A REPRESENTAÇÃO DO TRAUMA EM TEMPOS DE DITADURA

Feito um apanhado das tendências literárias contemporâneas, assim como da influência da história na literatura, resultando num tipo de romance que particularmente nos interessa chamado de novo romance histórico latino-americano, passemos à análise de como estas tendências se refletiram durante o período ditatorial (e pós-ditatorial), no que concerne à representação do conteúdo traumático, o qual vem a ser o caso de Maluco.

Entende-se o trauma como a “resposta a um evento ou eventos violentos inesperados ou arrebatadores, que não são inteiramente compreendidos quando acontecem, mas retornam mais tarde em flashbacks, pesadelos e outros fenômenos repetitivos.” (CARUTH in NESTROVSKI & SELIGMANN-SILVA, 2000, p. 111) A partir do contexto pós-ditatorial, em que apesar do fim do regime autoritário, houve uma mudança socio-cultural que passaria a fazer parte constitutiva do sujeito latino-americano, pode-se pensar que a arte e a literatura correspondem a um estatuto privilegiado no que diz respeito à manifestação do conteúdo traumático. Bernardo Carvalho (in NESTROVSKI & SELIGMANN-SILVA, 2000, p. 237) afirma que a catástrofe costuma trazer em si um problema de representação, pois “quanto

mais ostensiva e direta tenta ser esta última, menos parece dar e render conta do horror que pretende representar”, como se “a representação do horror o anulasse ao insistir na tentativa inútil de reproduzi-lo.”

Neste sentido, a inscrição escrita alegórica é uma estratégia representativa fundamental na América Latina no que concerne à expressão de tal conteúdo traumático. A escrita alegórica caracteriza-se pelo grande leque de possibilidades significativas do luto39 e da ruina. Segundo Walter Benjamin, tem-se que

[a]s alegorias são, no reino dos pensamentos, o que as ruínas são no reino das coisas. [...] O que jaz em ruínas, o fragmento altamente significativo, a ruína: é esta a mais nobre matéria da criação barroca. O que é comum [...] é acumular incessantemente fragmentos, sem um objetivo preciso, e, na expectativa de um milagre, tomar os estereótipos por uma potenciação da criatividade. (BENJAMIN, 2004, p. 193)

De acordo com Idelber Avelar40 (2000, p. 8), “el duelo es la madre de la alegoría” e daí vem o vínculo “no simplemente accidental, sino constitutivo, entre lo alegórico y las ruinas y destrozos: la alegoría vive siempre en tiempo póstumo”. Assim, uma importante chave para entender a alegoria é conceito de luto. Freud em “Luto e melancolia” afirma que

[o] luto, de modo geral, é a reação à perda de um ente querido, à perda de alguma abstração que ocupou o lugar de um ente querido, como o país, a liberdade ou o ideal de alguém, e assim por diante. (FREUD, 1976, p. 275)

Em Maluco pode-se pensar em um luto duplo, um no plano literal e outro no plano real. No âmbito literário, o narrador perde seu direito de narrar como profissão e por isso sua participação na viagem é anulada, invalidando assim sua identidade, da qual de certa forma depende sua sobrevivência. Na esfera objetiva da realidade, após o período ditatorial, Baccino (assim como outros intelectuais de seu tempo) começa a recuperar seu espaço de trabalho

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Em espanhol, a palavra usada é duelo, a qual se refere a um estado de luto ou agonia profunda, e talvezsua carga semântica seja mais completa. Porém, na edição brasileira, a palavra é traduzida como luto, de acordo com a tradução do conceito freudiano em “Luto e Melancolia”, e esta também será nossa opção ao longo desta dissertação.

40 _{A edição usada como referência é a chilena, de 2000. Há também uma edição brasileira desta obra: Alegorias} da derrota: a ficção pós-ditatorial e o trabalho do luto na América Latina. Trad. Saulo Gouveia. Belo

perdido, assim como o de Juanillo, mas não ocupa mais o mesmo lugar que antes, uma vez que este foi alterado pelo processo político e pelo crescente papel do mercado em todos os níveis sociais, inclusive o da produção literário-intelectual41.

