2.1 – ABHINAYA DARPANA: O ESPELHO DO GESTO
Figura 12 - Darpana, representação escultural de figura feminina com espelho. Fonte: arquivo pessoal. Fotógrafa: Keila Mendes.
O livro de referência para o estudo do Abhinaya é o Abhinaya Darpana, cuja versão conhecida foi escrita provavelmente no século III d.C. por Nandikesvara. Esse livro é um compêndio dos gestos e posturas utilizados na dança e no teatro em todos os seus pormenores. No entanto, diferentes autores acreditam que versões anteriores tenham sido escritas em aproximadamente 500 a.C. Assim como o Nataysastra, acredita-se que ele foi sendo aprimorado e reescrito ao longo de séculos por diferentes mãos, até assumir a presente forma.25
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Tal compilação foi feita com o propósito de ser um guia de referência para a criação corporal em dança e, posteriormente, passou a ser aplicada também ao teatro. Os primeiros registros significativos sobre a utilização do Abhinaya o situam no século IV a.C, tendo passado por muitas transformações depois desse período. Acredita-se que o ápice da produção de peças de Abhinaya se deu no Período Gupta (entre os séculos IV, V ou VI), em que viveu o poeta e dramaturgo, Kalidasa, cujos poemas figuram até os dias de hoje nos repertórios das diferentes linhagens e escolas de dança.
O Abhinaya é parte fundamental das diversas formas de arte dramática tradicionais da Índia, com reverberações não apenas na tradição clássica, mas em toda tradição popular.
Além do Abhinaya Darpana, existem outros livros de referência, como: o Abhinaya Chandrika, utilizado pelo Odissi, o Nrityaratnavali do Kuchipudi e o Hasta Lakshana
Deepika, utilizado pelo Kathakali e Mohiniyattam. Trata-se de versões posteriores
adaptadas às exigências formais de cada estilo, nitidamente influenciadas pelo
Abhinaya Darpana e o Natysastra.
2.2 – ABHINAYA: APRESENTAÇÃO DOS PRINCIPAIS CONCEITOS E NOMENCLATURAS
Abhinaya, conforme exposto anteriormente, quer dizer “aquilo que conduz
significado”. Palavra sânscrita que combina o prefixo Abhi, que quer dizer “adiante”, com a raiz ni, que significa “carregar”. Ou seja, levar adiante uma ideia, emoção ou evento para a audiência através da visualização sugestiva de estados mentais e emocionais das personagens (COOMARASWAMY, 2006, p. 7).
As origens do termo Abhinaya remontam ao Yajurveda e revelam sua importância dentro do ritual védico antes mesmo de assumir roupagens artísticas. Muitos hinos védicos são recitados até os dias de hoje, acompanhados por gesticulação codificada, o que nos remete aos códigos gestuais posteriores aplicados ao teatro e à dança.
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Mais do que delinear ações, a concepção de dança e drama clássicos trabalha no campo da sugestão de estados psicológicos (Bhavas) e na expressão e evocação de sentimentos (Rasas). O poeta não expressa, ele sugere. E a codificação corporal e gestual, construída como aparato simbólico e imagético, é a ferramenta prática para alcançar esse objetivo.
É a doutrina da sugestão que repousa nas bases do teatro tradicional hindu e, de fato, em todas as formas de arte da Índia. (...) descrever um personagem é algo diferente do que fazem nossos amigos artistas no ocidente. Ao invés de dar proeminência a suas várias atividades, os antigos dramaturgos indianos construiriam os personagens mencionando suas complexas características emocionais, sugestivas do todo26 (COOMARASWAMY, 2006, p. 7, tradução
livre).
Embora haja, no ocidente, um desejo de traduzir o conceito de Abhinaya simplesmente por atuação ou ato de representar, essa correspondência não é de todo verdadeira. A atuação é apenas uma parte da concepção geral do termo Abhinaya, que engloba outros aspectos, como pode ser percebido nas palavras de Coomaraswamy:
O abhinaya como uma peça é um poema (drsya-kavya) para ser visto, onde o ritmo em todos os seus aspectos desempenha um papel importante. E seu caráter rítmico, expresso por meio do abhinaya e da dança, faz com que ele se torne adequado para a sugestão das mais profundas e ternas emoções que evocarão rasa (sentimento) nos espectadores27 (COOMARASWAMY, 2006, p.8,
tradução livre, grifo do autor).
