A Regra, a Quebra e a Construção da Empatia

Como vimos com Jauss e Bergson, quanto mais sociável, menos absorto em sua própria personalidade e mais passível a evoluir moralmente e a superar seus desvios for o sujeito cômico, mais empatia ele é capaz de suscitar, ficando cada vez mais distante da tendência do rir de e mais próximo do rir com. Porém, assim como os heróis cômicos mais "evoluídos", por assim dizer, podem em determinados momentos suscitar o riso (graças aos desvios que ainda possuem e os tornam passíveis ao riso de ridicularização), os heróis cômicos mais próximos ao tipo cômico ideal de Bergson também são capazes de criar empatia. Este é o caso que citamos anteriormente da personagem central de The

Good Place, que está longe de ser um sujeito narrativo caracterizado na premissa por

sua capacidade de criar empatia. E isso se justifica porque este aspecto não depende apenas da construção do sujeito isoladamente.

Segundo Vandaele (2011), "personagens cômicos são uma soma acumulada de ações incongruentes e personificam uma lógica pela qual ações incongruentes são congruentes com sua própria incongruência interna" (VANDAELE, p.763, 2011). Esta lógica, no entanto, não é estabelecida apenas pela construção do personagem, mas, principalmente,

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pela narração. Vandaele afirma que ação cômica se distingue daquela de outros gêneros porque se fundamenta na cooperação entre superioridade e incongruência, necessária à produção do efeito cômico. Tal efeito é produzido na tensão entre os contextos das duas camadas narrativas básicas, a das ações e a da intencionalidade, que correspondem, respectivamente, aos contextos intradiegético e extradiegético – como já vimos com Galiñanes. Vandaele afirma que ainda que a presença do narrador seja imperceptível – exemplo da comédia de situação citado por Bergson, na qual os personagens parecem conduzir-se –, a narrativa cômica não pode prescindir desta tensão para alcançar os efeitos desejáveis.

Em concordância com o que afirma Galiñanes, mas sendo um pouco mais didático, Vandaele estabelece que em toda narrativa cômica o nível intradiegético polariza o par inferioridade-incongruência (relativo, respectivamente, aos aspectos evocados pela superioridade e pela percepção da incongruência no contexto), enquanto o nível extradiegético polariza o par superioridade-congruência (embora possa haver casos em que a associação se inverta). O par superioridade-congruência estabelece o padrão do ideal, enquanto o par inferioridade-incongruência apresenta uma realidade inadequada, desviada da norma. "Em geral, autores criam respostas normativas inventando – e narradores comunicando – a intencionalidade do universo narrativo." (VANDAELE, 2011, p.765). Por esta razão, Vandaele também afirma que cabe ao narrador dosar a medida certa de distanciamento cômico e empatia narrativa na construção dos personagens, sendo que os sujeitos mais alinhados à superioridade cômica estabelecida pela narrativa tendem a ser considerados mais empáticos (VANDAELE, 2011, p.763).

Tal poder de manipulação do narrador permite a criação de simpatia por sujeitos que estão longe do ideal do herói admirável (ou, no caso da categorização de Jauss, dos sujeitos cômicos alinhados à tendência do rir com), uma vez que tal alinhamento do ponto de vista do sujeito com o posicionamento do narrador faz com que julgamentos objetivos sobre sua moral sejam obscurecidos. Estes sujeitos costumam ser os "olhos" do narrador dentro da narrativa – ou como se refere a autora, o "filtro da ação" (GALIÑANES, 2002, p.151) – e é a partir da visão de mundo deles que os pares superioridade-congruência e inferioridade-incongruência são estabelecidos. Este aspecto fica claro, segundo a Galiñanes, na maneira como estes personagens são descritos com adjetivos positivos – mesmo que num panorama geral sejam mostrados traços e ações

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negativas deles – enquanto outros, alinhados com a polaridade incongruência-inferioridade da narração, são descritos com adjetivos negativos (GALIÑANES, 2002, p.146-149).

Galiñanes dá continuidade a este raciocínio afirmando que o leitor é manipulado pelo narrador a fazer parte do "grupo de referência" deste personagem que funciona como filtro da ação, comungando assim de seu ponto de vista. Ela esclarece, no entanto, que, ao mesmo tempo, é fundamental que em uma obra cômica o receptor esteja ciente da manipulação conduzida pelo narrador, produtor primeiro do humor na obra. Segundo a autora, é este distanciamento da percepção da manipulação enunciativa que permite ao receptor divertir-se com situações que não são agradáveis ao sujeito que representa o filtro da ação. Aqui é importante pontuar que o que permite esta postura da recepção – independente do meio narrativo, se literário ou audiovisual, por exemplo – é o fato de o sujeito cômico sempre apresentar características que eventualmente o colocam na posição de alvo da piada ou situação cômica, independente de seu grau de evolução (GALIÑANES, 2002, p.151).

