Como visto anteriormente, os trajes do imperador fizeram parte da exposição permanente durante oito décadas, e nos salões do MMP foi inaugurada uma nova fase para suas trajetórias, o que também resultou em modificações materiais nos objetos, reflexos de práticas institucionais. As três roupas passaram por processos de restauração que podem ser notados atualmente, sobretudo através das novas partes confeccionadas que se contrastam à antiguidade dos objetos, como os novos forros em tafetá de seda branca dos fardões.
De acordo com as profissionais responsáveis pelo restauro dos uniformes da maioridade e do casamento175, as lãs mantiveram-se em bom estado de conservação, mas os forros em seda originais das casacas - localizados abaixo de um novo tecido que foi costurado não se sabe quando nas peças - tiveram perdas significativas. Segundo Cláudia Regina Nunes (1998), coordenadora da equipe de restauração da veste de coroação, por ter sido exposta por um longo período em vitrine-mesa e ter sido preenchida com jornais, o que criou um ambiente propenso à ação de insetos, a roupa apresentou perdas no veludo externo176 e também na forração em seda.
Ilustração 42-Forro interno original do fardão de casamento. Notam-se as áreas de perda e seu ressecamento. Fonte: http://jussaracestari.blogspot.com.br
175Essas informações foram levantadas durante trocas de e-mails com Jussara Cestari, Márcia Cerqueira e Maria do Carmo Oliveira (coordenadora da equipe). O blog de Jussara Cestari também foi utilizado como fonte:
http://jussaracestari.blogspot.com.br/search/label/Fard%C3%A3o%20da%20Maioridade%20de%20D.PedroII
Ilustração 43-À esquerda, veludo da veste com área de perda causada pela ação de insetos. Nota-se seu aspecto quebradiço. Bordados escurecidos devido a sujidades e à acidificação (a indumentária ainda não havia sido restaurada na ocasião da fotografia). À direita, laços dos punhos. Nota-se a perda de uma roseta central e dos tecidos causadas por insetos177. Fonte da imagem e das informações: Cláudia Regina Nunes.
Os danos das roupas do imperador, provavelmente agravados por uma expografia prolongada sem aclimatação controlada178, devem ser vistos junto às inadequadas práticas curatoriais dos museus brasileiros que, durante décadas, negligenciaram seus acervos têxteis, especialmente frágeis e propensos à deterioração. Segundo Paula (2006), desde o início do século XX, o então diretor do Museu Paulista Hermann Von Ihering (1850-1930) já reclamava em seus relatórios as más condições de conservação do acervo devido a umidade, bolor e iluminação.
A primeira vista ressaltava o descaso com que desde longos annos viviam as collecções destinadas ao publico [...] Admirei-me contudo de que se não houvesse tomado providencias contra o desbotamento provocado pela ação directa da luz sobre o material [...] ordenei que os vidros dos armários fossem pintados de preto e que se adaptassem cortina às estantes vedando a luz (VON IHERING, 1917 apud PAULA, 2006, p. 275).
Apesar do trânsito entre América e Europa dos pesquisadores e diretores dos museus brasileiros, as práticas de conservação, de modo geral, não foram assimiladas ao país, mesmo que na Inglaterra em 1857 se discutissem os efeitos prejudiciais da poluição e da iluminação a gás sobre as pinturas do South Kensington Museum e da National Gallery. Dessa forma, os itens sobreviventes nos acervos nacionais apresentam ―todo tipo de problema estrutural‖, com decomposição de fibras mais sensíveis, como a seda, perda de coloração, manchas de água, de
177É importante ressaltar que não se sabe se a roseta ―perdida‖ chegou ao MMP junto da indumentária em 1926, talvez o item tenha sido deteriorada anteriormente.
178Recomenda-se que os têxteis sejam expostos com reduzida iluminação (artificial e natural), controle de temperatura em 18°C e umidade em 50/55%, com a vigilância constante contra insetos. O manuseio, transporte e suporte expositivo também interferem na conservação dos objetos. O guia básico para a conservação de têxteis
do ICOM pode ser acessado no endereço eletrônico: <http://www.costume-
gordura e de ferrugem e perdas causadas por insetos (Ibid., p. 276-277). Através do acervo fotográfico do Museu Mariano Procópio, vê-se que os trajes foram expostos durante anos à luz solar179, que de forma cumulativa e irreversível fragiliza as fibras têxteis, induzindo a um processo de envelhecimento acelerado (GHIZONI & TEIXEIRA, 2012, p. 20).