Nota-se que o autor emprega o termo Abhinaya de duas formas diferentes: uma, para designar a própria ação de representar que, ao lado da dança e do ritmo, são os veículos de Rasa; e outra, para nomear as peças dramáticas do repertório tradicional. Neste caso, histórias, mitos ou trechos de épicos são narrados com ou sem
26 No original: “It is the doctrine of suggestion that lies at the basis of Ancient Indian plays and indeed of all other arts of India (...) depicting a character, is different from that of his fellow-artist in the West. Instead of giving prominence to his varied activities, the ancient Indian playwright would build up the character by mentioning characteristic emotional complexes suggestive of it as a whole” (COOMARSAWMY, 2006, p.
7).
27 No original: “Abhinaya of a play which is but a poem to be seen (drsya-kavya), rhythm in all its possible aspects plays an important part. And its rhythmical character conveyed through abhinaya and dance, makes it suitable for the suggestion of the deepest and the most tender emotions which go to evoke rasa (sentiment) in spectators” (COOMARASWAMY, 2006, p.8).
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acompanhamento musical e são conhecidos como peças de Abhinaya ou
Padarthabhinaya (representação de ideias por meio de palavras). Elas podem ser de
dois tipos: Nrittya Abhinaya, quando envolvem recitação musical e dança, Natya
Abhinaya, quando se referem ao drama falado.
Assim, voltamos à constatação de que na cultura clássica hindu um mesmo termo possui conceituações muito complexas e abrangentes, sendo difícil sua tradução em termos simplistas. O próprio conceito de Rasa tem variantes que já foram apresentadas no primeiro capítulo: teoria estética, sentimento estético vivido pelo espectador e técnica expressiva para o intérprete: os Navarasas (cf. p.23).
O mesmo acontece com o conceito de Abhinaya, empregado ainda para se referir aos quatro grandes grupos expressivos que compreendem todos os elementos de Natya (teatro/dança), conforme exposto por Bharatamuni. Nesse caso, ele será chamado de Abhinayabheda e compreende Angikabhinaya, Vachikabhinaya,
Aharyabhinaya e Sattvikabhinaya.
O Abhinayabheda é o instrumental dos artistas da cena (dramaturgos, intérpretes, músicos, cantores, maquiadores, figurinistas, cenógrafos etc.) para darem expressão aos inúmeros aspectos de Bhava e Rasa, dentro dos cânones estabelecidos pela tradição. Não há forma de arte dramática clássica na Índia que não se reporte a eles em sua estruturação, ainda que as variantes sejam muitas. Do ponto de vista do intérprete, o Abhinayabheda funciona como um guia de referência, que orienta os processos de treinamento, oferecendo as bases expressivas, já profundamente sedimentadas, a serem absorvidas e aprimoradas à exaustão.
O grau de sofisticação e elaboração dos conteúdos de cada grupo é tão vasto que um intérprete levará muitos anos de sua vida para absorvê-los e há dúvidas de que isso realmente seja possível para um único artista. O processo mais comum é que os artistas optem por verticalizar seus estudos em um ou outro grupo, de modo a se tornarem especialistas em diferentes áreas: técnica corporal, domínio de talas (ritmos), técnica expressiva e assim por diante. Pela colaboração mútua entre vários artistas- especialistas, o rigor da tradição pôde ser mantido, no decorrer dos séculos, sem empobrecimento ou perdas significativas.
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Os quatro grupos que compreendem o Abhinayabheda são:
ANGIKA: engloba todos os aspectos da formação corporal do intérprete. Ele regula e estabelece os códigos de movimento e gesticulação previstos para cada parte do corpo, estabelecendo padrões de atuação precisos e estilizados a serem seguidos. Desse manancial, nascem os sistemas de movimento que, por exemplo, sustentam as danças clássicas indianas há muitos séculos (Adavus no Bharatanatyam, Chowkas e
Tribangas no Odissi, Churippus no Kathakali etc.). Estes sistemas são formados por
unidades fundamentais de movimentos envolvendo diferentes combinações de partes
do corpo, com começo, meio e fim, executados em velocidade
ascendente/descendente, dentro de padrões rítmicos intrincados e previamente estabelecidos. Podemos facilmente relacioná-los às katas presentes na tradição japonesa do Kabuki (BONFITTO, 1996, p.57) e à tradição do Ballet Clássico de Repertório.
