A VOZ DAS ESCRAVAS

As escravas se interpõem entre os capítulos narrados por Penélope dez vezes, lideradas por Melanto das belas faces, única das doze jovens mortas por Telêmaco mencionada pelo nome tanto na Odisseia quanto em A odisseia de

Penélope. A presente seção tem como objetivo analisar como a voz das escravas

apresenta facetas de Penélope diversas das que a rainha demonstra como narradora, buscando contrastá-las e observar as novas figurações que se apresentam.

As intervenções do coro contrastam claramente com a narrativa de Penélope, tanto pelo conteúdo ainda mais contestador e crítico quanto pela própria estrutura que apresentam. Se a voz de Penélope é “ex-cêntrica” o suficiente para contestar a narrativa patriarcal de Odisseu, a das escravas surge com mais força graças ao grau ainda maior de marginalização que sofrem. Isso fica claro ao se perceber como capítulos do coro sempre retomam os capítulos anteriores narrados por Penélope, contrastando a experiência da rainha com aquela das escravas e apresentando as mesmas situações de pontos de vista cada vez mais afastados do foco de poder.

Enquanto a voz de Penélope choca o público pelo tom crítico, ácido e questionador, mas mantém uma estrutura típica da literatura confessional, o coro de escravas apresenta críticas mais contundentes e linguagem mais vulgar, além de uma variedade imensa de gêneros, de canções populares a uma transcrição de vídeo, passando por diversas formas líricas. Para Renaux (2009, p. 143), os gêneros

populares usados por Penélope e as escravas fazem um contraponto paródico com a Odisseia, sem alcançar a dimensão do poema épico, reforçando a noção de “arte menor”.

A nota que Atwood acrescenta ao final do romance, indicando suas fontes, afirma que o coro de escravas é uma espécie de homenagem aos coros da tragédia e da sátira grega, que cantavam e dançavam críticas e zombarias (ATWOOD, 2005a, p. 158). Para Suzuki (2007), ainda que o coro cômico faça uma referência óbvia aos da Antiguidade, seu papel em Atwood é mais sério, comentando criticamente as ações dos protagonistas Odisseu e Penélope.

Na primeira fala do coro, no capítulo 2, em forma de “canção para pular corda”, as escravas se apresentam depois de Penélope ter usado o capítulo inicial para apresentar suas motivações para contar a própria história. Em dez estrofes de três versos cada, elas cantam sua vida (“fizemos muito menos / do que vocês fizeram”) e sua morte (“somos as escravas / que vocês mataram”), criticando aqueles que se aproveitaram delas enquanto puderam e depois as “traíram e mataram” (ATWOOD, 2005a, p.18-19). Suzuki (2007, p. 272) aponta a censura direta que fazem ao privilégio patriarcal de Odisseu e Telêmaco, que têm posse “da lança” e “da ordem” (“the spear” e “the word”, no original, ATWOOD, 2005b, p. 6) – como o próprio Telêmaco afirmara em seus dois confrontos diretos com a mãe,na Odisseia (Od., 21.354-355 e 1.360-362). Penélope ainda não é mencionada, e a culpa pela futura morte das escravas parece recair toda em Odisseu, que as condenara por fazer sexo (consentido ou não) com os diversos pretendentes, apesar de ele próprio ter se divertido com “deusas, vadias, rainhas” em suas viagens.

No capítulo 4, Choro de criança, um lamento, o coro responde diretamente à narrativa de infância de Penélope, afirmando que também eram crianças, como ela o fora. Seu contraponto às desventuras infantis da rainha, que haviam envolvido uma mãe ausente e a tentativa de assassinato da parte do pai, é mais palpável e comum: “Nossos pais não eram deuses, não eram semideuses, não eram ninfas nem nereidas. (...) Não adiantava chorar, não adiantava dizer que doía.” (ATWOOD, 2005a, p. 24). A vingança de que eram capazes, do fundo de sua impotência, se resumia a agir contra a propriedade dos senhores: cuspir nos pratos dos banquetes, roubar restos da cozinha e se entregar aos rapazes que bem quisessem.

