A Voz e a minha trajetória artística

A possibilidade de trilhar um caminho autoral sempre esteve presente na minha formação artística, e há muito, a busca por técnicas que permitissem uma maior liberdade criativa fizeram-se presentes nessa minha trajetória, fazendo-me buscar em diversas linguagens como a mímica, o circo, o teatro de rua, a narração de histórias, entre outras, motivações para a criação cênica.

sobre Mímica Corporal Dramática13 ministrado por Nadja Turenko14 que voltara de seus estudos na França. Ex-aluna do Curso Livre de Teatro da UFBA, Nadja foi a responsável por trazer a técnica criada e desenvolvida por Etienne Decroux15 para a Bahia. Até aquele momento não percebia que havia outra possibilidade de mímica a não ser a pantomima. Ingressei no curso particular de Mímica Corporal Dramática conduzido pela Professora Nadja Turenko, e dei continuidade ao estudo diário desta técnica de 1995 a 1998. Durante a aula o uso da voz era restrito, ficávamos quase todo o tempo em silêncio e somente ouvíamos e víamos as instruções da professora. A aula consistia no aprendizado prático da técnica e momentos de improvisação individual ou em grupo. Nas aulas voltadas principalmente ao treinamento da técnica, realizávamos exercícios com ênfase na respiração e exercícios voltados para as articulações e expressividade do corpo. Em seguida executávamos séries complexas de exercícios de dinâmicas corporais, ritmo, peso, explosão muscular, partituras e pequenas peças do repertório da Mímica Corporal Dramática. Na segunda metade da aula improvisávamos sobre algum tema específico. Durante todo esse período, cerca de duas horas de aula, mergulhava no silêncio, naquele momento não se fazia necessário usar a voz para expressar-me. A atenção dos alunos era conduzida para a prática dos exercícios. No entanto, percebia claramente a presença da voz nos silêncios, no trabalho diário de controle da respiração, em sons que não eram exatamente palavra falada, mas a utilização da voz necessária, imprescindível. A minha impressão era a de que os sons e as palavras estavam sendo esculpidos através do corpo. Percebia a conexão entre o corpo e a respiração, de maneira fluida, a comunicar. A mímica utilizava códigos próprios de interpretação, trabalhando possibilidades corporais pautadas numa “gramática corporal” 16 particular. A intenção de utilizar a voz sempre esteve presente nos estudos de Decroux, que contrariamente a um pensamento reinante, não acreditava que o silêncio era a condição única da mímica, ao contrário, afirmava que a técnica poderia conciliar expressão verbal, canto e música, contanto que não obscurecesse o jogo corporal.

Concomitantemente a este estudo, cursava a Graduação em Artes Cênicas. Procurava, então, espaços onde pudesse experimentar a prática adquirida nas aulas de mímica. Não tínhamos, na

13 Arte autônoma criada e desenvolvida ao longo de 40 anos por Etienne Decroux a partir da representação corporal do homem e sua relação e interação com o mundo visível e invisível. O aprendizado constitui-se em treinamento prático, transmitidos de mestre a aluno através de série de exercícios, como marchas, figuras, cerca de 80 peças dramáticas realizadas em solos, duos, trios ou grupos.

14 Atriz e professora de Mímica Corporal Dramática, formada na técnica, desenvolveu trabalhos nas áreas de cinema, teatro e televisão. Atuou na Cia L'anje Fou, em Paris e em companhias de teatro de Salvador.

15 Foi um grande ator e mímico francês. Depois de estudar na Escola de Vieux-Colombier, de Jaques Copeau, participou da cia de Charles Dullin, trabalhou sob a direção de Antonin Artaud e Louis Jouvet, tendo atuado no cinema e no teatro.

16 Série de estudos sobre as partes do corpo que se interligam para formar posturas corporais codificadas, assim como peças teatrais. Forma a base de estudos sobre a qual um mímico dramático realiza seu treinamento diário.

