O corpo entre o poder e a potência
II.1 A utopia do trabalho do ator
Benjamin afirma que o gesto carrega uma “dialética fundamental”: a qualidade de precisão que o define como algo com começo, meio e fim e, ao mesmo tempo, o fato dele estar inserido num fluxo vivo, constante e imprevisível. Creio que a reflexão sobre o gesto proposta por Benjamin oferece um caminho para pensarmos uma das maiores qualidades do corpo cênico: as possibilidades infinitas do corpo cênico se realizam no aqui e agora do gesto, conectando o potencial criativo do animal humano com o presente, o instante em que a força criadora torna-se criação. A força criadora enquanto potencialidade do corpo do animal humano, conectada com pontos do espaço, com velocidades, com volumes, com oposições, que navegam no movimento finito, e que se concretizam no gesto. O movimento infinito, característica da qualidade de fluxo constante entre a realidade interna e externa do corpo do animal humano, desloca- se no tempo, operando ligações entre o passado e o futuro, num jogo de afetos que, em seu movimento infinito, constrói e destrói incessantemente suas conexões, suas ligações no tempo e no espaço. Essas ligações operadas por qualidades de movimento infinito, de fluxo constante, dificilmente são percebidas. Entretanto, existe o momento do encontro entre esse movimento infinito e o movimento finito, que se concretiza no gesto e se oferece à percepção geral.
O trabalho de construção do corpo cênico deve alternar esses dois fluxos de energia, um infinito e outro finito; um movimento infinito que o liga a natureza, ao cosmos, e o outro, um movimento finito, perceptível em sua concretude, que possui a capacidade de se comunicar por meio de formas, de desenhos no espaço. Podemos encontrar contribuições para essa reflexão sobre a relação entre a precisão do gesto e o fluxo vivo em que ele está inserido nos conceitos de desterritorialização relativa e absoluta, desenvolvidos por Deleuze e Guattari. A desterritorialização relativa é constituída por linhas abstratas que estão sempre em
movimento, ligando-se entre si, formando novas linhas e, por “ser remetida à mediação de um limiar relativo ao qual ela escapa por natureza ao infinito”,173 nossa percepção não é capaz de apreender. São linhas
abstratas que nos conectam com os movimentos essenciais da natureza, são devires imperceptíveis que permeiam nossa relação com o mundo, com as coisas ao nosso redor. Já a desterritorialização absoluta é perceptível apenas enquanto encontro entre os limiares relativo e absoluto, entre as linhas abstratas e suas possibilidades de concretude. É o encontro entre os planos de transcendência e o de consistência, quando as linhas abstratas se reúnem num plano de consistência e, dessa maneira, é permitida à nossa percepção o contato com a dimensão cósmica dos acontecimentos. Esse encontro é intensamente buscado no trabalho prático do ator, ser capaz de elaborar em sua singularidade formas, gestos e ritmos que o conectem com a dimensão cósmica dos acontecimentos, que o possibilitem acessar o universal por meio de sua singularidade. Os autores ressaltam que essa experiência de encontro é movimento, que não se trata de acompanhar a relação entre sujeito e objeto, mas de “olhar apenas o movimento.”174 Na realidade rizomática, “o
meio não é uma média; ao contrário, é o lugar onde as coisas adquirem velocidade.”175 Peter Pál Pelbart escreve sobre a desterritorialização
absoluta e afirma que Deleuze usava um outro nome para se referir ao mesmo conceito:
Utopia é o nome que dá Deleuze à desterritorialização absoluta, mas naquele ponto crítico em que esta se conecta com o presente, e com as forças abafadas por ele. A utopia não aspira a um ponto no futuro, um ideal a ser alcançado, um sonho a ser atingido, mas designa o encontro entre um movimento infinito e o que há de real aqui e agora (não é isso precisamente o desejo?), entre o conceito e as forças do
173 Gilles Deleuze e Félix Guattari, Mil Platôs – Capitalismo e esquizofrenia, Vl 4. Tradução Suely Rolnik, São Paulo, Editora 34, 1997, p. 75.
