A personagem Griote

A personagem Griote, abre o espetáculo. Sua importância na peça é fundamental, sob

diferentes aspectos. Um deles se refere ao seu papel como elemento transmissor de uma cultura viva de narrativas ancestrais. Segundo Hampatê Bá, os griots, podem ser tanto homens quanto

mulheres. Além deste caráter cultural, agrega-se um caráter mítico, espiritual e ritualístico. A presença desta personagem na peça traz não somente uma contadora de histórias, mas características peculiares de uma espécie particular de contadora de histórias, ligada à cultura africana e afro-brasileira. A personagem Griote, dá unidade à trama de narrativas e às personagens que dialogam entre si no transcorrer da peça. Sua função estruturante na trama do espetáculo funciona como elemento chave para transições, dinâmicas e compreensão da obra. A sua presença assemelha-se a de uma mestra de cerimônias ou ainda remete à imagem de uma sacerdotisa que vem iniciar o ritual do encontro entre artista e público. (talvez remanejar para o segundo capítulo)

Na construção do texto “Na Teia de Ananse”, Ananse é a personagem principal, mas a

Griote como personagem-narradora, abre caminhos para compreensão das histórias que fazem parte

do universo fabuloso de aventuras e desventuras do herói, assim como também abre portas para as narrativas que pertencem ao imaginário de histórias míticas e contos de ensinamentos dos mais velhos. Na construção da personagem Griote, a voz tem um papel múltiplo, ao mesmo tempo que caracteriza a personagem, evoca o papel da palavra nas sociedades de tradição oral e atesta um discurso pessoal, como exposto no segundo capítulo desta dissertação. Imaginar essa voz antiga foi o primeiro passo para dar materialidade a ela. Desta forma parto de uma imaginação sonora que desperta aspectos de uma memória ancestral.

Conceber a Griote foi um exercício lento e prazeroso, semelhante quando se cozinha uma

comida de caldo, que tem o ponto de engrossar para ter consistência. A criação da velha Griote deu- se através de uma imagem inicial que contém uma força poderosa e um caminho a ser explorado pela voz para sua composição. Foi necessário tempo para que a construção fosse ganhando forma. Esperar esse tempo à medida que o processo criativo desenrola-se pode ser angustiante para o ator, mas é um tempo necessário como bem assinala Meran Vargens (2005):

Há necessidade de um tempo de espera ativa e paciente, passiva e atraente. A tendência normalmente é querermos chegar logo a uma voz, no entanto, creio que o processo requer essa espera ativa e atrativa. A voz vai sendo experimentada a cada momento de construção de outros campos de criação: da fisicalização dos verbos de ação, das pontes estabelecidas entre o que o ator gosta e se identifica na relação com o texto e sua dramaturgia e sua relação com a personagem. (p.73)

Ao visualizar a imagem desta velha em minha cabeça, pude vislumbrar que ela vinha de muito longe e nesta jornada ela cantava. Não conseguia escutar o seu canto, mas para mim já era suficiente para começar a trabalhar. Com a intenção de registrar a sua presença e a minha

necessidade particular de esboçar desenhos durante o processo criativo, inclui nos apêndices desta dissertação os desenhos que registram este momento.

O caminho escolhido para iniciar a construção da personagem foi pelo canto, mas não qualquer canto. Um canto que na minha imaginação remetia-me a outro tempo, com cheiro de coisa antiga. Um canto no qual as palavras, assim como surgiram em minha cabeça, não precisariam ser conhecidas pelo público, mas precisariam ser sentidas. Um canto que irradiasse para além do tempo e do espaço. Um canto para os ancestrais, para mim e para o público. Um canto de uma velha Akpaló.