Escola de Teatro, naquele momento, a proposta de realizar montagens didáticas a cada semestre, esta tarefa, ficava a cargo de cada professor. Desta forma, sentíamos necessidade de experimentar o momento de aprendizado que estávamos vivendo. Foi nesse sentido que engajei-me no projeto Ato de Quatro17, um espaço de experimentação formado por quatro cenas inéditas criadas pelos alunos da Escola de Teatro, com entrada gratuita, que acontecia todas as segundas-feiras. Na inauguração do evento, utilizando a técnica de mímica corporal dramática, criei uma releitura da personagem Penélope. Conta o mito grego, que Penélope era uma fiandeira, esposa de Ulisses, mãe de Telemâco que aguarda o retorno do marido da Guerra de Tróia. A narrativa, encontrada na Odisséia de Homero, conta como Penélope consegue ludibriar os pretendentes ao reino de Ítaca, fazendo-os acreditar que se casaria com um deles, assim que terminasse uma peça de bordado. Ela, utilizava o ardil de tecer a peça durante o dia para à noite desfazê-la, assim ela retardava o tempo à espera de seu amado. A cena foi dirigida por João Lima18, que também atuava na apresentação. Experimentávamos desta forma as possibilidades do trabalho com a utilização da voz aliada à estética da mímica corporal dramática na cena. As possibilidades, de experimentação estética da voz para a encenação, estavam focadas na força implícita da palavra, no silêncio da espera, onde a respiração da personagem era o foco de atenção que possibilitava o público perceber o passar do tempo e a ausência de um ente querido. Inspirada em exercícios da técnica experimentados na sala de aula, contávamos uma história sobre o amor, a angústia da espera, a partir de uma ação que se repetia ao longo dos anos. O tempo, dilatado através da ação de fiar, possibilitava a inserção do jogo de sons e silêncios que compunham a cena. A utilização expressiva da respiração, com pequenas sonoridades como murmúrios, gemidos e expirações, buscava transmitir emoções sem a palavra falada. Um canto, acompanhado por um atabaque dialogava com a atmosfera melancólica proporcionada pela ausência. Neste exemplo percebe-se a sutileza que o trabalho vocal pode proporcionar na criação artística e sua adequação em diferentes estéticas.

A utilização do trabalho vocal para a atuação em espaços não-convencionais, como o teatro de rua e espaços diversos do palco frontal italiano, foi vivenciado por mim no ano de 1998, durante um extenso período de greve de professores e servidores da Universidade Federal da Bahia. Decidi trancar o semestre e realizar, por conta própria, ao lado do então colega da Graduação em Artes

17 Núcleo criado por alunos de graduação, em 1996, constitui-se em montagens dinâmicas de peças de curta duração e de cenas selecionadas de peças teatrais, apresentadas em conjunto de quatro delas, todas dirigidas e interpretadas pelos próprios alunos da escola de teatro, e apresentadas semanalmente na Sala Experimental- Sala 5 da Escola de Teatro da UFBA.

18 Diretor baiano formado pela Universidade federal da Bahia, premiado com diversos trabalhos. Atua na área de Direção, interpretação Teatral e palhaçaria.

Cênicas, Rafael Morais, um período de residência artística19 com o grupo Teatro Potlach20 da Itália. A motivação foi à busca de técnicas que não eram proporcionadas pela Graduação, como técnicas corporais, do teatro de rua e de clown, assim como um trabalho vocal voltado para o teatro de rua. O grupo Potlach, residia num pequeno burgo medieval, chamado Fara Sabina. Desenvolvia, sob a direção de Pino de Buduo21, trabalho teatral apoiado nas teorias de Eugênio Barba22 e de Grotowski23. O grupo Potlach, abria inscrições para alunos de todo o país. Inscrevi-me nos cursos de aperfeiçoamento das técnicas de clown e voz para o teatro. Nossa professora nesta residência artística foi Natalie Mentha24. A rotina proposta pela nossa mestra neste processo de formação era intensa. Acordávamos cedo para realizar o treinamento sistemático, que consistia em diversas atividades voltadas para a expressividade do corpo do ator, além de treinamentos vocais e musicais. A rotina diária englobava desde correr e exercitar-se num bosque, a praticar em sala exercícios acrobáticos, seguidos de expressão vocal, improvisação e atividades voltadas à criação artística. O trabalho vocal desenvolvido pela professora Natalie consistia, entre outros aspectos, em técnicas de respiração, fortalecimento da musculatura diafragmática, abertura da laringe, liberação da voz através do canto, exploração das caixas de ressonância, projeção vocal, trabalho criativo com imagens e criação de atmosferas aliadas a criação de partituras físico vocais. O trabalho com a técnica de clown era voltado para a comicidade corporal, com ênfase no aprendizado de gags25 cômicas, acrobacias, trabalho com elementos decisivos do palhaço como o andar, o foco, a interação com parceiros de cena, a mudança instantânea de emoções, a interação com o público, com objetos de cena, com a fala, assim como a improvisação e criação de cenas. Caso preferisse, o aluno poderia usar a fala ou permanecer em silêncio na criação de seu clown. Havia também, nesta residência, um tempo reservado para auxiliar ativamente no cotidiano do Teatro, auxiliando na

