como a “época do descobrimento”, onde os sujeitos, não satisfeitos em somente treinar, passaram também a estudar as origens do break, sua ligação espacial com as cidades norte-americanas e, principalmente, sua relação com o rap e o grafite.

Além disso, havia um esforço para a tradução das letras de música no intuito de entender o que era cantado. Isso certamente é um esforço lógico, pois, mesmo naquela época, os primeiros raps possuíam letras extensas e o principal foco era a mensagem a ser deixada, muito mais do que a própria construção instrumental. Muitos sujeitos ficaram curiosos ao perceber o tom de discurso que as músicas adquiriram e se interessaram por tentar traduzir. Segundo Dentinho,

em 85 foi época do descobrimento mesmo. A gente começou a ter contato em locadora. A única locadora em BH era a Vídeo Clube do Brasil. (...) Essa época de estudo que a gente começou a estudar o hip hop, a estudar as traduções das letras, começou a ver que tinha uma coisa política nas letras. (...) Estudamos filmes nas locadoras, ia na Status, na Savassi. A gente ia lá e conseguia algumas revistas importadas. A gente não entendia nada, alguém uma organização interna mais definida. Eram grupos de amigos, geralmente do mesmo bairro, que se reuniam durante a semana para treinar a dança e frequentavam os mesmos bailes. A hierarquia existente era definida pela destreza física; os chefes eram aqueles que melhor dominavam a dança e detinham maiores informações sobre o break. O que os agregava era a referência espacial e o gosto pela dança, criando assim uma identidade que se concretizava no sentimento de grupo. E a partir desses grupos o movimento hip hop formou-se em Belo Horizonte. As gangues não frequentavam apenas os bailes da região, sendo comum perambularem de um lado para o outro da cidade procurando as festas mais animadas, possibilitando uma ampliação do domínio da cidade e da rede de relações”.

que falava inglês. A gente podia até traduzir e era aquela tradução, mais lavada ainda porque eram poucas as pessoas que falavam inglês legal na época. E a gente não tinha muito acesso a dicionário. (...) Em 84 mesmo a gente já sabia que isso já chamava hip hop. A gente via uma revista falando que essas coisas chamavam hip hop, só que a gente não dava muito a mínima para isso. Se interessava mais pelo break porque as outras coisas estavam muito fora da nossa realidade.

E foi justamente na comunicação entre os sujeitos que um sentido local para o hip hop passou a se conformar e tornar-se real. Foi através da leitura, interpretação e diálogo que as primeiras noções identitárias e de constituição comunitária migraram dos sentidos para a materialidade do espaço urbano, das roupas, dos gestos. A fase da “busca do conhecimento” teve como principal mérito produzir uma cultura hip hop para a cidade. Como pudemos observar até aqui, o movimento b-boy belorizontino originou-se a partir da apropriação de uma série de produtos trazidos pela mídia internacional e local (filmes, revistas, reportagens, discos, vídeos, etc.). Esses produtos que, a princípio, se focaram no break, fizeram dele um grande modismo na capital, sendo dançado por todos os jovens. Porém, (talvez pelas imagens apresentarem o quotidiano de negros, pobres e, de certa forma, oprimidos) foi na periferia que ele ganhou força, começando a ser absorvido e difundido nos principais espaços de sociabilidade: os bailes black. Com a força dos bailes e da mídia, o movimento passou a dialogar também com os próprios espaços urbanos, assim como ocorrera em Nova Iorque. O esforço dos sujeitos em aprimorarem-se tecnicamente, associado a um forte sentido de disputa e uma busca constante de conhecimento criaram os sentidos comuns que estabeleceram as redes comunicativas que propiciaram, por sua vez, o surgimento do movimento b-boy em Belo Horizonte, àquela época o mais forte do país.

A partir dessas redes comunicativas que o consolidaram, os diálogos estabelecidos nesses encontros abasteciam os sujeitos com uma série de informações sobre o break e permitiam a criação de laços de cooperação que não eliminava as rivalidades mas que mantinha, sobretudo, laços de amizade. A partir daí, um segundo passo foi dado na direção da consolidação do movimento e seu amadurecimento em direção a novas descobertas. É nesse contexto que o nome hip hop e todas as suas formas simbólicas

irão se consolidar na cidade e criar o que Barbero chama de “novos modos de estar junto”. De acordo com o autor,

as gerações dos mais jovens vêem-se hoje convertidas em indígenas de culturas densamente mestiças nos modos de falar e de vestir, na música que fazem e ouvem e nas grupalidades que conformam, incluindo aquelas proporcionadas pela internet. É no mundo dos jovens urbanos que se fazem visíveis algumas das mudanças mais profundas e desconcertantes de nossas sociedades contemporâneas. (...) Os jovens vivem hoje a emergência de novas sensibilidades, dotadas de uma especial empatia com a cultura tecnológica que vai da informação absorvida pelo adolescente em sua relação com a televisão à facilidade para entrar e mover-se na complexidade das redes informáticas. Diante das distâncias e da prevenção com que grande parte dos adultos sente e resiste a essa nova cultura, (...) os jovens experimentam uma empatia cognitiva feita de uma grande facilidade na relação com as tecnologias audiovisuais e informáticas e de uma cumplicidade expressiva: com seus relatos e imagens, suas sonoridades, fragmentações e velocidades, nos quais eles encontram seu idioma e seu ritmo. Pois diante das culturas letradas, ligadas à língua e ao território, as eletrônicas, audiovisuais, musicais, ultrapassam essa adstrição, produzindo novas comunidades que respondem aos novos modos de perceber e de narrar a identidade. Estamos diante de novas identidades, de temporalidades menos largas, mais precárias, mas também mais flexíveis, capazes de amalgamar e de conviver com ingredientes de universos culturais muito diversos (BARBERO, 2003, p. 65).

É através dessa empatia cognitiva que gera uma cumplicidade expressiva que podemos situar o hip hop na cidade de Belo Horizonte. A forma como suas imagens trazidas pela mídia internacional, sua música e sua estética criam relações identitárias apoiadas em nosso espaço urbano e nosso modo de viver definem não somente um novo modo de estar junto mas, principalmente, uma nova forma de criação e manutenção de identidades políticas em contextos globalizados.