Diversos autores e estudiosos atestam que o canto é capaz de auxiliar o trabalho do ator na construção de personagens por possibilitar liberação de tensões e abrir caminhos para uma investigação imagética e uma desenvoltura orgânica ajustando corpo, voz e emoção. Segundo Grotowski (1995) que incorporou os cantos tradicionais de diversos países à prática com os seus atores, os cantos de trabalho ou cantos sagrados rituais ligados à dança, fundamentam-se em ações físicas concretas e possibilitam ao ator perceber através da experimentação, a organicidade entre corpo e voz e assim cantar com mais liberdade, desfazendo bloqueios e ampliando os recursos vocais. Barba (1994), que também utiliza cantos tradicionais no treinamento do ator, objetiva preservar as reações orgânicas espontâneas da voz e ao mesmo tempo estimular a imaginação vocal do ator. Ambos encontram nos cantos tradicionais, material para o treinamento num nível orgânico, onde há um engajamento total do ator que será refletido na sua expressividade em cena.

Carvalho Filho (2002) contribui com esta questão quando atesta o valor do canto para o trabalho do ator na produção de novos sentidos e na sua inter-relação com a palavra falada:

Nos acreditamos que o trabalho do ator, no que tange ao trato com a palavra, está a meio caminho entre a fala e o canto, entre o trabalho do poeta e do cantor.(...) Nós entendemos que um ator deve possuir a habilidade do poeta quando revela a ligação profunda da palavra com aquilo que diz, servindo-se para isso da voz como um instrumento, que habilmente tocado, informa outros valores daquilo que foi dito para além da compreensão racional. (p.46)

No percurso criativo desta dissertação, o canto deu-se através de uma pesquisa de sonoridades e de palavras. As narrativas transpostas da palavra escrita para palavra falada, já detalhadas no segundo capítulo deste trabalho, possibilitaram a interseção dinâmica entre voz e criação, na medida que estimularam a pesquisa de sonoridades que estão presentes em muitas narrativas tradicionais, em forma de canto e nos rituais sagrados do candomblé.

Em busca de sonoridades, pesquisei algumas referências musicais, em especial, destaco o trabalho musical de Félix Ayoh´Omidire64 que apresenta contos africanos tradicionalmente acompanhados de cantigas:

Não é nenhum exagero afirmar que a cultura iorubana, como muitas outras culturas africanas, codifica a maior parte da sua cosmogonia e filosofia em cantos e cantigas, da mesma maneira que as sociedades ocidentais fazem uso de livros para armazenar seus segredos e suas sabedorias. (1996, p.18)

A minha busca, entretanto, era inventar sonoridades a partir das fontes orais. Além de participar de algumas sessões públicas nos terreiros, onde a gama de sonoridades era indescritível, também escutei músicas compostas por diferentes artistas cuja inspiração era a matriz africana. Partindo com essa pesquisa para a sala de ensaio, após um aquecimento básico65, comecei a realizar um exercício de “visualização” dos sons, dos timbres das vozes negras, do ritmo, da musicalidade. Fui aos poucos trabalhando com a experimentação de sons a partir das vogais. Depois comecei a brincar com consoantes e vogais, criando vocábulos, repetindo, tentando criar pequenas células musicais. Aos poucos essa improvisação foi tomando conta do meu corpo e executava ações livremente. Ao experimentar esses sons percebia que instalava-se uma atmosfera propícia a construção poética, mesmo que ainda não tivessem uma forma definida. Em seguida concentrei-me nas histórias e fui procurando adequar sons, que na minha percepção, poderiam ser utilizados nas narrativas. Num primeiro momento não procurei fixar em uma sonoridade específica, mas deixei o campo aberto para o diálogo das narrativas e dos sons. Este processo de experimentação sonora foi realizada ao longo dos ensaios em sala que duraram cerca de três meses e foi importante para a construção do fio vocal que acompanha toda a trama. Após a utilização de diversas palavras, me soou propícia a expressão Aló. De grafia Àló, em Ioruba, essa palavra, ao ser experimentada nos ensaios, possibilitou a criação de uma atmosfera onírica.

