A certa altura, após ter feito uma mostra dos materiais produzidos em meu processo aos integrantes do grupo de estudo “Vida e Presença: os corpos em arte”, Renato Ferracini e eu julgamos interessante que ele conduzisse uma nova série de encontros para a continuidade do desenvolvimento técnico. Realizamos esse novo trabalho junto com o grupo “Mímesis Corpórea” e também fizemos alguns encontros individuais. Nessa fase, Renato nos colocou num processo de verticalização no trabalho com os vetores, projeções e retrações do corpo, porém, agora essa nova fase trouxe também o foco para a produção das ações vocais.
Como aprofundamento do trabalho anteriormente realizado com os vetores, a entrada no campo das ações vocais se deu a partir do enfoque sobre as diversas possibilidades de projetar, retrair, sustentar, ampliar, dar brilho, opacidade, leveza, profundidade à voz, ou seja, a intenção era gerar procedimentos técnicos que levassem a uma produção vocal rica em nuances e coloridos. Como Simioni havia colocado em outro momento - “Quando a voz for corpo surgirá como parte do trabalho” ou seja: o entendimento do corpo-voz é gerado por um percurso técnico que tem como base uma série de elementos fundamentais do trabalho físicos. A partir do aprofundamento com esses elementos o corpo pôde se tornar voz.
Mais uma vez o processo de treinamento gerava novas percepções, enriquecia as abordagens sobre uma prática que, como músico, tem me acompanhando cotidianamente. Seja o canto com melodia definida, seja a produção de qualquer
vocalização ligada às palavras ou gestos sonoros onomatopaicos e expressivos, toda produção vocal passou a ganhar profundidade no corpo. O trabalho com diferentes energias físicas, modulações de tensões musculares, dinâmicas de movimento e qualidades passaram a ser consideradas como parte do processo de vocalização. Todos os elementos técnicos trabalhados formaram um repertório de possibilidades para a produção de ações físicas e vocais. Nesse sentido, o trabalho exploratório com o corpo e suas dinâmicas de ação e movimento possibilitou a percepção de ampliação dos espaços internos, de localização e exploração das diversas regiões onde podemos direcionar o foco vibratório da voz.
Nessa fase do treinamento técnico, pude experienciar e adotar práticas exploratórias e de criação sonoro-vocal consolidadas pelas pesquisas do Lume. Essas práticas se expandiram no contato com outras referências que trazia e que continuei buscando para o canto. Esse trabalho exploratório a que me refiro se constituiu como uma metodologia para a ampliação do leque de qualidades vocais (timbres, articulações, texturas e projeção). Essa abordagem exploratória, em princípio, se descortinou num momento anterior ao doutorado no contato prático com o trabalho vocal de Simioni e continuou se aprofundando durante a pesquisa nos trabalhos conduzidos por Renato. Em síntese, essa investigação focou na pesquisa vibratória em diferentes regiões de ressonância corporal. Como bem apresenta Burnier (1994), é importante salientar que esse processo é indissociável de todo o trabalho físico realizado a partir dos elementos técnicos e pré expressivos que dão base ao desenvolvimento das várias linhas de 54 trabalho do Lume, dentre as quais se encontra também a Mímesis Corpórea.
Vários componentes da ação física estudados acima encontram um correlato na ação vocal. O impulso e o ritmo são dois exemplos claros. O que na ação física chamamos de coração da
ação, na ação vocal podemos chamar de foco vibratório, ou seja,
o lugar preciso no corpo onde está localizado o coração da ação
vocal. Foco vibratório não significa que a voz só vibra naquele
preciso lugar, mas é para lá que ela se direciona. (BURNIER, 1994, p. 76)
As principais linhas de pesquisa e criação do LUME são: O trabalho de palhaço – 54
Nesse sentido, uma pesquisa exploratória do corpo/voz, trata de um mergulho pessoal a partir do qual se busca localizar regiões vibratórias num processo de escuta não só de fora (do resultado sonoro) mas principalmente de escuta interna, das relações entre ações físicas e a produção de vibrações e sensações internas. No trabalho técnico com as ressonâncias, direcionamos a ação e percepção vibratória para pelo menos seis regiões do corpo. Ao longo dos laboratórios (LEP`s) conduzidos por Renato, buscamos gerar ressonâncias direcionadas ao baixo ventre, peito, garganta, cavidade bucal, cavidades nasais e cabeça. A região da cabeça foi dividida em três pontos de ressonância relacionadas à constituição óssea do crânio – topo frontal, topo parietal e voz occipital.