No luto, precursor da alegoria, a inscrição escrita (cripta) apresenta-se em destaque: designa a persistência fantasmagórica de um luto irresoluto. Em um contexto pós-ditatorial, a

cripta é muito comum sendo a chave de uma teoria do alegórico, uma vez que possibilita a

materialização espectral da palavra traumática(AVELAR, 2000, p. 9). De acordo com Arthur Nestrowski e Márcio Seligman-Silva (2000, p. 7), a contradição que define uma das questões mais centrais da literatura atualmente é que “a representação depende de uma catástrofe (sem catástrofe não há o que representar), mas a catástrofe dificulta, ou impede a representação”.

A explicação mais comum para a proliferação de tantos textos alegóricos durante as ditaduras é que sob condições de medo e censura, os escritores viam-se forçados a usar metáforas, formas indiretas e alegorias. No entanto, esta é uma explicação extremamente redutora e simplista. Segundo Idelber Avelar,

la postdictadura pone en escena un devenir-alegoría del símbolo. En tanto imagen arrancada del pasado, mónada que retiene en sí la sobrevida del mundo que evoca, la alegoría remite antiguos símbolos a totalidades ahora quebradas, datadas, los reinscribe en la transitoriedad del tiempo histórico. Los lee como cadáveres. (AVELAR, 2000, p. 10)

As ditaduras podem ser consideradas como mediadoras da transição de um período de predominância estatal a outro, no qual o mercado prevalece. Em termos de produção literária na América Latina, as ditaduras representaram um corte na singular situação da representação política pela literatura do boom dos anos 60, produtor de grandes símbolos identitários.

Ricardo Piglia em La ciudad ausente (1993) postula uma teoria do esquecimento pós- ditatorial, na qual o papel da ficção seria o de recuperar a narrabilidade que pudesse reconstruir e restituir a memória. Assim, a possibilidade de contar histórias poderia restaurar a

memória porque a experiência pode tornar-se apócrifa, quer dizer, ser relatada falseadamente, como se pertencesse a outros.

Neste processo apresentam-se, segundo Piglia, duas forças contrárias: a movimentação do passado para o projeto de um presente (recrutamento que traz o passado na direção do presente) versus o impulso do presente para trás, de modo que transforma o passado não realizado na alegoria mesma de um presente em crise e que portanto, "retro-traz" o presente, fazendo-o reconhecer-se no rosto do passado falido.

A chave de interpretação proposta por Idelber Avelar (2000, pp. 16-17, passim) para

En estado de memoria42, de Tununa Mercado(1990), será a mesma que seguiremos em nossa

interpretação de Maluco. Avelar afirma que este texto fundamental da pós-ditadura latino- americana tenta processar a experiência do exílio, reativando um compromisso intenso (ainda que problemático)de refletir sobre o estatuto abismal da escrita durante o luto. O resultado deste esforço de compensação da patologia pós-ditatorial, que não aceita mecanismos de substituição, é que esta literatura

se arma de una elaborada red alegórica en la cual se piensa el duelo como condición de la escritura y, que a la vez, la escritura como condición de una virtual resolución – siempre utópica, siempre aplazada, no más que vislumbrada – del trabajo postdictatorial del duelo. (AVELAR, 2000, p. 17)

Neste caso, a irredutibilidade da derrota é o fundamento da escrita literária: o luto e a narração são coextensivos, de forma que “llevar a cabo el trabajo del duelo presupone, sobre todo, la capacidad de contar una historia sobre el pasado” e, por outro lado

sólo ignorando la necesidad del duelo, sólo reprimiéndola en un olvido neurótico, puede uno contentarse con narrar, armar un relato más, sin confrontar la decadencia epocal del arte de narrar, la crisis de la transmitibilidad de experiencia.43 (AVELAR, 2000, p. 17))

42 _{Obra recém traduzida pelo próprio Idelber Avelar. MERCADO, Tununa. Em estado de memória. Rio de}

Janeiro: Record, 2011.