19 Estudos realizados na sede do grupo, na Casa Pacieri, em Fara Sabina – Itália, durante o período de julho a dezembro de 1998.

20 Grupo Teatral que atua há mais de 40 anos. Tem sua sede na Itália, porém apresenta-se em diversas partes do mundo.

21 Diretor do Teatro Potlach da Itália, realizou diferentes trabalhos sobre a obra de grandes autores como Italo Calvino na série “Cidades Invisíveis”, realizando edições em diversos países como o Brasil. Está em processo de montagem de Sete léguas submarinas, sobre a obra de Júlio Verne, dentre outros trabalhos.

22 Diretor italiano, fundador do Odin Teatret, grupo criado desde 1964, em Oslo, Noruega. Um dos maiores responsáveis pela divulgação e publicação dos trabalhos de Grotowski, tendo trabalhado diretamente como seu assistente. Fundou, em 1979, a ISTA, International School of Theatre Anthropology, trabalhando o tema Antroplogia Teatral.

23 Nasceu na Polônia, em agosto de 1933 e faleceu em Pontedera, em 1999. Foi um diretor de teatro considerado figura central no teatro Experimental e de vanguarda do século XX. Escreveu, entre outras obras, “Em busca de um teatro Pobre” onde defende um teatro ritual, para um público reduzido, voltado principalmente para o trabalho psico-físico do ator e sua relação com o público.

24 Natural de Genebra, Suíca, iniciou seus estudos na Escola de Arte Dramática do Conservatório de Genebra. Integra desde 1979 o grupo Teatro Potlach como atriz e professora. Participou de dezenas de espetáculos do grupo, atuando em diversos países como Espanha, Alemanha, França, Uruguai, Suíça, Inglaterra, Peru, México e Itália. 25 Números cômicos circenses.

realização de tarefas voltadas para a montagem dos espetáculos e organização do espaço físico. Esta experiência enriqueceu a minha formação, de forma decisiva. A vivência no cotidiano de um reconhecido grupo profissional de Teatro com grande experiência internacional já era por si um aprendizado significativo. Aliado a isso, o fato de trazer à tona a utilização expressiva da voz do ator para espaços alternativos como acontecia, por exemplo, no espetáculo “Cidades Invísiveis”26 onde artistas de diferentes países se apresentavam num evento múltiplo e itinerante, a interagir com os espaços da urbe como ruas, praças, janelas, casebres abandonados, telhados dentre outros.

Neste mesmo período da viagem, desfrutei da oportunidade de aprofundar meus estudos de Mímica Corporal Dramática, em Londres, com dois dos discípulos de Decroux, os professores Steve Wasson e Corine Soun. Estes, já desenvolviam na Escola de Londres pela companhia L'Anje Fou , exercícios voltados para a utilização da voz e da fala aliada a técnica da mímica. Participei das aulas, que obedeciam à mesma sistemática empregada no Brasil. Os alunos matriculados no curso regular de três anos provinham de diferentes países como França, México, Japão, Holanda, Brasil, dentre outros. O período que estive lá, coincidiu com a realização da Mostra Final daquele ano, então, pude assistir ao resultado inspirado nos poemas de Edgar Allan Poe e perceber uma total adequação entre corpo e voz. Por tratar-se de um trabalho não realista, havia uma liberdade de experimentação vocal em cantigas, lamentos, gritos, coros femininos e masculinos criando atmosferas que oscilavam entre o sonho e a realidade ao longo da encenação. A utilização da voz também criava pontos de tensão na dramaturgia do espetáculo. Outra particularidade era o texto falado em diferentes idiomas, o que causava aos meus ouvidos um interessante contraste de sons advindos das diversas línguas, cada um com uma prosódia própria.