VACHIKA: engloba os aspectos discursivos da encenação, em especial aqueles associados ao uso apropriado da linguagem (pronúncia, dicção, modulação, acento, ritmo). Como grande parte do teatro/dança clássico hindu é musical, esse grupo também engloba o estudo dos sistemas musicais hindus, Hindustani e/ou Carnático, de acordo com a região e a forma de arte estudada, dando ênfase à compreensão dos conceitos de Tala (padrões rítmicos) e Raga (padrões melódicos) responsáveis pela ambiência emocional da encenação. É importante ressaltar que todo drama clássico hindu está sedimentado sobre a palavra: os grandes épicos, os textos sagrados, a mitologia. Seja ela falada ou cantada, a palavra e o autor ocupam posição de destaque dentre os elementos da encenação.
O Abhinaya enquanto representação é, muitas vezes, definido como a materialização da ideia de um texto/autor. A concepção ocidental de teatro pós- dramático28 ainda é algo muito distante das artes tradicionais da Índia. O intérprete
28 Teatro pós dramático: conceito formulado pelo professor de teatro e crítico alemão, Hans-Thies
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está, portanto, a serviço desse projeto, que não se dissocia do profícuo manancial de textos consagrados pela tradição. A busca desenfreada por uma criação que se pretenda original não é, de modo algum, uma prerrogativa do teatro clássico hindu. O mérito de um artista consiste em sua capacidade de representar à perfeição o que os cânones estabelecem algo que, em termos ocidentais, pode ser comparado aos rigores do Ballet Clássico. No entanto, não é incomum que essa característica do teatro hindu tradicional seja vista, no Ocidente, como uma deficiência ou um limitante de sua capacidade expressiva, como se trabalhar sobre um repertório pré- estabelecido fosse, necessariamente, uma atividade menos criativa. Corroborando essa prerrogativa, os comentários de Coomaraswamy no prefácio da obra Abhinaya Darpana são bastante esclarecedores, como a seguir:
Os códigos de gestual e movimento prescritos para as diferentes partes do corpo eram obrigatórios para o ator; de tal modo que em matéria de gesticulação o termo ‘originalidade’ dificilmente pode ser aplicado. O que é requerido do ator não é a sua interpretação de uma peça, mas a representação do mesmo, em conformidade com as regras prescritas29 (COOMARASWAMY,
2006, p. 11, tradução livre).
Talvez seja interessante abrir parênteses para comentar a citação acima. Não é fácil para um artista ocidental contemporâneo, acostumado a entender o processo de criação como um exercício autoral e singular, aceitar que a afirmação feita possa ser verdadeira e que a isso se dê o nome de arte e não qualquer forma de arte, mas aquela considerada a mais nobre e elevada. Primeiramente, devemos nos perguntar no que consiste a representação do mesmo, de que nos fala Coomaraswamy. Seria a utilização sem alterações dos mesmos códigos gestuais ou uma ideia um pouco mais sutil? Os códigos são o instrumental e estão a serviço de algo bem maior e mais profundo, que é a revelação das quatro verdades fundamentais da existência humana, pela experiência
teatral após as vanguardas do século XX, rejeitando o modelo burguês de teatro e apresentando novos paradigmas de construção para a encenação e a dramaturgia.
29 No original: “The code of gestures and movements prescribed for the different limbs was binding on the nata; so much so, that in the matter of gesticulation the term ‘originality’ can scarcely be applied to him, for what is required to him, is not his own interpretation of a play, but a representation of the same in accordance with the prescribed rules” (COOMARASWAMY, 2006, p. 11).
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com o Belo (como estado que permeia todas as coisas). Se seguirmos esse raciocínio então é possível aceitar a validade da afirmação de que o mais do mesmo refere-se não à forma em si, mas à experiência que a arte propicia com a verdade e o belo, por meio da forma.
O que se deseja perpetuar é essa qualidade específica de experiência, transcendental e transformadora do sujeito, que necessita de parâmetros claros e rigorosos para acontecer. Não pode ser confundida com nenhuma experiência mundana e requer, portanto, protocolos específicos, daí a necessidade do rigor formal. Ou seja, no caso da arte dramática, padrões de movimento, gesticulação, vocalização e outros elementos específicos. Isso não quer dizer, no entanto, que todos os artistas representarão da mesma forma e que toda interpretação de Arjuna (herói do épico
Mahabharata) será idêntica. Mesmo dentro de uma estruturação rigorosa, existem
graus de expressão que só são identificáveis exatamente porque existem parâmetros. É pela comparação entre o Arjuna do artista A e o Arjuna do artista B que se reconhece o grau de maestria de cada um deles e o que há de singular em suas interpretações. Dessa forma, as noções de criação e autoria não são eliminadas, apenas não são supervalorizadas como os elementos centrais do processo criativo.
