Um Continuum Classificatório entre Series e Serials

Definimos a série como o formato ficcional melhor adaptado à programação televisiva: é concebida para ser difundida regularmente e para instituir uma temporalidade do encontro com os públicos. (...) Mais precisamente, a forma

narrativa com que uma série cumpre a sua promessa pragmática de regressar

todas as semanas ao mesmo lugar da grelha horária caracteriza-a enquanto série, um produto ficcional episódico e, por isso, único. Proponho então distinguir as séries em função da sua gestão narrativa do princípio pragmático que as define como ''série''. (ESQUENAZI, 2011, p.92)

Segundo Esquenazi, existem muitas maneiras de discutir o fenômeno das ficções seriadas numa tentativa de compreender seus mecanismos e classificar suas diferentes tendências e formas de apresentação. O autor destaca três destas formas, todas elas mobilizadas em maior ou menor instância em nossa abordagem. A primeira é a análise da gestão da herança da matriz popular destas narrativas; a segunda é a diferenciação sobre como os modos genéricos se introduziram na televisão, permitindo compreender a economia particular de cada período de produção; e a terceira e última é a forma como abordaremos nossa discussão sobre séries neste último subtópico deste terceiro capítulo, sendo justamente esta forma a que apresenta Esquenazi na citação acima: uma busca pela definição da noção de série a partir de sua função, de sua promessa pragmática do retorno cíclico para fruição do público (ESQUENAZI, 2011, p.91-92).

Esquenazi classifica as séries em dois grandes grupos, o primeiro seria o das séries imóveis e o segundo o das séries evolutivas: "As primeiras garantem ao telespectador que regressam a um universo ficcional com regras invariáveis; as segundas fazem corresponder à sucessão dos episódios uma evolução dos seus universos ficcionais." (ESQUENAZI, 2011, p.92). Embora complemente que as séries fixas foram preponderantes até a década de oitenta, enquanto as séries evolutivas se desenvolveram principalmente a partir deste período, Esquenazi afirma que, apesar desta distinção teórica para fins analíticos e de possuírem diferentes períodos de dominância, dificilmente estas duas grandes tendências de serialização são encontradas em sua forma pura, argumento que já havíamos defendido aqui anteriormente sobre a relação entre

series e serials.

Embora a classificação do autor possa ser inicialmente comparada à divisão entre series e serials, esta impressão se desfaz quando ele entra nos pormenores estruturais de sua tipologia. Ainda que no grupo das séries imóveis Esquenazi agregue séries de formato

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classicamente episódicos, como os dramas profissionais (como os médicos ou policiais) e as sitcoms de formato tradicional, a grande novidade aqui é a inserção das soap operas neste mesmo grupo, o que não nos permite dizer que a classificação de séries imóveis de Esquenazi corresponde precisamente àquela dos series. As séries episódicas em geral são classificadas por Esquenazi como séries nodais. Segundo o autor, as séries nodais são compostas por uma fórmula imutável exercitada a cada episódio. O termo nodal tem origem na topografia e significa "um lugar onde todos os pontos se encontram" (ESQUENAZI, 2011, p.93), o que no caso destas séries indica um núcleo narrativo imutável, uma espécie de esqueleto fixo que ancora a trama de todos os episódios. Segundo Esquenazi, o que varia nestas séries, tornando-as mais ou menos atraentes, é a capacidade de jogar com os aspectos móveis e fixos de sua própria estrutura: "As mais interessantes souberam conjugar a repetibilidade das suas receitas com uma exploração contínua dos seus próprios postulados." (ESQUENAZI, 2011, p.94). No que tange a este aspecto, os traços fixos e ritualizados referem-se à estrutura básica do universo narrativo da série, enquanto as variáveis costumam introduzir elementos que compõem a intriga da semana sob a forma de forças (situações ou agentes) que desequilibram o status quo deste universo.