Ao refletir sobre essas experiências no meu percurso artístico, percebo que a utilização da voz e da fala nas linguagens apresentadas, compreende uma atitude estética, ou seja, a voz e a fala estão a serviço de diferentes estética. A mímica corporal dramática, o teatro de rua e a técnica de clown, permitem uma enorme possibilidade de utilização do aparato vocal em situações espetaculares. Compreendo, desta forma, que este aprendizado complementar à Graduação permitiu-me aguçar a percepção em relação às potencialidades do uso vocal em cena, além de acentuar ainda mais meu interesse na área e ampliar minhas possibilidades expressivas.

Ao analisar, panoramicamente, algumas experimentações artísticas realizadas por mim na criação de personagens, percebi um desempenho mais satisfatório quando a composição era acionada a partir da investigação vocal. Por outro lado, em momentos em que a composição vocal

26 Espetáculo teatral itinerante apresentado adequado a diferentes espaços,livremente inspirado na obra de Italo Calvino.

entrava em segundo plano, como por exemplo encontrar uma voz para um “corpo”, havia um certo desconforto e menor organicidade. Quando o ponto de partida da criação era o elemento vocal, conseguia interligar o corpo, sem a necessidade de se pensar “um corpo” para a voz. Embora seja impossível dissociar corpo-voz, cada um desses elementos pode ser enfocado separadamente de maneira didática. Neste momento, citarei exemplos sobre o uso da voz na criação de papéis, na qual a investigação vocal, foi decisiva.

Um primeiro exemplo, foi na construção da personagem Maria do Sonho no espetáculo Uma trilogia Baiana27, apresentado em 2005 e 2006 resultante da tese de doutorado em artes cênicas da professora Meran Vargens – A voz para o alcance da verdade cênica – (PPGAC-UFBA 2005), na qual a proposta era a de que cada ator construísse um monólogo a partir de uma personagem. Nesse processo criativo, a experimentação de sonoridades, inspirada no universo baiano me levou a relembrar em um dos exercícios propostos, o vendedor de aipim, com a sua pregação de rua, como relatado na seção anterior. Desta maneira, uma memória pessoal, conduziu-me à criação da personagem, uma vendedora de sonhos, que iniciava a cena com um bordão de vendedor de rua: “êperepe-perepepê- êpere-pepe-perepepêm, vem que tem é pra acabar!” Durante o processo de criação da personagem, esse bordão, ou seja, essa inspiração sonora, foi o grande norteador do trabalho, foi a mola que impulsionou a construção da personagem “Maria do Sonho”. Tudo relativo a esta personagem veio depois: os gestos, ações, adereços, roupa, posturas, dentre outros elementos.

Num outro exemplo, em 2009, ao criar uma personagem mítica a Jerusah de “Jeremias, Profeta da Chuva”28, texto e direção de Adelice Souza29, percebi, a princípio, uma grande dificuldade na construção vocal. Os papéis foram distribuídos e eu não conseguia encontrar uma voz que se adequasse à personagem, que simbolizava a destruição da cidade de Jerusalém. O material que eu dispunha para composição da personagem era altamente subjetivo e lembro como o processo foi angustiante, com prazos curtos e preestabelecidos. Naquele momento, eu intuía, que a via vocal era o caminho para encontrar a personagem, embora estivesse insistindo em priorizar a construção corporal. A personagem precisava de uma voz e um corpo. Mas foi através da descoberta da voz que o corpo da personagem se materializou, ou melhor, houve uma sincronicidade entre ambos. Este encontro da voz e do corpo da personagem aconteceu num momento de ensaio, depois de tentar falar o texto com diferentes entonações, variações de intensidade, dinâmicas de ritmo,

27 Espetáculo de conclusão de Doutorado da Prof. Meran Muniz da Costa Vargens, apresentado em duas temporadas, no espaço Xisto Bahia e Na Sala do Côro do teatro Castro Alves em 2004 e 2005 respectivamente.