Esse foi um trabalho sutil de abertura para uma percepção interna que, ao mesmo tempo, se apresentava como um caminho objetivo no sentido de estar diretamente relacionado a ações e impulsos físicos específicos. Precisávamos buscar gerar e visualizar vetores capazes de conduzir os impulsos produzidos pelo centro de forças do corpo (apoio da região pélvica e diafragmática) para as várias regiões vibratórias. Esses vetores realizam a conexão vibratória entre a glote como fonte emissora e as regiões onde se deseja criar um foco vibratório. Nesse processo, foi muito interessante notar como experiências realizadas e informações acessadas em outros momentos passaram a atuar para a consolidação do trabalho corporal. Em 2006 havia feito um curso com o ator e pesquisador do LUME - Carlos Simioni, nesse curso Simioni havia trabalhado intensivamente os ressonadores a partir de diferentes exercícios. Em grande parte o trabalho focava na produção e condução de impulsos produzidos a partir do centro de forças com a finalidade de levá-los às diversas regiões vibratórias. Todo o trabalho era exaustivamente feito sem o acionamento da glote, sem voz. Havia a orientação de que depois de abertos os caminhos e realizado fisicamente o percurso vibratório a voz habitaria as regiões acionadas. Esse trabalho, de certa maneira, foi retomado nessa nova aproximação e me reconectou muito intensamente com as experiências anteriores, fato que ajudou substancialmente na consolidação desses procedimentos técnicos.
Dentro dessa abordagem exploratória, tivemos como objetivo gerar a potencialização do corpo-voz pela produção de uma ampla gama de coloridos e
qualidades expressivas. Esses procedimentos, portanto, tratam da voz para além de determinações provindas das áreas da fisiologia, fonoaudiologia ou do canto lírico. Se adotasse aqui uma visão científica e comparativa, facilmente poderia encontrar divergências dessa abordagem com relação ao próprio conceito de ressonadores vocais trazidos da fonoaudiologia. Por isso, conforme destaca Grotowski, é preferível que pensemos nessas regiões mais como focos vibratórios do que como ressonadores.
A grande aventura de nossa pesquisa foi a descoberta dos ressonadores; talvez a palavra vibrador seja mais exata porque, do ponto de vista da precisão científica, não são exatamente ressonadores. (...)
Quando eu mesmo procurei diferentes tipos de vibradores, encontrei em mim vinte e quatro. Para cada vibrador há ao mesmo tempo a vibração de todo o corpo, mais as vibrações no ponto central da vibração: a vibração máxima está onde está o vibrador; seu ponto de aplicação onde se coloca em movimento o vibrador. (Grotowski, 1971, p. 14)
Para o campo da fonoaudiologia o trato vocal é formado pela região da laringe - local onde se encontra a fonte produtora da voz (cordas vocais) e os filtros, estes constituídos pelos ressonadores. Participam ainda da produção vocal o aparelho respiratório e os articuladores. Tendo a função de amplificar e gerar o enriquecimento de harmônicos formantes do timbre, os ressonadores na perspectiva fonoaudiológica são considerados a partir de três espaços básicos constitutivos da fisiologia do trato vocal: a região laringofaríngea; orofaríngea; e rinofaríngea.
Sob essa perspectiva, ressonadores localizados no baixo ventre, peito ou topo da cabeça não apresentam função fisiológica enquanto não participantes do que se considera como parte do trato vocal. Dentro da abordagem exploratória, aqui empregada, a voz enquanto produtora de ondas sonoras passa a ser direcionada a vibrar não só nas cavidades onde o ar permanece em contato com as cordas vocais, outros espaços, cavidades e tecidos são levados a entrar em ressonância com as frequências emitida pelas cordas vocais, desse modo, participam da produção de harmônicos, o que gera variações qualitativas da voz. Como tenho buscado demonstrar sobre o trabalho físico-vocal no contexto de treinamento e criação, há um foco claro sobre a produção de qualidades corporais e sonoro-vocais múltiplas como maneira de enriquecimento das
possibilidades expressivas do atuador para a desautomatização do corpo e de seus hábitos. A entrada nesse campo foi fundamental para a criação artística num território de contaminações entre o universo cênico e musical.