Após a criação desse canto, através de improvisações livres, a construção vocal dirigiu-se à escolha das palavras que esta personagem falaria diante do público. O texto, desta forma foi sendo criado simultaneamente à criação das personagens. Neste sentido foi possível visualizar a sutileza na materialização da personagem, numa construção que começa pelo canto, para depois estabelecer- se em presença física e em seguida em palavra. Na cena, a voz antecedeu a entrada da personagem, ou seja, o som cantado instalou-se antes da personagem aparecer diante do público, como um canto distante, à semelhança de um pregão de rua. A voz, desta forma, irradia-se no espaço. Segundo declara Barba “A voz como processo fisiológico envolve todo o organismo e o projeta no espaço. (…) A voz é o prolongamento do corpo (…) como uma mão invisível, a voz parte do nosso corpo e age, e todo o nosso corpo vive e participa desta ação.” (1991, p.56)

Ao falar, a voz da Griote é coerente com a sua imagem e caracterização. Sua voz é de uma mulher velha. Mas ao mesmo tempo não é um caricatura de umvelha. É uma velha que representa várias vozes, que sintetiza uma imagem ancestral. Ao construir essa voz estava certa que era uma voz que precisava ter corpo, ser ouvida e entendida, que precisava ficar nos ouvidos após ser silenciada, precisava ficar na memória e na emoção do público após apagada as luzes do teatro.

Uma das dificuldades de adequar imagem a materialidade da personagem foi com relação ao tom da sua voz. Foi necessário exercitar minha capacidade de extensão vocal nos graves para tentar chegar num tom que fosse confortável e compatível com a minha tessitura vocal. A classificação de uma voz é algo muito difícil pois a voz humana apresenta variações que muitas vezes não são contempladas em uma escala musical de sopranos, contraltos, barítonos, tenores e mezzos. Eu e direção idealizávamos uma voz num tom mais grave, mas houve um limite físico para mim, pois neste registro minha voz não apresentava boa projeção, causava-me um enorme cansaço vocal e não conseguia dar as nuances desejadas. A saída para encontrar um caminho foi tentar partir da voz cantada para chegar à voz falada, experimentando um tom que me dava conforto para narrar com qualidades expressivas e projeção.

Após esse esboço inicial, destaquei alguns pontos que precisavam ser atingidos na expressividade vocal:

 A escolha das palavras a serem ditas;

 A instalação da atmosfera propícia para a corporificação da personagem;  A convicção na palavra dita.

No espetáculo “Na Teia de Ananse”, a escolha do que dizer está diretamente ligada ao discurso da atriz e da direção. A escolha das histórias, seja narrativa ou experiência de vida, passam por esse critério pessoal. Os meios utilizados para dizer esse texto vão além do fato de “falar bem” um texto, quer seja audível e articulado, como são de praxe numa apresentação teatral. No contexto apresentado, o texto articula-se com a sonoridade das palavras, a poética das imagens construídas pela fala, a emoção da intérprete, a trama das narrativas e a recepção do público.

Quando a Velha Griote inicia a peça com o canto da palavra Aló, tem um sentido, uma

sonoridade, uma poesia e função na narrativa. Ela traz aspectos que ligam-se à ancestralidade, fixa- se nos ouvidos do público, pela sua sonoridade e repetição, como uma espécie de mantra, e estabelece uma atmosfera que propicia ao espectador transportar-se para um lugar indeterminado no tempo e no espaço onde habita esta personagem arquetípica. Lembro do relato de minha irmã mais velha, que no dia seguinte após ter assistido a peça, não conseguia “tirar” o canto Aló da cabeça e escutava-se, sem querer, repetindo-o pelos cantos da casa. Assim como ela, outras pessoas que assistiram à peça durante sua temporada de apresentação, também relataram impressão semelhante, acrescentando a este relato o fato da imagem da Griote também não sair de suas cabeças, assim como os pés que pareciam flutuar no chão. A professora Dra. Vanda Machado, assistindo à estreia

do espetáculo, relatou que a figura da Velha Griote remetia à imagem de uma ancestral muito antiga.

Desta maneira, afirmo que a construção da personagem Griote apoia-se na construção vocal a partir da imagem, do canto e da força de emissão da voz associadas à trama de narrativas da tradição oral. A cena de Ananse contém diferentes atmosferas geradas pelas diferentes personagens. A atmosfera da Velha Griote é ritualística, estabelecida pelo uso da voz, pela emissão, irradiação e força das palavras das narrativas. Desta forma, a escolha das palavras e de suas sonoridades, vão compor a escrita cênica textual do espetáculo, que é realizado com a calma e precisão de uma costura de colcha de retalhos.