Como aponta Esquenazi, "a extravagância deste segundo nível é inversamente proporcional ao rigor do protocolo seguido no primeiro e é evidentemente este que possibilita aquele." (ESQUENAZI, 2011, p.95). Já as sitcoms seriam séries nodais (estruturalmente), mas com consequências distintas graças às particularidades impostas pela produção do efeito cômico. Como afirma Esquenazi, a estrutura da sitcom "baseia-se na repetição de gags ou de estilo de gags que propõem aos públicos uma forma de cumplicidade de segundo grau, que torna secundárias as questões narrativas", construindo assim sua imobilidade de modo que "recusa levar as suas narrações a sério e anula-as, ou anula os seus efeitos, através de engraçados atos rituais conhecidos e reconhecidos pelos públicos" (ESQUENAZI, 2011, p.100-101). Obviamente, não sendo um especialista em sitcoms, Esquenazi não analisa aqui as particularidades do universo das sitcoms colocadas em questão por nosso trabalho e que serão retomadas ainda neste tópico de maneira a contextualizar a bibliografia oferecida por Esquenazi em nosso quadro de interesses.

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Sobre as soap operas, o ponto mais controverso desta classificação das séries fixas, o autor argumenta que este é um formato que coloca o público continuamente em suspensão, à espera do porvir, mas que, paradoxalmente, vive numa eterna reverberação do passado. Isso ocorreria, segundo Esquenazi, porque ao final nenhum fato altera o

status quo do universo narrativo deste tipo de narrativa serial, algo semelhante à

afirmação de Buonanno de que na soap opera os fatos, por mais conclusivos que pareçam, podem ser sempre revertidos de modo a permitir que a narrativa sobreviva "eternamente". "Como nenhum acontecimento marca um momento importante (...), a comunidade dos protagonistas perdura indefinidamente. Qualquer conflito (...) é infinitamente adiado ou encontra uma resolução meramente temporária." (ESQUENAZI, 2011, p.98). Esta classificação de Esquenazi da soap opera como série imóvel tem relação com a definição de saga segundo Eco, e cujo principal exemplar é justamente a soap opera.

A saga é uma sucessão de eventos, aparentemente sempre novos, que se ligam, ao contrário da série, ao processo “histórico” de um personagem, ou melhor, a uma genealogia de personagens. (...) A saga é uma história de envelhecimento (de indivíduos, famílias, povos, grupos). (...) A saga é sempre uma série mascarada. Nela, ao contrário da série, os personagens mudam (mudam quando se substituem uns aos outros ou quando envelhecem): mas na verdade ela repete, de forma historiada, celebrando aparentemente o passar do tempo, a mesma história, e revela à análise uma atemporalidade e uma ausência de historicidade básicas (ECO, 1989, p.125).

Nesta estrutura de decalque de tramas e uma espécie de falsa evolução, com um porvir que sempre remonta a estruturas já apresentadas, Esquenazi defende que tal lógica só é possível porque se sustenta nas emoções e diferentes pontos de vistas dos personagens, que são explorados para fazer a narrativa avançar, ainda que de forma circular. "Assim, os sentimentos vividos pelas personagens (...) tornam-se as verdadeiras questões narrativas da soap opera. Cada uma delas torna-se a origem de uma perspectiva geral sobre o mundo ficcional." (ESQUENAZI, 2011, p.99). Ao situar soap operas e sitcoms num mesmo grupo de classificação, Esquenazi nos oferece uma importante chave de análise, visto que insere no universo da nossa discussão sobre os serials cômicos uma estrutura que constitui uma espécie de "falso serial" e que certamente é mais propensamente encontrada – assim cremos – quando formatos tradicionalmente episódicos como a sitcom são serializados. Nesta estrutura à qual nos referiremos como "falso serial" a partir de aqui, o que chama a atenção é a manutenção de um universo ficcional estático, mas ao mesmo tempo dentro de uma estrutura que prevê ganchos de

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expectativas e promessas em relação ao porvir, ainda que para recompor ao final de cada intriga o status quo narrativo da série.