Há nesse trabalho uma importante abertura para a propriocepção enquanto um tipo de percepção em que o atuador passa a gerar ajustes musculares, articulares e estruturais do corpo de modo a buscar a ampliação de espaços, aberturas e conexões vibratórias entre segmentos do corpo não acessíveis pela visão. Como havia destacado, há uma correlação desses procedimentos com os elementos técnicos e pré expressivos para o acionamento de uma série de cadeias musculares, ósseas e de articulações. O atuador, porém, não parte de um acionamento racional ou mecânico de determinados músculos como se pudesse partir de um mapa anatômico de seu corpo, ele parte de suas sensações, pensamentos, afetos e percepções com os quais se relaciona para a realização de uma pesquisa que passa a construir uma memória cinestésica das tensões, contrações, relaxamentos, posturas, movimentos, ações, vibrações e imagens propiciadas por cada qualidade corporal e sonora que encontra e deseja conduzir ou retomar como parte de seu trabalho técnico e criativo.
A voz acontece no lado escuro do corpo, ou seja, no lado de dentro, e pode ser imaginada como as sensações e percepções de um corpo invertido. Carregado para fora, pela respiração, o ar se constitui a substância que perpassa tanto o interior quanto se projeta ao exterior do corpo – e retorna ao interior através das ondas sonoras em contato com o ouvido ou a pele. (BISCARO, 2015, p. 93)
Em diálogo com o pensamento de Corrado Bologna, pesquisador italiano dedicado à metafísica da voz, Barbara Biscaro ainda reforça a idéia de que nada pode ser totalmente definido sobre a voz viva, apenas sensacionado:
(…) a voz é essencialmente uma metáfora, de que tudo pode ser dito <<externamente>> (tom, timbre, frequência, altura, vivacidade, cor, profundidade, registro, amplitude, nível, etc.) enquanto nada pode vir a ser descrito plenamente acerca da sua <<substância interna>>, que é aquela do fluxo, do frêmito e do suspiro. A teologia e a metafísica da voz se confundem exatamente neste ponto arquimédico, com o erotismo (BISCARO, 2015, p.93)
A visão trazida pela pesquisadora, com a qual passo a dialogar, é fundamental para que possamos olhar esse processo exploratório da voz como uma busca de liberdade do atuador na relação com seu corpo e suas possibilidades expressivas. Falar em busca de liberdade pressupõe haver, em algum âmbito, limites, fronteiras ou amarras. Esse tema pode ser um tanto controverso, visto que a ciência médica ao longo do século XX ao tratar do aparelho fonador por meio de estudos anatômicos, bem como pela produção de imagens internas do corpo passa a ganhar um status de detentora de verdades e a balizar as noções em torno das práticas vocais e suas pedagogias. Portanto, passa a haver uma série de interferências da ciência médica para as concepções de corpo com efeitos estéticos, éticos e políticos da produção vocal . 55
Principalmente para as práticas da voz cantada, as noções de corpo e do funcionamento do trato vocal buscam, a partir da fisiologia, encontrar caminhos para o ato fonador numa relação com parâmetros ligados a saúde vocal. Saúde nesse caso passa a estar associada a clareza da emissão, a padrões de projeção e articulação e passam a constituir os pilares sobre os quais se constroem procedimentos técnicos específicos. Com isso, o canto lírico, por exemplo, chega a resultados estéticos definidos e legitimados como geradores de procedimentos técnicos e pedagógicos que ganham um caráter prescritivo. Os termos natural e orgânico são usados como maneira de manter a vocalidade dentro de padrões do uso “corretos”, sob uma concepção fisiológica e estética específica. Há nesse caso uma visão que passa a conceber uma instrumentalização do corpo. Ele passa a ser objetivado, suas funções e modos de funcionamento obedecem a definições gerais, o corpo passa a ser usado e treinado a partir de uma determinada metodologia e sistematização para se chegar a um fim também determinado. Mais do que isso, o corpo objetivado faz uso da voz como instrumento e, assim, passa a ter como base um conhecimento do corpo que o concebe em partes estanques, em partes categorizadas a partir de suas funcionalidades. As práticas realizadas sobre essas bases, buscam gerar ações da fala e do canto com foco, quase que exclusivo, sobre o “trato vocal” e respiratório. Na literatura que busca relações entre o ensino de canto e a fonoaudiologia
Para um aprofundamento sobre essa discussão ver: BISCARO, Barbara. Vozes 55
Nômades: escutas e escritas da voz em performance. Tese de doutorado realizada no Programa de Pós-Graduação em Teatro da UDESC. Florianópolis, 2015
consultados a noção de “trabalho corporal” se apresenta como a “ação de realizar 56 ajustes e manutenção da postura corporal durante a emissão” (FERREIRA, MELLO, SILVA e SOUZA. 2015, p. 526). A essa concepção são associados os termos - projeção, ressonância, articulação, respiração, pressão subglótica.