Avelar define o pós-ditatorial como um tempo de euforia do mercado editorial em que o que havia de popular é domesticado, converte-se em instrumento de implantação do neoliberalismo,

en que pactos y concentraciones congregan la extrema derecha y socialistas “renovados” alrededor de una indistinguible alabanza de las virtudes de la sustentabilidad monetarista y de la potestad del mercado, (AVELAR, 2000, p. 18)

de modo que estes tempos preferem não serem designados de “pós-ditatoriais” mas sim, optam por denominações que não sinalizem sua procedência e sim sua atualidade, sua mera presença – tempos de “democracia”, tempos de “governabilidade”, tempos de “estabilidade”. Um estudo da produção simbólica do presente desde o ponto de vista de sua condição pós- ditatorial traz a marca do intempestivo44, o qual aspira ver no presente o que excede a este presente – o suplemento que o presente optou por silenciar. Este olhar busca vislumbrar no que concerne ao presente, o que a ele, presente, lhe falta. Atualmente, a chave desta disjunção – a sobra suplementar apontando na direção do que se sente falta – seria sua condição pós- ditatorial, seu fantasmagórico luto irresoluto.

Num contexto em que a lógica de mercado absorve inclusive a documentação dos desaparecimentos e torturas políticas como mais um artigo do passado a venda, não se deve acreditar em lugares da enunciação não cooptáveis. Porém, é possível pensar em certa experiência literária própria do imaginário das transições democráticas.

Se o objetivo é interrogar sobre o lugar do literário na era das ditaduras, seria preciso começar por uma reavaliação do legado estético, cultural e político do boom hispano- americano, hegemônico durante os anos 60 e parte dos 7045. A leitura das condições de

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O intempestivo nietzscheano, designa aquilo que se move contra o tecido do presente, “actuando contra nuestro tiempo y por tanto sobre nuestro tiempo y, se espera, en benefício de un tiempo venidero” (NIETZSCHE apud AVELAR, 2000, p. 17)

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Segundo Idelber Avelar (2000, p. 21), através de uma leitura de textos de Carlos Fuentes, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa,Julio Cortázar e Emir Rodríguez Monegal, pode-se estabelecer na literatura do boom algumas conexões entre uma série de recorrências retóricas: 1) sistematicamente posicionar sua própria literatura como uma consequência definitiva da modernidade estética da América Latina, em uma narrativa evolucionista

possibilidade do boom encontram-se na modernização do campo intelectual e literário, sujeito a uma secularização e mecanização que põem em crise a aura46 religiosa do latino-americano letrado. O boom realizou uma tentativa de reestabelecer a aura dentro de um contexto pós- aurático, no qual a própria modernização que havia demolido mitos, compôs uma nova, sedutora e fetichista mitologia47. Esta euforia reforçou a certeza de que velhos problemas e dicotomias haviam sido resolvidos. Emir Rodríguez Monegal, em Narradores de esta

América (1969) afirma que mais do que uma mudança temático-quantitativa na literatura do

rural ao urbano, havia uma associação sistemática do rural ao simplismo e ao primitivismo pré-artístico. A reação do boom contra o romance da terra se elaborou através de uma identificação entre o artístico e o urbano, por oposição a uma ruralidade que “pocas veces consigue alzar su creación al plano puramente literario” (MONEGAL, 1969, p. 41).

Idelber Avelar sustenta que esta associação está pouco relacionada às preferências de cenário, caracterização, ou qualquer outro assunto de natureza estritamente narrativa. No imaginário discursivo do boom, o urbano tornou-se sinônimo do universal.

Al identificar la literatura rural con el pasado, uno se convencía de que el pasado se había muerto, de que éramos todos parte de la misma aldea global y de que la dolorosa distinción entre centro y periferia por fin se había borrado. (AVELAR, 2000, p. 22)

na qual o presente surge como a inevitável superação do passado falido; 2) o estabelecimento de uma genealogia seletiva da produção literária anterior da América Latina que culmina, teleologicamente, na incorporação do tradicional ao cânon estético ocidental; 3) a repetida associação do rural ao passado primitivo, pré-artístico e, em termos mais literários, naturalista; 4) a combinação de uma retórica “adânica” (a retórica do “pela primeira vez”), com uma vontade edípica, segundo a qual o pai europeu estaria superado, rendido ao fato de que seus filhos hispano-americanos se tornaram donos de sua coroa literária.

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Para Walter Benjamin em “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”, a aura define-se como “única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que ela possa estar” (2000, p. 229), sendo característica de um valor residual de culto da obra de arte, extinto apenas com a chegada das formas modernas de reprodução técnica.