SATTVIKA: engloba os estados psicofísicos que colaboram no processo de construção das personagens e estabelecimento da correta tensão emocional para a cena. Nesse grupo, novamente serão abordados os aspectos de Bhava e Rasa, agora apresentados como instrumental técnico, que auxilia o artista a atingir os quatro objetivos fundamentais da existência humana ou Purusarthas (cf. p. 19) e, por extensão, da encenação. É também nesse tópico que os intérpretes entrarão em contato com a tipologia de personagens e os modos de representação de cada um deles, os códigos dramáticos considerados aplicáveis e os que devem ser evitados, sob pena de empobrecer a encenação e romper com a noção desejável de verossimilhança.
AHARYA: engloba os elementos externos da encenação. Em primeiro plano, os costumes, adereços e maquiagens do intérprete, depois a cenografia e objetos de cena
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e, em última instância, todos os demais elementos, como iluminação e características do espaço onde se dará a apresentação. Antes do advento da eletricidade, o sol era a grande fonte de iluminação e, por isso, ainda hoje podemos ver em algumas apresentações a recitação de slokams (poemas laudatórios), saudando àquele sem o qual nada pode ser visto. Assim como em outras formas tradicionais de arte do Oriente, também na Índia, a caracterização e transformação do intérprete na personagem representada é um dos grandes segredos que envolvem o processo de preparação de um artista. A feitura de uma maquiagem no Kathakali, por exemplo, pode levar horas: o ato de vestir-se, colocar todos os ornamentos no corpo, em especial na cabeça, é um processo cerimonioso, solene e de profunda transfiguração psíquica do intérprete rumo a outros níveis de existência e relação necessários à execução de sua arte ritualística. As vestimentas e todo seu conjunto visual foram projetados para atuar sobre os sentidos, provocando um deleite sensorial, que também leva à expansão da consciência do espectador 30.
Figura 13 - Bailarina passando Alta nos pés, pronta para apresentação. Fonte: arquivo pessoal.
30 Gostaria de abrir parênteses aqui para narrar uma experiência pessoal. Sempre que me visto para
dançar, o momento mais importante é quando pinto as pontas dos dedos das mãos e dos pés com a tradicional tinta vermelha, conhecida como Alta. Algo ocorre naquele instante, que modifica sensivelmente a densidade do ar à minha volta, a qualidade de energia e meu estado mental. Ao finalizar a pintura, sinto que outro nível de consciência se instalou. Como a pintura é a última coisa a ser feita, creio que esse momento condensa, na verdade, toda a energia que vai sendo acumulada durante o longo processo de preparação, que remete à preparação dos xamãs nos antigos rituais primitivos.
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Tudo o que foi dito aqui é apenas uma breve apresentação da importância do
Abhinayabheda para os artistas tradicionais e a complexidade de conceitos e
procedimentos que ele encerra.
No próximo tópico, será abordado cada grupo detalhadamente, tendo como referência a aplicação do Abhinayabheda nas técnicas de Dança Clássica Indiana com as quais trabalho: Bharatanatyam, Kuchipudi e Mohiniayattam. Na Índia existem oito estilos clássicos de dança e, embora todos tenham como referência central o
Natyasastra, as técnicas e estéticas resultantes desse contato variam muito de estilo
para estilo. Aquilo que é perfeitamente natural e aceitável em um pode ser absolutamente inapropriado e estranho em outro. Assim, não é possível generalizar as formas de aplicação. Cada técnica encontra seu caminho, sua forma singular de transitar por um manancial de conhecimento coletivo.
A valorização do caminho (conhecimento estabelecido) em detrimento do caminhante (gerações de artistas) é uma das razões que explicam a longevidade dessas formas de arte na história da humanidade. O caminho relaciona-se ao atemporal, enquanto o caminhante é sempre temporal e sujeito às investidas de Maya (ilusões do mundo material). Sua jornada será sempre apenas uma pétala de lótus no infinito lótus onde repousa o conhecimento.