Além da estrutura do "falso serial, Esquenazi oferece ainda à nossa análise outro importante aporte: o grupo das séries evolutivas. O autor afirma que as séries evolutivas propõem uma relação mais complexa com o tempo, permitindo que o público acompanhe a transformação dos personagens ao longo de uma escala temporal. Este aspecto engaja mais o público por forçá-lo a exercitar sua memória, "reativando" fatos passados importantes ao avançar da narrativa, como afirma o autor (ESQUENAZI, 2011, p.103-104). As séries evolutivas dividem-se em corais e folhetinescas. O autor afirma que ambas possuem estrutura folhetinesca, ou seja, apresentam as transformações dos personagens e contexto narrativo ao longo do tempo e as estratégias de engajamento próprias ao folhetim (vistas anteriormente); a diferença entre os dois tipos é que as séries corais não são tão claramente determinadas pelo encadeamento episódico como as séries folhetinescas. Isso ocorre porque as séries corais apresentam uma narrativa que Esquenazi designa como biográfica, mas que trata da biografia de uma comunidade, o modo como as transformações modificam as relações aí ao longo do tempo, colocando em jogo também um passado a ser revelado ao longo da série. Dado que é a apreciação dos fatos em seu conjunto que permite uma apreciação do todo das transformações e relações dentro da comunidade, a relação causal entre os episódios nas séries corais pode ser considerada mais "frouxa" (ESQUENAZI, 2011, p.105-107).

O esquema geral das séries corais permite numerosas variações. (...) permite o desenvolvimento de uma narrativa bastante fragmentada. (...) Esta estrutura é a parte imóvel da série [estrutura episódica bem demarcada] (...) Em simultâneo, seguem-se vários arcos narrativos de curto ou longo alcance. (ESQUENAZI, 2011, p.106-107)

Já as séries folhetinescas apresentam uma estrutura com ganchos de expectativa e relação causal direta entre os episódios e é justamente esta intensa relação de causalidade entre seus episódios o principal aspecto que Esquenazi utiliza para diferenciar as séries folhetinescas das corais. O subgrupo das séries folhetinescas divide-se ainda em mais três classificações: puras, de enigma e de peso ou fatalidade. As séries folhetinescas puras são aquelas que apresentam o tipo de causalidade mais intensa entre seus episódios entre os três tipos, o que, como vimos com Buonanno, costuma incluir em seu corpo de estratégias a exploração intensa também de aspectos

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emocionais dos personagens. No segundo modelo, temos a série folhetinesca de enigma, quando um mistério é apresentado no início da narrativa da série e se torna o centro de todas as suas tramas. Cada bloco narrativo constitui um avanço na direção da resolução do mistério e aqui a causalidade entre os episódios nem sempre é tão imediata. Por fim, as séries folhetinescas marcadas por uma fatalidade ou peso têm sua narrativa determinada por algum fato marcante com estas características e que impacta toda a sua trajetória. O exemplo dado por Esquenazi aqui é o primeiro episódio de Six Feet Under (HBO, 2001-2005), marcado pela morte do patriarca da família cuja trajetória é apresentada na série (ESQUENAZI, 2011, p.113).

Como o próprio Esquenazi esclarece, as diferenças entre séries corais e folhetinescas podem às vezes ser muito tênues, com aspectos de coralidade nas séries folhetinescas e a presença de marcas fortes do folhetim em todas as séries corais numa certa medida. Do mesmo modo, quando entramos nas subdivisões das séries folhetinescas é possível encontrar tipos mistos. No extremo desta ressalva, Esquenazi enfatiza a fragilidade de base da divisão entre séries imóveis e evolutivas, já que cada vez mais tais tendências tendem a se misturar, apresentando distintos graus de complexidade em seus híbridos (ESQUENAZI, 2011, p.117). O autor que, a nosso ver, melhor dá conta da definição destes hibridismos numa análise estrutural – ainda que seja impossível esgotar esta discussão – é Barbieri (1992), sendo a bibliografia de Esquenazi complementar à sua no que tange à organização interna das estruturas de diferentes tendências de serialização.

Acreditamos que mais que modelos, o que Esquenazi nos oferece são formas distintas de estruturação interna das séries, logo, uma estrutura nodal, de "falso serial", coral ou das de tipo folhetinesco podem ser encontradas em séries de diferentes tendências de serialização do modelo de classificação proposto por Barbieri, como procuraremos explorar em nosso capítulo de análise. Apesar de o modelo de Barbieri partir do universo dos quadrinhos, permitindo pensar séries compostas por estruturas mínimas como a tira de jornal, cujo nível de autonomia e síntese das partes não é geralmente encontrado no contexto das séries televisivas, ainda assim ele pode perfeitamente ser aplicado à análise destas últimas e a gradação que o modelo propõe é capaz de contemplar o caso das séries que apresentam aquilo que Mittell denomina como complexidade narrativa e Newcomb como narrativa cumulativa.