Citando Zillmann, Galiñanes deixa claro que algo só é engraçado desde que esteja alinhado com o nossa disposição sobre a polaridade inferioridade-incongruência em relação ao alvo da piada, daí a centralidade do compartilhamento de conhecimentos enciclopédicos e visão de mundo entre autor e público para produzir o efeito cômico. Zillmann deu grandes contribuições à compreensão de fenômenos psicológicos na mídia e também à compreensão de expressões cômicas. Neste último ponto, certamente sua contribuição mais reconhecida seja sobre o que ele denominou de humor de depreciação ou disparagement humor. O humor de depreciação é aquele baseado principalmente na produção do gozo cômico através de sentimentos de superioridade. A principal conclusão de Zillmann sobre o humor de depreciação é que, quanto maior o nosso desafeto pelo alvo da ridicularização cômica, maior será o nosso prazer ao vê-lo ridicularizado. Como afirma o autor: "O humor floresce no rebaixamento de quem é ressentido" (ZILLMANN, 1983, p.97). Junto com a autora Cantor, Zillmann criou sobre o humor de depreciação a teoria da disposição sobre o humor e o regozijo (tradução livre de disposition theory of humor and mirth), publicada originalmente em 1972 e que foi desdobrada pelos dois autores (e depois por Zillmann em outras parcerias) em anos seguintes. A teoria se baseia na premissa de que as pessoas respondem afetivamente aos

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estímulos de modo que suas reações podem ser discernidas entre hedonicamente positiva ou negativa, e variando em intensidade. Os autores chegaram às seguintes conclusões:

1 - Quanto mais intensa a disposição negativa em relação ao agente depreciado, maior a intensidade do regozijo.

2 - Quanto mais intensa a disposição positiva em relação ao agente depreciado, menor a intensidade do regozijo.

3 - Quanto mais intensa a disposição negativa em relação ao agente depreciador, menor a intensidade do regozijo.

4 - Quanto mais intensa a disposição positiva em relação ao agente depreciador, maior a intensidade do regozijo.

Conclui-se então que: o regozijo é maior sempre que alguém muito odiado é vítima de depreciação ou ridicularização por alguém muito querido. Inversamente, o regozijo é menor sempre que alguém muito querido é vítima de depreciação ou ridicularização por alguém muito odiado (ZILLMANN, 1983, p.91-92). Comprovando a importância do enquadramento cômico, o experimento de Zillmann mostrou ainda que a satisfação com o insucesso dos desafetos costuma ser contida num contexto no qual não se nota a presença das pistas humorísticas (ZILLMANN, 1983, p.101-103). Ainda assim, o autor conclui que apenas o desafeto de alguém pelo alvo cômico não garante a produção do efeito cômico, ou seja: a teoria do humor de depreciação explica como o desafeto aumenta o gozo cômico através do incremento do sentimento de superioridade, mas não possui uma relação causa-efeito direta com o fenômeno de produção do efeito cômico (ZILLMANN, 1983, p.98). Isso significa dizer, como também explicita Morreall, que apenas o sentimento de superioridade não é capaz de explicar a produção do efeito cômico – e, até o momento, nenhum aspecto isoladamente é capaz de oferecer respostas que expliquem o fenômeno.

A teoria da disposição de Zillmann e Cantor nos mostra que a empatia pelo herói cômico pode ser construída pelo narrador de modo a criar empatia por sujeitos muito desviados, desde que representem a polaridade superioridade-congruência intradiegética a partir de uma construção que faz da visão de mundo deste personagem o filtro da

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ação, como conceitua Galiñanes. Isso é facilmente observado em The Good Place, quando a narrativa nos estimula a torcer para que Eleanor consiga melhorar seu comportamento e tornar-se digna de estar no paraíso, ainda que saibamos que ela foi uma péssima pessoa em sua vida terrestre. Torcer por Eleanor também implica torcer para que ela consiga continuar enganando a todos a seu redor, algo que nos parece razoável porque ela está tentando evoluir moralmente e porque ela representa o filtro da ação, ainda que seja a pessoa mais desviada comicamente e moralmente censurável do contexto. Além de mostrar os esforços de Eleanor para evoluir como um traço de empatia, para que torçamos por Eleanor outro aspecto importante é a noção de injustiça criada pela estrutura além-vida mostrada na série: no pós-vida de The Good Place encontra-se apenas o paraíso e o inferno, sem esfera intermediária, logo, caso confesse estar no lugar errado, Eleanor irá direto para o inferno, o que não parece justo diante de seus esforços.