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As primeiras e mais consistentes formulações desta nova mitologia estão em La nueva novela hispano-

americana, de Carlos Fuentes, no qual o boom aparece como a culminância de um processo de amadurecimento

da literatura hispano-americana. A estratégia discursiva assinalada por Fuentes como fundamental é a construção de uma genealogia na qual o presente invariavelmente toma a forma de um triunfo sobre o passado fracassado: o presente triunfante contra a barbárie passada. Fuentes postula uma complexidade progressivamente alcançada e a superação gradual de erros prévios, como a retórica modernizante, desenvolvimentista, que anuncia uma grandiosa atualização. Ver AVELAR, 2000, pp. 18-30, passim e FUENTES, 1972, pp. 13-36, passim.

Ou seja, recorrendo novamente às palavras de Monegal tem-se que “cada gran ciudad de la América Latina [...] aspira tener su Balzac, su Galdós, su Proust, su Joyce, su Dos Passos, su Moravia, su Sartre” (MONEGAL, 1969, p. 11).Assim, dentro das condições discursivas oferecidas pelo boom, era possível que Buenos Aires ou Montevidéu pudessem ter seu Balzac, mas o mesmo não era válido para cidades menores e mais rurais.

Dessa forma, pode-se falar do boom como formação discursiva48 de uma cultura universal que vinha de uma suposta “universalidade linguística”, indo além das diferenças sociais e econômicas. Mario Vargas Llosa também aponta para a concepção de modernização cultural, entendida como universalidade finalmente conquistada:

[…] cuando tenían a Proust y a Joice, los europeos se interesaban apenas o nada por Santos Chocano o Eustasio Rivera. Pero ahora que sólo tienen a Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute o Giorgio Bassani, ¿cómo no volverán los ojos fuera de sus fronteras en busca de escritores más interesantes, menos letárgicos y más vivos? Busquen ustedes, en la literatura europea de los últimos años, un autor comparable a Julio Cortázar, una novela de la calidad de El siglo de las luces, un poeta de voz tan profunda y subversiva como la del peruano Carlos Germán Belli; no aparecerán por ninguna parte. (VARGAS LLOSA apud MORENO, 1972, p. 71).

Segundo Avelar, assim expressa-se o “impulso edípico do boom” que complementa o seu caráter originário:

[m]atamos al padre europeo al vencerlo bajo sus propias reglas; le señalamos su cuerpo moribundo mientras él reconoce que la corona tiene un nuevo dueño. La victoriosa narrativa edípica cuenta la historia de un padre muerto leyendo los libros escritos por su hijo. Como sucede con todo Édipo triunfante, sin embargo, no todas las cuentas están saldadas; el padre nunca muere tal irreversiblemente como se cree. Siempre hay un momento restitutivo en que regresa el fantasma del padre, el espectro que se creía conjurado. (AVELAR, 2000, pp. 23-24)

É importante observar a operação retórica através da qual o diagnóstico de uma disparidade entre o social e o literário engendra uma operação substitutiva, mediante a qual o segundo supostamente compensaria o primeiro. O boom representa o momento crucial na

48 _{Pode-se pensar em formação discursiva, uma vez que tal premissa de universalidade permeou a gama}

discursiva do boom em sua totalidade: desde a direita (E. Rodríguez Monegal e O. Paz), até a extrema esquerda (A. Carpentier e J. Cortázar), de forma que certas condições necessárias remontam ao arquivo de enunciados possíveis, indo além das polêmicas entre seus membros. Sobre o conceito de formação discursiva, ver FOUCAULT, Michel. Arqueologia do saber. São Paulo: Forense Universitari, 2008.

profissionalização do escritor latino-americano (RAMA, 1985, pp. 293-296, passim). Segundo Idelber Avelar (2000, p. 24), pela primeira vez na América Latina uma geração inteira de escritores têm como seu meio de sobrevivência a escrita literária. Esta autonomização – assim como a consolidação institucional e discursiva acarretada por ela – é o momento dos triunfos ideológicos a respeito do poder concientizador da literatura49. Beatriz Sarlo (1988, p. 96) menciona uma continuidade ilusória entre estética e política, que se configura paradoxalmente: o progresso e a liberação – a atualização – encarnam em egos livres, pré-kantianos, pré-modernos, leitores que escolhem por livre arbítrio o que querem ou não querem ler.