É interessante notar, como Renaux (2009, p. 144) aponta, que o “lamento” das escravas, em prosa, desconstrói o gênero de lamento formal, em verso ou

canção, como o de Aquiles quando da morte de Patróclo, na Ilíada. Mesmo quando têm a possibilidade de expressar sua história, as escravas abrem mão de fazê-lo de acordo com a escrita estática e regrada relacionada à cultura masculina.

Depois de mais três capítulos de Penélope, em que ela narra os preparativos para seu casamento e sua noite de núpcias, as escravas rebatem com uma “canção popular” intitulada Se eu fosse princesa, na qual mostram uma visão idealizada do que aconteceria se fossem elas a desposar um herói, ao contrário da vida na qual clamam “meu fado é o trabalho, meu destino a morte” (ATWOOD, 2005a, p. 53) . Em sua narrativa, Penélope afirmara que “pela lei, só pessoas importantes casavam, pois apenas pessoas importantes tinham herança” (ATWOOD, 2005a, p. 32), o que se confirma com veemência na canção do coro. Enquanto a rainha, por experiência própria, sabe que o contrato matrimonial não passava de uma transação comercial e política, as escravas cantam e dançam sobre uma fantasia repleta de tesouros, amor e felicidade:

Se eu fosse princesa, cheia de prata e ouro, Amada por um herói, jamais envelheceria; Ou, se um jovem formoso me desposasse, Linda, feliz e livre eu sempre seria!

(ATWOOD, 2005a, p. 52)

No capítulo 10, as escravas respondem à narrativa de Penélope sobre o nascimento de seu filho com O nascimento de Telêmaco, uma pastoral. O coro dessa vez não se compara à rainha, mas ao príncipe, colocando em paralelo a gestação dele, desejado e festejado, e as delas, cujas mães “desovaram apenas, pariram, puseram ovo, expeliram, partejaram, desembucharam” (ATWOOD, 2005a, p. 63), como animais, as condenando a uma vida também subumana. Elas eram “impotentes como ele, mas dez vezes ainda mais impotentes”.

Ao compararem sua infância com a de Telêmaco, as escravas repetem o “também éramos crianças” de seu primeiro canto, emendando com “éramos seus brinquedos e mascotes, irmãs de araque” (ATWOOD, 2005a, p. 64), refutando qualquer possibilidade de igualdade entre elas e o príncipe. E essas eram justamente as escravas “especiais”, que Penélope havia criado e educado pessoalmente.

A próxima intervenção do coro acontece no capítulo 13, depois da partida de Odisseu para Troia, do fim da guerra e de seu desaparecimento durante o retorno. Dessa vez, elas cantam um sea shanty (canção de trabalho dos marinheiros), vestidas a caráter, atuando como se fossem os companheiros do herói em suas aventuras fantásticas. Mesmo ao se colocarem no foco da ação, o papel desempenhado pelas escravas é de seu equivalente marginalizado masculino: elas são os marinheiros que desejam estar “nos braços gentis de uma ninfa marinha” (ATWOOD, 2005a, p. 84), nunca o herói em si.

A canção das escravas acompanha, ainda que em tom paródico, as viagens de Odisseu tal qual narradas por Homero e cantadas pelos aedos que se apresentavam a Penélope, evitando as versões mais cruas que a rainha havia elencado nos capítulos anteriores; a desmistificação do herói dessa vez é mais sutil, infiltrada nos versos que o caracterizam como mentiroso e ladrão, “rei dos logros”.

Apesar das aventuras maravilhosas, o fim das personagens interpretadas pelo coro se mantém tão negativo quanto sua realidade: Odisseu, “o velho rabugento ardiloso”, continua “caminhando sobre a terra ou perdido nos mares” (ATWOOD, 2005a, p. 86), mas seus marinheiros permanecem no Hades.