Como mostram os estudos de Zillmann sobre o humor de depreciação e o gozo cômico, o riso de superioridade envolve muitas vezes nuances de punição social, como menciona Bergson; neste caso, porém, a punição não seria em relação a uma quebra de normas sociais, mas sim em relação a regras que fazem parte da compreensão do indivíduo sobre justiça moral.

Aparentemente, participantes da [pesquisa sobre humor de] depreciação exercem juízo moral ao relacionar as circunstâncias que produzem antipatia à severidade da depreciação. Por exemplo, um ato flagrantemente transgressor por parte daquele a ser depreciado parece exigir uma depreciação severa e punitiva. Uma transgressão menor, em contrapartida, exige apenas menosprezo. Os resultados evidenciam tal relação entre merecer e receber tratamentos degradantes. Parece que somente essa correspondência (isto é, a "punição" que se encaixa ao "crime") deixa o senso de justiça dos entrevistados inalterado e as reações de regozijo cômico livres para se apresentarem. (ZILLMANN, 1983, p.95)

Isso significa dizer que, em geral, se alguém que é ridicularizado nos parece uma pessoa injusta, são grandes as chances de que sua depreciação nos traga regozijo. Assim como o nosso regozijo é inversamente proporcional quando alguém que nos parece injustiçado é vítima de ridicularização. Logo, um artifício narrativo importante para criar empatia por um sujeito cômico muito desviado é construir um contexto intradiegético cujas normas não pareçam justas e/ou mostrar que este sujeito está em transição para ser alguém melhor. A teoria da disposição também nos mostra que, independente de quão desviados sejam os opositores aos sujeitos que servem como filtro da ação, estaremos

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inclinados a rejeitá-los empaticamente por se oporem ao personagem que representa a polaridade superioridade-congruência intradiegética. Por isso em narrativas cômicas não é incomum que personagens de moral inquestionável, mas que se opõem a um sujeito cômico muito desviado que representa o filtro da ação, pareçam antipáticos e sejam muitas vezes tomados como o "vilões" da trama, algo que apenas levando-se em consideração parâmetros morais objetivos não faz sentido.

Chegamos então ao final deste segundo capítulo e da primeira parte de nosso trabalho tendo coberto os principais aspectos sobre o humor, o riso e a narrativa cômica que são relevantes à argumentação e análise do corpus desta tese. Neste segundo capítulo, vimos importantes ferramentas de análise de narrativas cômicas mais extensas que a piada, desde a variedade de plot em narrativas cômicas e as estruturas menores que compõem estas narrativas, passando pelas diferentes formas de apresentação entre narrativa linear e espetáculo em narrativas cômicas, até chegar às particularidades da serialização cômica e da construção de empatia do sujeito cômico em narrativas extensas. Na segunda parte deste trabalho analisaremos as particularidades da narrativa cômica aplicadas ao contexto da serialização televisiva e de que modo estas variáveis conformam a narrativa serial do gênero neste meio em particular.

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Segunda Parte

PARA ENTENDER O SERIAL CÔMICO TELEVISIVO:

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Nesta segunda parte de nossa empreitada iniciaremos um processo de aproximação mais intenso ao nosso corpus de análise, de ordem agora não apenas teórica, como empírica, visto que as questões tratadas aqui procuram dar conta de parte da história da sitcom, das origens e novas tendências gerais da serialização televisiva e da atual discussão sobre a oposição entre uma matriz tradicional das sitcoms e suas novas vertentes, genericamente chamadas de "nova sitcom". As questões que se colocam nos dois capítulos a seguir e que se referem às discussões atuais sobre a serialização televisiva – muitas vezes conduzidas pelas noções de qualidade e complexidade narrativa – estão longe de qualquer tipo de consenso, muito em função de aparentemente estarmos diante de um fenômenos ainda curso.