Paula (2006) relata que no Museu Paulista, ao serem expostos ao público por longos períodos, os itens também tiveram seu estado de conservação agravado, e, no caso da coleção de leques em seda, por exemplo, quando se deterioravam, poderiam ser descartados e substituídos por outros presentes na reserva. Nas imagens abaixo se observam as mesmas perdas encontradas na veste de coroação causadas por insetos em uma bandeira imperial e o resultado danoso da ação da luz solar em tecidos de seda, ambos do acervo do Museu Paulista.
Ilustração 44-À esquerda, detalhe da área central da bandeira com perdas causadas por insetos. À direita, detalhe do barrado inferior do vestido que pertenceu à Marquesa de Santos que foi exposto à luz por décadas, ―a ação da gravidade somada à luz sobre a seda pesada provocou o rompimento do tecido preservado, neste local, devido ao bordado‖. Acervo Museu Paulista. Fonte: PAULA (2006, p. 277 e 280).
As atividades de conservação de bens culturais são organizadas desde 1930, quando se realizou uma primeira conferência internacional de conservação, em Roma. Posteriormente, em 1946, junto à criação da UNESCO, houve a fundação do International
Council of Museums (ICOM) que desempenha papel central no trabalho de nomenclatura e de
recomendações internacionais de conservação patrimonial (POULOT, 2013, p. 17). Atualmente, a conservação pode ser vista como uma ―atividade científica‖ em que novas
179Voltar na ―ilustração 13‖ na qual se observa o reflexo da janela. Claudia Regina Nunes durante entrevista também relatou que na ocasião do recolhimento da veste para restauração em 1996, a peça estava exposta à luz solar.
tecnologias são empregadas para se compreender os processos de degradação, somadas a discussões éticas que guiam os profissionais em seus trabalhos. Majoritariamente da Europa e da América do Norte saem as principais discussões que orientam conservadores de todo o mundo180 (PAULA, 1998, p. 15).
Atualmente, com os novos ideais preservacionistas surgidos na década de 1980, relacionados à ecologia e à preservação (como um ato global), houve o surgimento de propostas menos intervencionistas nos bens culturais, resultando na mudança de foco do reparo e da restauração para a prevenção, a denominada conservação preventiva, que se guia pelas seguintes ações: prevenir, planejar e evitar. A ideia de pensar o acervo como um todo, e não em uma ou duas peças consideradas mais ―raras‖ ou ―ilustres‖, também está contida nestes novos ideais que canalizam os recursos de forma mais equilibrada para todos os itens das coleções museológicas181 (PAULA, 1998, p. 19).
É importante diferenciar a conservação da restauração, ambas ações de preservação. A conservação é definida por especialistas como medidas que objetivam a preservação do material original, o que inclui vários processos, como a armazenagem, a limpeza, a intervenção mínima preventiva (pequenas ações de reparos) e ações de pesquisa. O MMP atualmente acondiciona parte da coleção182 de indumentária de maneira correta, envoltas por TNT as roupas do imperador são mantidas em caixas brancas de polionda especialmente confeccionadas. A coleção de fardamentos de gala do império é acondicionada dentro de armários metálicos pendurada por cabides forrados adequadamente183. Esporadicamente as peças são higienizadas.
As práticas de conservação devem se iniciar com um registro detalhado da peça, o que pode exigir a retirada de amostras para testes químicos e análise instrumental, podendo haver também a necessidade de uma pesquisa contextual, para um melhor entendimento dos materiais originais, da forma de construção do artefato e sobre as mudanças pelas quais passou. Entretanto, a conservação, sobretudo nessas etapas referentes à pesquisa e produção
180
Segundo Paula (1998), atualmente os principais órgãos de conservação são: o Comitê de Conservação do ICOM, o Centro Internacional para a Preservação e Restauração de Bens Culturais (ICCROM), o Instituto Internacional de Conservação (IIC), o Canadian Conservation Institute entre outros.
181 Segundo Paula (1998, p. 20), a conservação preventiva pode direcionar-se pela ideia de segurança física dos objetos que inclui ―Segurança‖ (proteção contra roubos, incêndios, vandalismos...); ―Acesso: exposição e armazenagem‖ (manuseio, embalagem, exposição...); ―Questões ambientais‖ (luz, umidade, temperatura) e ―Ação de organismos vegetais e animais‖ (proteção contra insetos, fungos...).
182
Não foi possível verificar como as outras peças do acervo são acondicionadas.