No capítulo 17, o coro apresenta uma balada intitulada Delícias em resposta aos capítulos em que Penélope conta suas desventuras em Ítaca, cercada dos pretendentes odiosos, tramando o ardil da mortalha e sendo enfrentada por Telêmaco. O gênero lírico escolhido pelas escravas é novamente popular, e tem seu tom usualmente amoroso reforçado com o uso da temática do sonho versus realidade, ao mesmo tempo em que é subvertido pela crueza das imagens apresentadas.

A balada do coro contrasta os “maus sonhos” de Penélope com os sonhos leves das escravas, único escape de seu cotidiano violento e sofrido. Se na realidade elas são obrigadas a lavar o chão engordurado enquanto são “caçadas no salão (...) por qualquer nobre cretino” (ATWOOD, 2005a, p. 105), em suas fantasias, elas são livres para navegar em barcos resplandecentes e são desejadas pelos homens que amam.

Ressalta-se aqui que em nenhum momento as escravas se referem ao “tratamento especial” que recebiam de Penélope, ou aos momentos de intimidade e relaxamento que a rainha afirmara compartilhar com elas quando cantavam e se divertiam ao desfazer a mortalha da Laertes às escondidas. As únicas cenas que

aparecem em uma e outra narrativa são a descrição da violência sexual que sofriam e as orientações que recebiam de ceder aos pretendentes quando fosse necessário: “os pretendentes violentaram várias moças e seduziram outras (...) ‘Vamos prosseguir’, falei a elas, ‘Vocês devem fingir paixão por esses homens’” (ATWOOD, 2005a, p. 99), diz Penélope; “Levantamos as saias se mandam,/ a qualquer patife ou safado” (ATWOOD, 2005a, p. 106), lamenta o coro.

A leitura em sequência dos capítulos narrados por Penélope e dos narrados pelas escravas apresenta uma espécie de disputa que mostra que nada era tão ruim que não pudesse ser pior, elencando os diferentes níveis de marginalização e opressão no mundo épico, no qual os desejos de aventura, liberdade e poder só eram realizados pelos heróis. A Penélope, cabe se defender dos ataques dos pretendentes usando as escravas como escudo; às escravas, não resta defesa alguma.

No capítulo 21, Os perigos de Penélope, um drama, as escravas confrontam diretamente o comportamento de Penélope, finalmente elencada entre os inimigos, junto de Odisseu e dos pretendentes. Se até então as denúncias das escravas recaiam sobre os homens, representantes das convenções sociais que as marginalizavam, na encenação vulgar em que interpretam Penélope e Euricleia fica clara a conivência das duas com a posição marginal à qual as doze jovens eram relegadas, ao ponto de condená-las à morte para proteger sua posição no oikos.

A imagem da rainha pintada desde o prólogo, em que Melanto recita “Comentam por aí que Penélope, a puritana / Era – quando se tratava de sexo – bela sacana!”, é muito diferente da que a filha de Icário havia apresentado em sua própria narração. Pega de surpresa pelo retorno de Odisseu, Penélope decide eliminar as escravas para preservar sua reputação e esconder suas indiscrições conjugais: as doze jovens a serem apontadas por Euricleia a seu mestre haviam testemunhado a devassidão da rainha com os pretendentes e deveriam ser silenciadas com a morte.

“Ponham a culpa nas vadias!”, canta o coro ao sapatear no encerramento da cena (ATWOOD, 2005a, p. 120-122) –, colocando na boca de Penélope não apenas condenação à morte, mas também o tipo de insulto que se esperaria encontrar na fala de personagens odiosos como os pretendentes, igualando a rainha aos homens que ela tanto afirmava desprezar. Ao público, fica a dúvida entre acreditar em uma

ou outra narradora, ou ainda refletir que há tantas verdades quanto há participantes em um acontecimento.