Se no âmbito geral destas discussões a situação ainda está em aberto, no âmbito da serialização cômica televisiva temos lacunas ainda mais evidentes e de complexo manejo. Por isso mesmo, não pretendemos oferecer sobre estas questões nenhum tipo de consenso, em nenhum de seus níveis ou vertentes analíticas e teóricas, sendo um de nossos propósitos principais neste trabalho aprofundar um amplo projeto de pesquisa – já em curso há cerca de dez anos – sobre as particularidades da serialização cômica e que em seus desdobramentos tem na televisão um campo privilegiado dada às múltiplas nuances da apresentação do fenômeno neste meio. Nossa análise, portanto, tem a oferecer ao campo de estudos das ficções seriadas televisivas uma nova (ou talvez simplesmente pouco explorada) chave de análise das narrativas cômicas seriais e que tem como fio condutor a compreensão da trajetória do sujeito narrativo construído de forma cômica – particularidade que, como visto na primeira parte deste trabalho, difere a narrativa cômica em vários aspectos de narrativas de outros gêneros.

Logo, é importante enfatizar que dentro de nossa perspectiva e interesses primordiais de análise, não nos é fundamental pormenorizar discussões atuais sobre as peculiaridades da televisão contemporânea, muitas focadas na composição da narrativa pelo viés do estilo, questões estas que não deixaremos de abordar, mas nas quais não nos aprofundaremos. Tampouco nos deteremos muito nas questões estilísticas que são geralmente o foco da análise das sitcoms contemporâneas. Ainda que o principal corpus de nossa análise seja composto por sitcoms bastante recentes, a maioria com poucas temporadas e todas ainda em exibição no momento de nossa escrita, a escolha deste corpus levou em consideração a apresentação por parte destas sitcoms numa estrutura

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que, de fato, é o cerne de nosso principal objeto de pesquisa, e que não está diretamente relacionado a questões de estilo (ou ao menos como esta é entendida na maior parte das discussões teóricas vigentes): o serial cômico. Por falta de um termo melhor em português, que dá conta de uma tradução satisfatória do conceito de series (séries episódicas), mas deixa a desejar na tradução de um termo para serials (que seriam as séries de estrutura serializada de fato), manteremos o uso do termo serial grifado (o que indica o uso do termo em sua matriz em inglês) para referir-nos às séries de trama serializada em oposto àquelas episódicas. Dada à centralizada da estrutura do serial em nosso trabalho, cujo objetivo principal é compreender de que maneira é construída a trajetória do herói cômico em séries de humor não episódicas, o primeiro capítulo desta segunda parte – terceiro capítulo desta tese – dedica-se justamente à compreensão histórica, estrutural e comercial da oposição entre serie e serial.

Neste capítulo que se dedica à análise e compreensão das estruturas dos series e serials a partir de diferentes vieses e autores, discutiremos as contribuições de Buonanno (2007; 2008; 2013), Calabrese (1999), Hayward (1997), Martín-Barbero (2001), Eco (1989), Barbieri (1992;2004), Esquenazi (2011), Lotz (2013; 2007), Newcomb (2004), Mittell (2004; 2006) e outros para entender de que modo as noções estruturais de series e serials surgiram, as estratégias que estas estruturas seriais mobilizam para engajar o público desde seu surgimento até a atualidade, a centralidade atual da estrutura do serial na produção das séries e, por fim, como podemos pensar modelos classificatórios alternativos de apresentação destas duas grandes tendências de serialização que possam dar conta das inúmeras gradações possíveis entre o "serie puro" e o "serial puro" (dois extremos que claramente funcionam apenas enquanto categorias ideias de referência).

No segundo capítulo desta segunda parte – quarto capítulo desta tese – entramos finalmente no âmbito específico das discussões sobre sitcoms, numa primeira aproximação que busca entender a origem histórica deste formato televisivo, suas características consagradas mais marcantes dentro de uma lógica tradicionalmente episódica (e fartamente reproduzida em manuais de roteiro sobre o formato que serão explorados aqui) e como se localiza a discussão sobre os limites do formato na atualidade. O segundo momento deste quarto capítulo de nosso trabalho busca apresentar uma reflexão sobre a chamada "nova sitcom" a partir dos aspectos mais recorrentes que são atribuídos a ela e de seu aspecto mais saliente no que tange a nossos

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interesses de pesquisa: a exploração de tramas longas e serializadas. Esta reflexão será feita a partir daquilo que vimos até o momento neste trabalho e organicamente nos levará ao aprofundamento de nossa principal questão: a construção da trajetória do herói cômico nas sitcoms numa estrutura de serial, tema da terceira e última parte de nossa tese. Neste quarto capítulo, buscaremos principalmente relacionar nosso principal tema de pesquisa às discussões mais recentes sobre as transformações pela quais passou e segue passando o formato sitcom a fim de situar nossa pesquisa num escopo mais abrangente das discussões sobre o tema no âmbito dos estudos sobre regimes da serialização televisiva.

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