5.1.3 A Voz de Ananse

As histórias protagonizadas por Ananse são apresentadas pela personagem narradora. Antes de apresentar a personagem narradora, convém tecer alguns comentários sobre a origem da personagem Ananse.

Ananse é uma espécie de aranha mítica que, segundo o povo Ashanti66, ensinou sua ciência de tecer ao ancestral dos tecelões, o qual de maneira ritual, mantém viva a tradição oral à medida que trabalha no seu tear. Ananse caracteriza-se como um personagem astuto que lança mão de sua inteligência e sagacidade para lograr êxito sobre forças poderosas, “tecendo” teias de artimanhas e valendo-se de estratégias por vezes duvidosas. Há uma relação de seu caráter com personagens presentes nos contos populares da cultura brasileira como João Grilo e Pedro Malazartes, que driblam as adversidades e inimigos através da esperteza. Segundo Rafael Morais de Souza (2010), Ananse pode ser considerado como um herói às avessas, podendo ser relacionado inclusive ao próprio griot pela sua ambiguidade. “A particularidade de Ananse está no fato de tanto vencer através da astúcia quanto sucumbir pela estupidez. Isto o torna um personagem rico de nuances e facetas.” (p.55)

Segundo Cascudo (2000) na tradição oral da Costa do Ouro, entre os negros Tshi ou Ashanti, povos que mantém vivos os Anansiasen - contos da aranha, Aiya Anansi, ou Pai Aranha, estaria

ligado às origens do ser humano. O autor informa ainda que “Nanci” seria sua denominação vulgar no folclore da Jamaica, correspondendo a um duende familiar do campo, das matas e das residências sendo suas histórias arrematadas com um provérbio ou moral. Em “Contos Tradicionais do Brasil”, Cascudo (1986) revela que o personagem Ananse, viaja da África para o Recôncavo da Bahia67 e que consegue sobreviver entre nós, apesar das diferenças sócio-culturais, conservando ainda suas características subversivas.

Ainda pouco conhecido no Brasil, as histórias de Ananse utilizadas nesta dissertação podem ser encontradas no livro “Histórias de Ananse” da dupla de autores Badoe e Diakitè (2009) e outros contos ligados a aranha também podem ser lidos em Nelson Mandela (2009). O autor afirma que “A aranha desempenha um papel envolvente em muitas histórias africanas. Com frequência é bastante ousada (...) ela é conhecida como Kwaku Anansi.” ( p. 57).

As aventuras e desventuras de Ananse em busca de reconhecimento, status, riqueza e sabedoria são apresentadas ao longo da encenação “Na Teia de Ananse” sob os títulos de Ananse

vira o dono das histórias; Ananse e o juiz imparcial; Ananse e o pote dos banquetes e Ananse e o pote da sabedoria.

5.1.4 A Personagem narradora

Na fase de estudo prévia das narrativas é possível, como já foi dito, encontrar o seu próprio jeito de contar. Partindo do princípio de cada pessoa possui um timbre único e através da voz expressa a sua personalidade, suas ideias, gestos e prosódia própria, ao narrar fatos, casos e acontecimentos, é coerente afirmar que a voz como narrador pode ser desenvolvida68 a partir do uso da voz e da fala de cada um. Deste modo, o desenvolvimento da voz como narrador, revela a individualidade do ator. Vargens (2001) opina sobre essa questão:

A exploração da voz é extremamente reveladora da individualidade do ator. É impossível explorá-la sem tocar em questões da sua pessoalidade. Então, quando direcionamos objetivamente o trabalho para criação da personagem acionamos um campo metafórico externo e interno capaz de promover uma maior abertura e segurança na exploração vocal. (p. 87)

67 Região geográfica localizada na Baia de Todos-os-Santos, que guarda grande riqueza cultural e histórica.

68 Processo percebido nas oficinas ministradas pelo grupo Teatro Griô através de procedimentos como estudo da trama de narrativa, exercícios vocais, corporais, de improvisação e memória.