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Analisando modelos de serialização no universo dos quadrinhos, Barbieri distingue duas grandes tendências: a serialização iterativa, na qual cada novo episódio, apesar de conservar um repertório constante de personagens e/ou temas, prescinde dos episódios que o antecederam e que o sucederão, colocando-se numa espécie de momento temporal absoluto; e a serialização em saga, na qual os episódios são alinhados segundo uma progressão narrativo-temporal que lhes confere uma temporalidade única, em que as consequências de um episódio interferem nos demais. Os modelos iterativo e saga representam polaridades extremas de um continuum composto por outros modelos com a variação da dependência entre episódios e no modo como estes se relacionam com as estruturas narrativas e temporais. Se a partir do modelo iterativo nos aproximamos da saga, tem-se a série em espiral, na qual uma mecânica iterativa se justapõe a uma progressão temporal entre os episódios, que são narrativamente independentes (ou quase), mas temporalmente conectados. Fazendo o percurso oposto – da saga em direção ao modelo iterativo – teremos a quase saga. Neste modelo os episódios são interdependentes narrativamente e temporalmente, mas não são inconclusivos, possuindo identidade e autonomia episódica (BARBIERI, 1992, p.01-02).

As classificações intermediárias propostas por Barbieri – a série em espiral e a quase saga, além da própria conceituação de saga – são modalidades tiradas do texto de Umberto Eco A Inovação no Seriado (in Sobre os Espelhos e Outros Ensaios, 1989). Como já vimos anteriormente, o exemplo de saga dado por Eco é a série Dallas, que também é o exemplo de estrutura de serialização mais complexa dado por Calabrese em função de sua organização em vários níveis: uma trama em aberto que percorre toda a série, entrecortada por arcos extensos de trajetória de personagem além de arcos curtos com tramas pontuais. Sobre as séries em espiral, Eco as classifica a partir do acúmulo de experiência dos personagens ao longo do tempo, apesar de privilegiarem uma estrutura episódica. Como exemplo de série em espeiral Eco cita Peanuts, obra já mencionada neste trabalho: "Nas histórias de Charlie Brown aparentemente acontece sempre a mesma coisa ali, aliás, não acontece nada, ainda assim a cada nova tira o personagem Charlie Brown fica mais rico e profundo", conclui Eco (1989, p.124).

É fácil constatar que na base do raciocínio de Barbieri está a distinção feita por Calabrese entre os modelos de acumulação e prossecução, sendo o primeiro equivalente à serialização iterativa e o segundo à serialização em saga, raciocínio que é o mesmo

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que distingue os series dos serials. Um importante ponto da argumentação de Barbieri é a possibilidade de que uma tendência de serialização possa evoluir para outra, permitindo que uma série mude de classificação ao longo de sua trajetória, o que nos leva a um tipo de análise na qual a estrutura da temporada é tão ou mais representativa para a compreensão das estratégias de serialização de uma série que a análise apenas da completude da obra como uma estrutura muitas vezes erroneamente tomada como estável.

Segundo Barbieri, na série iterativa não encontramos nenhum tipo de relação temporal entre os episódios – seguindo a fórmula básica do "eterno presente" que representam os

series – e todos seus episódios são autoconclusivos. Barbieri diz ainda que o uso do

flashback em séries iterativas pode ser bastante recorrente e possui a finalidade de acumular informações sobre o mito do super herói, já que o autor analisa este tipo de série nos quadrinhos (BARBIERI, 1992, p.47). Como veremos, este tipo de recurso é bastante mobilizado também em séries cômicas de trama longa como forma de oferecer novas informações sobre fatos do presente e de alargar a narrativa. Este aspecto também ocorre porque nestas séries o que geralmente temos são resquícios de iteratividade em modelos de serialização híbridos.