28 Espetáculo resultante da seleção pública do Núcleo do Teatro Castro Alves de 2009.

29 Atriz e dramaturga, Mestre em Artes Cênicas pela UFBA. Realizou diversos espetáculos teatrais, sendo a maioria deles com textos de sua autoria. Tem livros de contos e romance publicados

entre outras tentativas infrutíferas. Apenas fechei os olhos e dando voltas no cenário comecei a cantarolar um trecho do texto. Neste momento do canto, voz e corpo se integraram e não mais se dissociaram. E aquele canto, passou a ser uma memória para acionar a chegada e construção da personagem. O trabalho que se seguiu foi de acionar a potência e projeção vocal da personagem que teria que falar o texto por cima de um coro de vozes. O cenário onde a personagem se instalava era um cenário de sonhos, onde ela habitava os pesadelos do personagem principal. Foi necessário um trabalho diário de exercícios respiratórios para fortalecimento da musculatura diafragmática e suporte do sopro fonatório, realizados nos ensaios e antes da apresentação. Neste momento eu percebia mais claramente como acionar o processo de criação da personagem através da voz.

Há ainda outros exemplos que me fazem pensar sobre o uso da voz e da fala como o desempenho como personagem narradora sobre pernas de pau no espetáculo “Batuque”30 do Circo Picolino, em 2002. Inspirado nas nações africanas que vieram para o Brasil, o espetáculo mesclava as linguagens do circo, dança e teatro. A utilização da voz neste contexto, levava em conta pontos de equilíbrio entre a projeção vocal, a amplitude dos gestos proporcionada pela perna de pau, o espaço do picadeiro do circo e os diferentes tons que a narração suscitava: ora dramática ao relatar as agruras no navio negreiro, ora jocosa ao apresentar personagens cômicos como os palhaços. Já no espetáculo infantil “Quem Conto Canta Cordel Encanta” 31, realizado em 2004, a utilização da voz deu-se em forma de rimas e cantos, em que a ênfase foi transpor para a cena teatral, a musicalidade contida nos folhetos, e criar vozes para os diferentes personagens das narrativas. Em Hamlet- Machine32, onde interpretei Ofélia, a minha referência para a criação da voz da personagem tendo em vista sua fragilidade, foi experimentar recitar suas falas, variando as intenções e entonações, utilizando um tom doce e infantil. O texto, fragmentado, possibilitava essa construção poética. Em alguns espetáculos teatrais dos quais participei, precisei dar voz às personagens masculinas como nos espetáculos “Acorda, amor!”33, “ Ventos no estômago”34 e “ O Urso”35, que fizeram-me explorar os tons graves da minha extensão vocal. Em” Brincando com a Morte”36,

30 Espetáculo Circense dirigido por Anselmo Serrat, integrante do repertório da Cia Picolino e apresentado no Circo Picolino, em Salvador-Bahia.

31 Espetáculo Teatral Infanto juvenil, elaborado pela extinta Cia Ziriguidum Borogodó de Teatro, da qual fiz parte de 2003 a 2005. O espetáculo foi vencedor do Prêmio Braskem de Teatro na Categoria Melhor Espetáculo Infanto juvenil de 2004 e realizou cerca de 100 apresentações em Salvador e cidades do Interior da Bahia.

32 Espetáculo Teatral dirigido por Adelice Souza em 1995 e apresentado na Sala 5 da Escola da Teatro da UFBA. 33 Mostra artística da disciplina Desempenho de Papéis II, ministrada por Hebe Alves Da Silva, em 1999, na Escola de

Teatro da UFBA.

34 Performace poético-teatral dirigida pela dançarina chilena Sandra Del Camen, em 1996, vencedor do Edital de Dança da FUNCEB e apresentado no Teatro VilaVelha, Teatro do ICBA e o ex-restaurante da Universidade Federal da Bahia, localizado no Corredor da Vitória, Salvador-Bahia.

35 Peça de Tchecov dirigida por João Lima e apresentada na Sala 5 da Escola de Teatro da UFBA em 1995.