O capítulo 24, Uma aula de antropologia, responde à versão de Penélope da morte das escravas e dá ainda outra interpretação aos sofrimentos que culminaram em seu assassinato por Telêmaco. O coro parodia as análises antropológicas de críticos literários, se identificando às “mentes instruídas” como virgens dedicadas a Artemis e atribuindo a seu número – doze – significado místico e ritual, em um culto matrilinear. O casamento de sua sacerdotisa, Penélope, com Odisseu, líder de um grupo de bárbaros, seria parte de um ritual de fertilidade que culminaria com a morte do homem e a seleção de um novo rei. Quando Odisseu se nega a abdicar à coroa quando chega o momento, seu sacrifico é substituído pelo sacrifício das virgens, e a religião patriarcal passa a reinar.

Staels (2009) aponta a relação da “aula” do coro com os estudos do antropólogo James Frazer, cujas interpretações míticas e rituais resultaram na publicação de O ramo de ouro (The golden bough) no início do século XX. Na obra, Frazer analisa a relação entre religiões primitivas, cultos de fertilidade, sacrifício ritual masculino e sociedades matriarcais, alterando a visão até então tradicional sobre esses temas e influenciando classicistas, autores e outros estudiosos posteriores. Sua valorização dos aspectos femininos ignorados nos épicos com foco nas aventuras heroicas ressoa profundamente na narrativa das escravas.

Na tentativa de ganhar o respeito e a consideração do público ao qual apresenta suas narrativas, o coro procura argumentos intelectuais que respaldem seu valor. Elas não apenas propõem diversas interpretações simbólicas, indicadas com diversas repetições de “poderia”, como reforçam a análise mítica elencando provas materiais, ligando os machados da prova do arco aos “machados rituais de duas lâminas associados ao culto da Grande Mãe” e afirmando que a tomada de poder pelos cultos patriarcais era comum na região, “como as escavações em sítios arqueológicos demonstraram de forma repetida” (ATWOOD, 2005a, p. 133).

Renaux (2009, p. 158) também ressalta a perspectiva de autovalorização na narração do coro: as escravas alçam “seu estupro e enforcamento a uma dimensão religiosa, mítica e cultural ignorada pela narrativa homérica”, destacando sua importância como indivíduos significativos. Esse ponto de vista é particularmente interessante ao se notar que, após apresentarem as diversas relações de seu enforcamento com o ciclo lunar, as escravas questionam por que apenas a devoção

de Ifigênia deveria ser lembrada. Contrastar novamente sua condição marginal não apenas com o poder masculino, mas também com a aristocracia feminina cantada nas tragédias retoma a tensão entre as escravas e Penélope.

Encerrando a palestra após refutarem as interrupções das tais “mentes instruídas” – a quem se referem também como “senhor”, a voz masculina da academia –, o coro sarcasticamente concede: “Não precisam pensar em nós como moças de verdade, de carne e osso, a sofrer dores reais, verdadeiras injustiças”, e volta a se calar (ATWOOD, 2005a, p. 134).

O capítulo 26, O julgamento de Odisseu, gravado pelas escravas, apresenta a transcrição de um julgamento moderno, com advogado de defesa, juiz e testemunhas, que busca apurar a culpa do herói na morte dos pretendentes (“múltiplos homicídios”). Essa sátira de ainda outra instituição de elite, marcadamente patriarcal, mostra que a morte dos homens deve ser explicada, enquanto a das escravas não é sequer mencionada. Esquecidas no fundo do tribunal, elas se rebelam e invocam o julgamento de suas mortes, que o juiz propõe- se a realizar tendo como base a própria Odisseia.

A discussão passa a ser sobre a legitimidade da acusação de estupro, que provaria que as escravas não teriam servido aos pretendentes de bom grado. A testemunha chamada para esclarecer os fatos (uma vez que o advogado de defesa alega não ter estado presente, três mil anos atrás), é ninguém menos que Penélope, que afirma nada saber além do que havia sido informada posteriormente, uma vez que dormia muito.