174 Idem, p. 35, 75 e 76. 175 Idem, Vl 1, p. 37.
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presente que o estado das coisas atual não deixou vir à tona.176
Creio ser importante pensarmos o significado da palavra “utopia” e sua relação com o trabalho do ator. Seu significado está ligado a uma sociedade em que tudo está organizado da melhor maneira possível, elaborada, no plano teórico; a idéia de uma sociedade ideal que, por esse motivo, não pode se tornar realidade. Entretanto pode também significar algo que não existe, mas que existirá um dia. Dessa maneira, a utopia pode ser um objetivo ou uma ilusão. Deleuze usa a palavra “utopia” para falar sobre um encontro que se dá entre o movimento infinito e as forças do presente, entre o conceito e o real. Acredito que esta idéia de utopia, que se localiza no encontro entre o conceito e o presente, que não possui a ambição de alcançar um ideal qualquer, permite aprofundarmo-nos nas reflexões acerca do corpo cênico. Creio que o trabalho do ator se desenvolve em torno dessa idéia de utopia, uma vez que o corpo do ator é atravessado por inúmeras forças durante suas práticas, forças que ele estimula ou coibi. Cada ator elabora pequenas estratégias em seu trabalho corporal com o intuito de organizar as forças que passam a interagir em seu corpo e com as quais ele irá construir seu corpo cênico. Nesse trabalho do ator, as pequenas estratégias devem ser cuidadosamente construídas e meticulosamente destruídas, pois o ator deve procurar estar sempre navegando entre a precisão do gesto e a realidade de movimento infinito, da qual seu corpo de animal humano faz parte. No jogo de forças que caracteriza a prática do ator, as estratégias inventadas por ele percorrem um caminho entre o objetivo que ele estabelece, que num trabalho de criação passa pela construção de sua imaginação e de seus desejos, e a ilusão que lhe corresponde. Temos, então, um objetivo elaborado pela imaginação e pelos desejos, que corresponde à ilusão do animal humano que a elaborou. O ator com sua subjetividade e através de uma experiência sensorial traça um objetivo e o
176 Peter Pál Pelbart, Vida capital – Ensaios de biopolítica. São Paulo, Iluminuras, 2003, p. 183.
realiza na concretude de seu corpo. Porém a força desse objetivo é a ilusão que lhe corresponde, afinal, “iludir-se é confundir seus desejos com a realidade.”177 Como afirma Franz Kafka através de seu personagem
macaco que adentrou ao mundo dos homens imitando-os.
Os seres humanos, a propósito, estão frequentemente iludidos com relação a palavra liberdade. Sendo o anseio de liberdade um dos mais sublimes que se possa ter, é igualmente sublime a ilusão que lhe corresponde.178
A potência criadora se exerce através da liberdade, através da sublime ilusão de liberdade. A construção do corpo cênico significa criar possibilidades de conexões entre o objetivo que se pretende alcançar e a ilusão que lhe corresponde. Se há um objetivo a ser alcançado, se deve ao fato de se tratar de uma ilusão, e este é o seu caráter fundamental no ato de criação. Essa é a utopia do trabalho do ator. Nesse sentido, o trabalho do ator apresenta uma relação com a idéia de desterritorialização absoluta. É possível entender movimento ao qual o ator se entrega, entre objetivo e ilusão, como sendo um movimento entre o conceito e o real, mas considerado como movimento de encontro. É o encontro entre o imaginado, o desejado e as forças do presente, do movimento infinito, e o que há de real. Acredito que para entendermos melhor esse movimento que caracteriza a construção do corpo cênico, devemos procurar compreender as relações entre a construção de nossa subjetividade e as forças do presente.
177 André Comte-Sponville, Dicionário Filosófico. Tradução Eduardo Brandão, São Paulo, Martins Pena, 2003, p. 298.
178 Franz Kafka, Contos, fábulas e aforismos. Tradução Ênio Silveira, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1993, p.
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