Por mais que já houvesse algum indício de autonomização estética na América Latina, o conceito de livro como mercadoria desauratizada (reduzida a puro valor de troca) não era inevitável para a produção literária anterior ao boom. A desauratização foi contemporânea à autonomização completa do campo literário. Ao tornar-se autônomo, o escritor latino- americano sofre um deslocamento: já não é primordialmente um funcionário estatal, carreira que muitos destes escritores haviam encontrado como forma de sobrevivência desde as independências nacionais. Esta profissionalização indicava uma separação de esferas sociais a partir do qual o estético passava a ser um campo socialmente autônomo, e ao mesmo tempo passava a sujeitar-se às pressões e leis do mercado. Neste contexto, não se pode imaginar a literatura como algo que não fosse trabalho. O êxito do escritor latino-americano implicou em uma perda – o preço a se pagar pela autonomia social foi o desaparecimento da aura:

En medio de la dramática necesidad de arreglárselas en una modernización galopante, yacía la pérdida de la cualidad aurática de lo literario. [...] El boom percibe la decadencia del aura religiosa de lo estético y responde con una estetización de la política o, más concretamente, con una sustitución de la política por la estética.(AVELAR, 2000, pp. 25-26)

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Ángel Rama (1985, p. 273) cita Julio Cortázar: “¿qué es el boom sino la más extraordinaria toma de conciencia por parte del pueblo latino-americano de una parte de su propia identidad? […] Todos los que [...] califican el boom de maniobra editorial, olvidan que el boom no lo hicieron los escritores, sino los lectores, y ¿quiénes son los lectores, sino el pueblo de América Latina?”

A dissolução da aura concretizada pelo desenvolvimento das forças de mercado e da profissionalização deu origem a um paradoxo: o mesmo momento em que a literatura fez-se independente como instituição, quando realiza-se por completo em sua autonomia, coincide com o colapso irreversível de sua tradicional razão de ser no continente. Enquanto a literatura historicamente havia se desenvolvido à sombra de um precário aparato estatal, agora um Estado cada vez mais tecnocrático dispensava seus serviços. Se esta literatura sempre havia sido um instrumento central na formação de uma elite letrada e humanista, agora esta elite a deixava de lado por teorias econômicas mais eficientes (e importadas). As faculdades de literatura e filosofia tinham sido meios de reprodução ideológica, mas agora a ideologia tinha a máscara neutralizadora da tecnologia moderna. Neste sentido, o boom tentou dar conta da impossibilidade das elites, por causa da própria modernização, de instrumentalizar a literatura para o controle social, uma vez que a produtividade disciplinadora da literatura havia sido perdida. Segundo Idelber Avelar (2000, p. 26), “el boom no es otra cosa que luto por esa imposibilidad, es decir, luto por lo aurático”, que funciona como um processo incompleto de luto, que por razões estruturais não pode ir além do que Freud chamou de “trabalho de luto”(FREUD, 1974, pp. 275-291, passim).A maturidade da ficção latino-americana em meio a um continente economicamente atrasado só era possível justamente porque estava atrasada; era precoce porque era anacrônica em relação à corrida tecnológica do continente:

El tono celebratorio del periodo sutura entonces esa fractura a través de una operación sustutiva que intenta compensar no sólo el subdesarrollo social, sino también la pérdida del estatuto aurático del objeto literario. Duelo en triunfo, imaginariamente enmascarando la degeneración: de ahí el tono retumbante, apoteósico, de la escritura del boom. (AVELAR, 2000, p. 27)

Em outras palavras, a estrutura da compensação está emoldurada pela relação da literatura com a modernização. Esta ânsia compensatória é visível tanto nos textos crítico-teóricos do

boom, quanto em sua ficção50, e acaba por (re)inventar, mais do que uma novidade radical, tentando recuperar o momento primeiro em que a escrita inaugura a história, em que nomear as coisas equivale a (re)criá-las. Usando a expressão de Enrique Pupo-Walker (1982), esta “vocação literária” fez com que a nova narrativa latino-americana declarasse que

su propia imagen parte de un todo representado por sí misma a través de un acto de