Ao encontrarmos a noção de “ajuste” e “manutenção postural” associada a prática vocal, podemos inferir a presença de pressupostos que levam a uma busca daquilo que deve ser a postura correta ou adequada e, portanto, construída para uma apropriada prática do canto. Consequentemente, essas noções associadas aos termos projeção, respiração, ressonância e articulação, carregam traços valorativos do que seria uma boa emissão no sentido da obtenção da ressonância, respiração ou articulação corretas ou adequadas.
Outra noção recorrente é a de “autoconhecimento” definida como sendo o “controle das ações do próprio corpo durante uma performance” (Op. Citi. P. 526).
Como bem coloca Barbara Biscaro, na busca por atuar dentro de uma estética determinada é comum que se adote o caminho trilhado por aqueles que, por atingirem um nível de excelência técnica, legitimam a adoção e aplicação pedagógica de procedimentos determinados.
Nessa especificidade há sempre a possibilidade de se apaixonar por tudo isso, querer viver essa prática/estética vocal como uma expressão da sua própria subjetividade. E há também, frequentemente, a possibilidade de não ver sentido algum nisso e tentar buscar algo além do universo específico dessa forma de viver a vocalidade. (BISCARO, 2015, p.103)
Constam na bibliografia os seguintes textos a esse respeito: 56
Amato RCF. 2010 - Um estudo sobre a emissão cantada e falada de vogais em cantores líricos brasileiros.
Andrada e Silva 2004 - Voz cantada.
Mello EL, Andrada e Silva MA.. 2008 - O corpo do canto: alongar, relaxar ou aquecer? Mello EL, Andrada e Silva MA, Ferreira LP, Herr M. 2009 - Voz do cantor lírico e coordenação motora: uma intervenção baseada em Piret e Béziers.
Mello EL, Ballestero, LR; Andrada e Silva, MA. 2015 - Postura corporal, voz e autoimagem em cantores líricos.
Com isso, quero destacar que a arte e o artista que tem na vocalidade uma de suas matérias de expressão, em seu processo criativo pode traçar caminhos diversos. Mesmo quando se associa ou adota determinados procedimentos técnicos sempre realiza um caminho que inevitavelmente é pessoal. A aplicação de uma determinada técnica, por si só, não se torna capaz de gerar um caminho direto de causas e efeitos.
Por isso o lugar da individualidade nesse processo é indestrutível: porque a voz é permeada por tudo o que se é, porque o corpo resiste, não aprende, escorrega, ultrapassa, deixando vislumbrar um universo amplo de sensações (ou da falta de sensações) dessa voz única, que é muito menos manipulável do que muitas vezes se gostaria, porém muito mais expressiva do que normalmente se confia. (BISCARO, 2015, p.104)
Nessa abordagem, não há uma formalização corpórea fechada, cabem procedimentos apreendidos de diversas fontes, esses procedimentos podem, a partir de caminhos expressivos múltiplos, ser reproduzidos, reelaborados ou recriados como procedimentos que levem o atuador ao encontro de composições potencializadoras de seus recursos expressivos.