183Sobre as formas de acondicionamento correto de objetos têxteis ver em GHIZONE; TEIXEIRA. Conservação Preventiva de acervos . v.1. Coleção Estudos Museológicos. Florianópolis: FCC, 2002.
documental no Brasil, como veremos à frente, ainda não é uma prática difundida nas instituições (EASTOP, 2006, p. 53). Sobre a diferença entre a conservação e a restauração184:
A conservação preventiva tem como objetivo manter a integridade física e visual de um objeto, removendo-lhe e/ou acrescentando-lhe o mínimo de material. A restauração tem uma ordem diferente de prioridades: o aspecto visual ou funcional é predominante. Seu objetivo é recriar, (no objeto) a aparência visual e física que se acredita tenha ele originalmente exibido. [...] É essencial aceitarmos que ambos os tratamentos, de um modo ou de outro, transformam um têxtil. (BROOKS et. al., 1994, p. 236)
De acordo com Paula (1998, p. 15-18), atualmente os principais guias para os trabalhos do profissional conservador-restaurador pautam-se pelas ideias do fim do ―mito da reversibilidade‖185, ou seja, o que foi modificado, modificado está; da ―interferência mínima‖
(chamado em inglês de less is more) e do ―respeito ao objeto‖. Esses conceitos definidos na década de 1980 resultaram no questionamento: ―o que diferencia um objeto restaurado de uma falsificação?‖, uma vez que passou por alterações. As noções de cópia, imitação, falsificação e autenticidade foram postas em debate; com isso, a principal recomendação é prevenir os danos para evitar ―reparos‖, ou qualquer medida que altere a autenticidade das peças186
.
Contudo, no Brasil, segundo Silveira (2006), a visão restaurativa é ainda predominante nas instituições e as políticas de preservação encontram-se em desenvolvimento. A autora relata que as peças chegam aos restauradores em estado delicado de conservação necessitando de grandes intervenções que poderiam ter sido evitadas, caso as práticas conservativas fossem satisfatórias. Não é hábito dos museus solicitarem um acompanhamento posterior do profissional restaurador, ―algo preocupante, pois como se sabe, o restauro não paralisa o processo de degradação do objeto‖ (Ibid., p. 66).
184
Sobre as teorias clássicas a respeito da conservação e restauração ver em BRANDI, Cesare. Teoria da
Restauração. Cotia: Ateliê, 2004. RIEGL, Alois. Le culte moderne des monuments, son essence et sa genèse. Paris, Seuil, 1984. Para comentários a respeito das bibliografias, ver em KÜHL, Beatriz M. História e Ética na Conservação e na Restauração de Monumentos Históricos. R. CPC, São Paulo, v.1, n.1, p. 16-40, nov. 2005/
abr, 2006.
185 Até a década de 1980 os restauradores consideravam como procedimentos ideais aqueles que pudessem ser removidos dos objetos, mas atualmente considera-se que qualquer procedimento é irreversível, por isso deve ser intensamente questionado.
186Certamente são debates complexos que não teríamos condições de desenvolver nesse texto. Para acompanhar essa discussão e de estudos de caso de objetos que passaram por processos de conservação-restauração e suas respectivas análises consultar PAULA, T. C. Inventando moda e costurando história: pensando a
conservação de têxteis no Museu Paulista/USP-Dissertação de mestrado (Comunicação e Artes) -Universidade
As atividades de conservação e de restauração no Brasil iniciaram-se apenas por volta da década de 1970, pelo professor Almir Paredes Cunha187 (ANDRADE & PAULA, 2009, p. 4). Ainda hoje, apenas o Museu Paulista e o Museu do Traje e do Têxtil do Instituto Feminino da Bahia188 apresentam setores especialmente destinados à conservação têxtil no Brasil.
Não há uma formação sólida para conservadores/restauradores têxteis, por isso os poucos especialistas nacionais realizam sua formação geralmente no exterior189. Foram levantados, até o momento, apenas dois cursos com regularidade: o primeiro promovido pelo Museu Histórico Nacional, anualmente ministrado por Teresa Cristina Toledo de Paula190 que introduz brevemente a conservação e a restauração têxtil, com duração de três dias; e o segundo, um ―curso livre‖ promovido pelo Centro Técnico Templo da Arte, uma instituição privada de São Paulo.