A série em espiral representa uma espécie de híbrido entre a série iterativa e a saga, numa estrutura em que temos episódios autoconclusivos, mas que apresentam uma relação de linearidade temporal entre eles, uma adição à definição de Eco sobre este modelo de série. Mas, assim como prevê a definição de Eco, segundo Barbieri na série em espiral os personagens acumulam competências e memória (algo que não ocorre nas séries iterativas) em blocos circulares de tramas que são subsequentes, ainda que sempre partindo de um marco zero, numa espécie de eterno loop no qual a evolução dos personagens é bastante sutil (BARBIERI, 1992, p.48-49). Um ponto importante enfatizado por Barbieri é que as tendências iterativas e em espiral de serialização são próprias de "séries jovens", visto que nestas séries trabalha-se muito mais a apresentação do universo narrativo que as retomadas de fatos anteriores que de fato originam os fatos seriais (BARBIERI, 1992, p.49).

Barbieri define que a tendência quase saga de serialização representa uma evolução estrutural da tendência anterior, a série em espiral, na qual a conexão entre os episódios se intensifica de modo que a divisão entre eles torna-se nebulosa através da diminuição

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da autonomia episódica. Esta autonomia, no entanto, nunca é totalmente perdida. As séries em espiral se transformam em quase saga a partir de dois processos distintos: um instável e outro estável. No primeiro, criam-se um ou mais polos temáticos ao redor dos quais tramas se desenrolam por um longo período, até mesmo anos, mas que ao final se esgotam e fazem a série retornar à estrutura original em espiral. Barbieri pontua que os polos temáticos que originam estes longos arcos – que criam uma subtrama dentro da trama principal e apresentam começo, meio e fim até se esgotarem – geralmente são de ordem sentimental, reforçando aqui o argumento de Buonanno de que muitas vezes neste tipo de serialização forma e tema se apresentam de modo simbiótico.

No segundo caso – a transformação estável – Barbieri aponta que nós narrativos da ordem dos relacionamentos interpessoais dos personagens originam subtramas que modificam a estrutura geral da série, fazendo-a transformar-se numa quase saga ou até mesmo numa saga. Barbieri pontua que este segundo tipo de transformação, considerada estável por mudar a estrutura da série de maneira definitiva, só ocorre em séries cuja estrutura é caracterizada por várias tramas enredadas, o que permite aquilo que Esquenazi denomina de estrutura coral. Quando a série em espiral apresenta uma estrutura linear, ela apenas pode tornar-se quase saga de maneira instável, ou seja, por tempo limitado e que termina com o esgotamento do arco longo que gerou a transformação (BARBIERI, 1992, p.50-51).

A estrutura da saga concebida por Barbieri e inspirada na classificação de Eco, temos tramas enredadas que nunca chegam ao fim. Segundo o autor, nesta tendência de serialização os eventos se entrelaçam sem que haja um momento em que todos sejam resolvidos, logo, os principais sujeitos da narrativa se encontram em meio a um conflito e durante este processo novos conflitos surgem para serem solucionados, numa eterna sobreposição de nós narrativos em aberto. Desta forma, alguns conflitos nunca sequer chegam a serem solucionados de forma definitiva (BARBIERI, 1992, p.50-51). Este mecanismo ocasiona duas importantes características da saga: a ausência de autonomia episódica e o protagonismo coral. A ausência da autonomia episódica ocorre porque esta estrutura enredada de tramas promove um obscurecimento dos limites dos arcos, oferecendo em contrapartida um critério interpretativo global (BARBIERI, 1992, p.52). Já o protagonismo coral se dá porque nesta estrutura o centro são os conflitos e não os

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personagens, deste modo, o protagonismo de um determinado personagem é determinado pelo conflito que está no centro da narrativa em dado momento. Barbieri afirma que, por estas razões, "a eterna instabilidade imóvel da saga depende da existência de um ou mais conflitos irresolúveis" (BARBIERI, 1992, p.51).

Buscando adequar a classificação de Barbieri para pensarmos as linhas gerais de uma classificação que contemplasse as particularidades da narrativa cômica, principalmente aplicada à estrutura das comic strips, concebemos o seguinte modelo na dissertação que precede este tese:

a) Serialização Iterativa: Serialização de tipos cômicos (seus tiques,

manias, desvios) e as piadas arquetípicas que originam com dominância da lógica do espetáculo.

b) Serialização em Espiral: Serialização de tipos cômicos (seus tiques,

manias, desvios) e as piadas arquetípicas que originam com a ocorrência