Ao comunicar-se, o ser humano estabelece uma interconexão entre o corpo e a voz. Esses elementos solidarizam-se compondo em cada indivíduo uma maneira de falar própria composta de aspectos hereditários, fisiológicos, emocionais e culturais apreendidos na sua interação com o mundo. No percurso aqui assinalado, inclui-se a narração diante de uma audiência, ou seja, há uma interação esperada entre ator e público. Busca-se desta forma, na construção da voz da narradora, uma fala que se aproxime do “cotidiano”, uma vez que esta dialoga diretamente com a plateia, na busca de um efeito semelhante a uma conversa informal. Ainda assim, é necessário ter em vista que essa utilização da voz parte de uma escolha estética, mas que não negligencia aspectos que se relacionam com a utilização da voz e da fala na cena. Como pontua Carvalho Filho (2002):

O ator deve ter como premissa de seu mister que a voz utilizada no dia a dia não serve para a cena, senão por opção estética. Ainda assim, quando lançar mão de voz 'cotidiana' no palco, por 'cotidiana' que ela seja, ela trará uma elaboração, proveniente de uma técnica desenvolvida, fundamento do ofício do ator. (p. 44)

Desta forma a voz para cena requer uma preparação diferente da voz quotidiana. Gayotto (1997) também ressalta que a voz necessária para enfrentar as circunstâncias do cotidiano não é a mesma voz exigida pelas circunstâncias cênicas propostas no palco. Segundo a autora, a emissão da voz cênica difere da não cênica, porque as exigências fundamentais para projeção no palco e articulação para a ação cênica diferem das condições dos espaços vividos nas situações cotidianas. Deste modo, a técnica vocal alia-se a expressividade individual, possibilitando um desempenho coerente com os propósitos da encenação e que favorecem o pleno desenvolvimento do ator.

Sobre este ponto, Meran Vargens (2005) destaca a importância do trabalho vocal para o ator que é criador da obra e entende a técnica como uma aliada no processo de construção das personagens.

Pode parecer simples, mas escolher que aspectos pontuar de um personagem, na voz, que palavras explorar, que ritmo dar a esta ou aquela expressão, qual as intenções e qual o melhor meio de expressá-las requer intimidade consigo mesmo, com o outro e com a linguagem (...)Muitas pesquisas vocais podem ser feitas e o aluno adquirir uma grande habilidade vocal, mas se ao mesmo tempo ele não estiver desenvolvendo a capacidade de fazer conexões, de elaborar poeticamente o seu material expressivo e pesquisado, se não exercitar o uso de linguagem e de comunicação de suas ideias, se não buscar em si as ideias que mobilizam o seu fazer teatral, de que serve o exercício vocal? (p.109).

Diante do exposto, é importante assinalar que a voz da personagem narrador surgiu a partir do meu jeito de contar, de minha própria poética narrativa. A meu ver, dar voz a personagem narradora no espetáculo “Na Teia de Ananse” possibilitou-me elaborar um discurso pessoal que se relacionou entre outros elementos, com a trama de histórias selecionadas. Deste modo, corpo, voz, texto e atuação interligam-se no processo criativo interagindo no jogo com o público. Como bem assinala Carvalho Filho (2002) neste trecho:

A voz de um ator deve, mais do que falar, impressionar o espectador, essa voz deve evocar imagens, sejam elas visuais, auditivas, olfativas ou de qualquer natureza, num movimento erótico em que, através dos ouvidos, essa voz penetre corpos e gere vida. Para tanto é imprescindível que essa voz parta de um corpo que esteja inteiramente implicado no gesto vocal, possibilitando que ator e espectador estabeleçam um contato corpo a corpo. (p.44)

Segundo Stanislavski (1972) independente do gênero teatral “... a função da palavra é a de despertar toda sorte de sentimentos, desejos, pensamentos, imagens interiores, sensações visuais, auditivas e outras, no ator, em seus comparsas e - por intermédio deles, conjuntamente - no