Penélope também afirma que a violência sexual era “comum na vida palaciana” e que o que condenara as escravas perante Odisseu teria sido sexo sem o consentimento dele, proprietário das jovens; o consentimento delas seria irrelevante. Ainda que chore ao testemunhar, dizendo que elas eram como filhas para ela, rainha novamente abandona o senso de comunidade que tinha com as jovens e se posiciona ao lado do marido: as escravas são propriedade privada, à disposição do dono para o que quer que fosse. Penélope age com o objetivo único da autoproteção, reforçando sua figuração preocupada com o status acima de tudo. Como destaca Howells (2006a, p. 13), o reconto das escravas

destaca problemas de gênero e classe que seguem incontestadas na Odisseia: a exploração física e sexual das jovens servas (...), a violência masculina contra mulheres (da qual O conto da aia é apenas um exemplo),

e também, mais vergonhosamente, as traições de mulheres por outras mulheres.

O juiz, aparentemente se divertindo com o absurdo da situação, conclui que esse “incidente lamentável” não deveria manchar a reputação de Odisseu, e encerra o caso para não ser acusado de anacronismo, uma vez que os tempos “eram diferentes”. Ainda clamando por justiça, o coro se agita e abre mão do julgamento moderno, invocando a vingança das Fúrias. A punição que pedem é apenas para o herói, que deveria ser perseguido pela imagem das escravas mortas onde quer que se escondesse, na terra ou no Hades, “em canções e peças, em grossos volumes e teses, em notas de pé de página e apêndices” (ATWOOD, 2005a, p. 145). A vingança que pedem é que ele não possa superar o crime que se recusa sequer a reconhecer.

O julgamento se encerra em confusão, com personagens míticos e nuvens de fumaça tomando conta da “corte de justiça do século XXI”, e o desaparecimento do acusado, nos braços de sua deusa protetora.

Como é apresentado na narração seguinte de Penélope e na próxima intervenção do coro, as escravas conseguem o que querem. Se a justiça contemporânea se abstém de seu caso, a vingança pela perseguição das vítimas tem sucesso: Odisseu nunca fica muito tempo em um só lugar, seja com Penélope no Hades, seja nas vidas em que encontra mortes trágicas, sempre perturbado pela presença das jovens enforcadas.

No capítulo 28, o coro propõe “uma canção de amor” intitulada Andamos

atrás de você. O gênero lírico pressuposto é novamente subvertido com um texto em

prosa vulgar (elas se descrevem como “doze traseiros arrebitados, doze bocas úmidas, vinte e quatro seios macios”, ATWOOD, 2005a, p. 152), que rejeita a tradição em troca de uma expressão mais crua de sua voz. O título que remete à perseguição amorosa também tem o sentido invertido: a presença constante das escravas não é fruto do desejo, mas do ódio, e a presença delas tem a intenção de desestabilizar Odisseu, assim como sua fala tem o objetivo de terminar de destruir sua imagem heroica.

Fechando a narrativa, o capítulo final é um envoi, um trecho lírico com o sentido de arrematar a obra. Cantando uma última vez sua marginalização (todas têm o mesmo rosto, nenhuma tem voz ou escolha na história), o coro reforça a condenação e perseguição a Odisseu e se transforma em corujas, ecoando a

afirmação de Penélope no primeiro capítulo de que a voz dos mortos se confunde com o vento e com sons de animais (em particular, a própria ave em que as jovens se transformam: “quando tento gritar, pareço uma coruja”, ATWOOD, 2005a, p. 16), encerrando de modo circular o romance. Ao contrário do que se poderia imaginar, em A odisseia de Penélope, a última palavra não é da rainha.

Assim, apesar das tensões entre as narradoras e da traição final de Penélope, que supostamente teria condenado as escravas à morte, elas se igualam como personagens “ex-cêntricas” sem voz. Tanto a rainha quanto as escravas narram sem saber se terão público, com a intenção de reivindicar um momento de atenção para suas próprias dores, que não tiveram expressão quando eram vivas. A figuração final de Penélope é da mesma mudez da qual padeceram as jovens mortas por Telêmaco.

5. CONTRASTES E CONEXÕES ENTRE A ODISSEIA E A ODISSEIA DE