Não por acaso, as profissionais envolvidas nas restaurações dos trajes de D. Pedro II tiveram suas formações realizadas na Europa e nos Estados Unidos. A coordenadora da equipe de restauração da veste de coroação, Claudia Regina Nunes, possui formação na Escola de Belas Artes da UFRJ e mestrado em conservação e restauração de têxteis no The
Fashion Institute/State University of New York; sua experiência profissional também se deu
inicialmente nos Estados Unidos, no Metropolitan Museum of Art. Atualmente, é consultora de conservação e de restauração de bens móveis integrados do Iphan. Maria do Carmo Oliveira, coordenadora da equipe de restauração dos fardões, teve sua formação em
187Almir Paredes Cunha foi professor da Escola Nacional de Belas Artes (RJ) e responsável pela criação do Museu D. Joaõ VI pertencente à UFRJ em 1979. Como conservador de bens culturais atuou na preservação e restauração do acervo de indumentária do Museu Imperial de Petrópolis, tendo sido um dos precursores dessas atividades de conservação têxtil no Brasil.
188
De acordo com Peixoto (2006, p. 167) há, no Instituto Feminino da Bahia, um laboratório de restauração têxtil, idealizado após um projeto elaborado visando a preservação do acervo, realizado por uma especialista (Cláudia Regina Nunes, segundo informação levantada durante entrevista com Nunes), iniciado em 1998. No MHN, por exemplo, há uma profissional especialista em conservação e restauração têxtil no quadro de profissionais da instituição (Maria do Carmo Oliveira). No entanto, através das informações levantadas até o momento, não há um ―setor formal‖ especialmente destinado a esta categoria de objetos, como há nos outros dois museus citados. No Museu Afro-Brasileiro da Bahia (MAFRO), também houve a consultoria da especialista têxtil Teresa C. T. de Paula, com o objetivo de uma organização e de uma conservação adequada do acervo de trajes da instituição, segundo informações levantadas por nós durante um curso introdutório realizado em 2014 de conservação e de restauração têxtil ministrado por Paula no MHN. Entretanto, também não há um setor formal destinado às indumentárias, com profissional especialista no quadro fixo do MAFRO.
189
Através de um levantamento da produção bibliográfica sobre conservação e restauração têxtil no Brasil, Alvarenga (2014) concluiu que das bibliografias por ela localizadas, apenas seis autores tinham formação específica na área têxtil, sendo mais de 50% deles formados no exterior. Ver em ALVARENGA, N. Balanço
histórico da produção científica sobre conservação e restauração de têxteis no Brasil. Trabalho de Conclusão de Curso (Bacharelado IAD/UFJF), 2014.
conservação e restauração de têxteis na Itália e trabalhou na conservação têxtil do Museu Histórico Nacional (recentemente aposentou-se do cargo).
A veste de coroação e o par de sapatos foram restaurados em 1996, na cidade de Petrópolis, pela firma Maçaranduba Conservação e Restauração de Arte Ltda, contando com uma equipe de quatro profissionais191 e duração de oito meses192.
A restauração dos fardões se deu entre 2006-2007 no Rio de Janeiro, com uma equipe de três profissionais: Maria do Carmo Oliveira, Márcia Cerqueira e Jussara Cestari. A restauração dos fardões fez parte do ―Projeto Restauração do Acervo‖, uma realização da Associação Cultural de Apoio ao Museu Mariano Procópio, através da Lei Rouanet do Ministério da Cultura, por meio do Fundo Nacional de Cultura. O projeto de recuperação das peças, contendo quatro itens têxteis e quinze materiais cerâmicos, teve um orçamento total de R$125 mil193.
Segundo Brooks et al. (1994, p. 243), o tipo de trabalho empregado em restaurações é definido de acordo com a destinação que se dará ao objeto, se ele será exposto ao público ou não (coleção privada ou pública), qual o seu posicionamento dentro da instituição museal, quais são as expectativas de resultado por parte dos contratantes e até mesmo o tipo de mobiliário da reserva técnica deve ser considerado na escolha do tratamento.
Ressalta-se também que existem questões éticas que os profissionais devem considerar antes de qualquer intervenção como exposto acima, pois, de acordo com Hanna Jedrzejewsk (apud PAULA, 1998, p. 17), ―o conceito básico fundamental é que os objetos antigos, a despeito e seu tipo, idade, dimensão, valor, são antes e acima de tudo, documentos do passado. Consequentemente, todos os tipos de evidência ainda que em forma fragmentária devem ser preservados, porque ―um documento somente se conservará como tal enquanto mantiver sua autenticidade‖.