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2.2.1 – ANGIKABHINAYA: ASPECTOS CORPORAIS
Para se compreender o valor adequado dos gestos no angika abhinaya deve-se observar sua aplicação em outros departamentos de atividades sociais. Os gestos formam a primeira linguagem dos povos primitivos. E é certo que desempenham um papel importante na evolução da fala humana31 (COOMARASWAMY, 2006, p.
22, tradução livre).
Este grupo é formado por três grandes subgrupos: Shareeja, Mukhaja e
Cheshtakrita, cada um deles contendo variados segmentos. Para efeito deste trabalho
não se descreverá cada um dos movimentos que os constituem, apenas sua nomenclatura e número de variações, para que se visualize o grau de abrangência e complexidade técnica exigida do intérprete. As descrições completas podem ser obtidas no Natyasastra e no Abhinaya Darpana, para aqueles que desejarem se aprofundar.
É importante compreender como esse manancial de conhecimento torna-se dança ou treinamento para os intérpretes, assumindo diferentes possibilidades em cada estilo. No Bharatanatyam, por exemplo, todo este compêndio de movimentos originou as unidades básicas de dança conhecidas como Adavus. Estas unidades básicas são divididas em sequências com diferentes conjuntos de movimento que devem ser praticados e fixados pelo intérprete durante toda sua vida profissional. No estilo que pratico, trabalhamos com 16 sequências, num total de aproximadamente 90 movimentos básicos que se prestam a infinitas possibilidades de variação e cruzamento.
31 No original: “To understand the proper value of gestures which furnish the basis of the angika abhinaya one should observe their application in other departments of social activities. Gestures are first met with in the language of the primitive people. It is sure that these played an important role in the evolution of human speech” (COOMARASWAMY, 2006, p. 22).
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Figuras 15, 16 e 17 - Exemplos de movimentos corporais que formam os Adavus no estilo Bharatanatyam.
É isso que, de fato, cria a identidade expressiva de cada estilo, não apenas pelo tipo de movimento praticado, mas pela qualidade de energia empregada na execução deles ou pelo reforço de determinadas características fundamentais. O Bharatanatyam caracteriza-se pela sua natureza geométrica, pela rapidez e sobriedade com a qual é executado. Suas linhas e ângulos são rigorosamente definidos e a busca pela simetria é uma constante. Um movimento deve ser executado com a mesma qualidade pelo lado direito e esquerdo do corpo, em velocidade ascendente/descendente, em total harmonia e equilíbrio e, só assim, sua execução será considerada perfeita.
Todas as formas de dança na Índia desenvolveram suas próprias unidades básicas e deram diferentes nomes a elas, com diferentes números de sequências e modos de treiná-las. A dança clássica indiana não teria sobrevivido às profundas transformações sofridas se não fosse por essa rigorosa sistematização.
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1) SHAREEJA compreende os movimentos dos membros do corpo que se subdividem em: ANGA Principais Membros do Corpo SHAKA Membros Auxiliares PRATYANGA Demais Membros Shirobheda: 9 tipos de movimento de cabeça Parshinibheda: 8 tipos de movimento do calcanhar Skandabheda: 5 tipos de
movimentos dos ombros
Vakshabheda: 5 tipos de
movimento do peito
Gulpabheda: 5 tipos de
movimento do tornozelo
Bahubheda: 10 tipos de
movimentos dos braços
Parshvabheda: 5 tipos de
movimento das laterais do tronco
Talabheda: 6 tipos de
movimento da sola do pé
Prishtha e Udarabheda: 3
tipos de movimentos das costas e da barriga
Katibheda: 5 tipos de
movimento de quadril
Pandagulibheda: 5 tipos de
movimento dos dedos dos pés Janghabheda: 5 tipos de movimentos da tíbia Padabheda: 6 tipos de movimento dos pés Karangulibheda: 7 tipos de
movimento dos dedos das mãos Urubheda: 5 tipos de movimentos da coxa Manibandabheda: 5 tipos de movimentos do pulso Janubheda: 7 tipos de movimentos do joelho Grivabheda: 9 tipos de movimentos de pescoço QUADRO 14 - Nomenclatura e quantidade de movimentos possíveis dos membros do corpo.
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2) MUKHAJA compreende as expressões faciais e gestos de mão que se subdividem em:
UPANGAS Expressões Faciais
HASTAS Gestos de Mão
Drishtibheda: 8 movimentos de olhos Asamiyutas: 28 gestos simples
Bhrubheda: 7 movimentos das
sobrancelhas
Samiyutas: 23 gestos compostos Putabheda: 9 movimentos das