Não discutiremos aqui essas questões éticas ou de autenticidade dos objetos, o que deve ser realizado por especialistas, mas elas são relevantes, pois nos ajudam a compreender os aspectos que foram privilegiados nas restaurações das roupas de D. Pedro II. Até o momento, não foi possível saber se as restauradoras conduziram seus trabalhos de forma independente ou se houve algum direcionamento do MMP, mas, através do resultado das
191A firma era de propriedade de Claudia Nunes e de Richard E. Trucco (cientista conservador), foi fechada na década de 1990. Os outros técnicos envolvidos na restauração foram Alessandro Pereira Dideco, Maria Regina Nunes, Alaíde Tereza Guedes e Sandra Troyack.
192Junto da restauração da veste de coroação em 1996, houve também a restauração da cauda da princesa Isabel, pertencente ao acervo do MMP, confeccionado em chamalote de seda que por ter sido exposto à luz durante um longo período tornou-se fragilizado e quebradiço. Fonte: Entrevista com Claudia Regina Nunes.
193 O traje de corte da baronesa de Suruhy, pertencente ao acervo do MMP também foi restaurado por esse projeto. Fonte:< http://www.pjf.mg.gov.br/noticias/imprimir_noticia.php?idnoticia=14167>
restaurações, pode-se ter uma ideia dos elementos decisivos que implicaram nas modificações dos objetos.
Além dos trabalhos de limpeza e reparos de locais descosturados, as três roupas receberam novas partes. A veste de coroação foi toda adesivada a um novo suporte de veludo de seda que se ―camufla‖ ao veludo original, o que preencheu as perdas causadas por insetos, servindo também como um material estabilizador ao tecido que se apresenta fragilizado (ver ilustração 46). Uma nova roseta foi confeccionada para um dos laços dos punhos que se encontrava sem o item (ver ilustração 43), e o par de sapatos recebeu uma forração em novo cetim de seda, pois a original encontrava-se inteiramente deteriorada194. Para a expografia, foram colocados novos punhos e gola de renda195, escolhidos por Claudia R. Nunes após pesquisas iconográficas de D. Pedro II com seu traje majestático, em que há a utilização dos acessórios196.
Ilustração 45-À esquerda, sapatos antes da restauração; apenas o suporte em algodão foi conservado, o cetim de forração externa encontrava-se deteriorado, estando seus fragmentos apenas abaixo dos bordados. Fotografia Claudia R. Nunes. À direita, sapatos restaurados com o novo forro de cetim de seda. Fonte: SAFRA (2006, p. 75).
194
Sobre os detalhes das técnicas empregadas na restauração da indumentária ver em NUNES, Claudia. A
Restauração do Traje da Coroação do Imperador D. Pedro II: Uma Intervenção com Adesivo Beva 371,
1998. Disponível em: <http://www.abracor.com.br/novosite/congresso/Anais%20do%20IX%20Congresso.pdf.> 195
A escolha da gola de renda se deu de forma equivocada, pois originalmente era utilizada uma gravata de renda. Ver informações do capítulo III sobre a veste no tópico 3.3.2.―DA ESCOLHA DO MODELO‖.
Ilustração 46-O círculo indica a área de perda ―preenchida‖ pelo novo veludo e suporte. Notam-se também os novos acessórios em renda. Infelizmente, através da fotografia a nova roseta não pode ser vista, mas em pesquisa no MMP pudemos observá-la. A faixa da cintura de acordo com Nunes (1998) também foi adesivada a um novo suporte. Fonte: SAFRA (2006, p. 74)
No caso dos fardões, durante a restauração, as profissionais encontraram abaixo do forro das casacas que já se apresentava amarelecido, o forro original com bolsos. Por estarem deteriorados (originais), foram confeccionadas novas forrações em tafetá de seda, acompanhando o tipo de tecido original identificado, que foi mantido preservado no interior das peças197.
Ilustração 47-À esquerda, forro do fardão do casamento com forração anterior à restauração. À direita, novo
forro confeccionado pelas restauradoras. Observam-se os novos bolsos. Fonte:
http://jussaracestari.blogspot.com.br/search/label/Fard%C3%A3o%20da%20Maioridade%20de%20D.PedroII
Ilustração 48-Novo forro confeccionado pelas restauradoras. Fardão de casamento. Fotografia Cássio Ferreira.
Essas fotografias de ―antes e depois‖ apresentadas acima mostram que, ao optar por esses processos de restauração, a instituição privilegiou o aspecto estético - principalmente observado pela restauração dos sapatos - dando-as também novos suportes e condições de