A partir de todos os conceitos apresentados pode-se ter uma clara dimensão da extensão do assunto Abhinaya na formação de um artista da cena indiano. Sem dúvida, será difícil para um leitor não familiarizado com as danças dramáticas indianas compreender de que modo esses conceitos se transformam em prática e ganham vida em cena.
Daí a importância de, mesmo visando à utilização não convencional da técnica, apropriar-se adequadamente do universo cultural que lhe dá origem. Nenhuma técnica pode ser dissociada de seu contexto original sem alguns cuidados que garantam a preservação de seus elementos centrais, sob pena de descaracterizá-la ou esvaziá-la. O cuidado maior que podemos ter é o de dedicar tempo ao estudo responsável daquilo que, posteriormente, servirá de base para criação de fusões e propostas híbridas de treinamento. Sem esse tempo, não creio que seja verdadeiramente possível chegar a propostas consistentes, para além de modismos.
A técnica do Abhinaya tem uma dinâmica própria em seu contexto habitual que precisa ser investigada e compreendida para que, então, seja possível criar paralelos com outros modos de treinamento e criação. O que apresento a seguir é resultado de quinze anos de prática e investigação neste campo, mesclando propostas tradicionais a abordagens contemporâneas, tendo como referência o contato direto com os Gurus: Shrimathi Kalamandalam Sumathi, Shrimathi Kalanidhi Narayanan, Shrimathi Priyadarsini Govind, Shrimathi Maya Vinayan e Mr. Nellai Manikandam, dentre outras experiências pontuais com outros Gurus e bailarinos indianos. A essa experiência com a dança indiana somam-se vinte anos de experiência teatral, como atriz e professora.
É comum ao sistema de aprendizado tradicional das danças dramáticas indianas que os mestres ensinem seus discípulos por meio da imitação, conforme aprenderam de seus próprios mestres, num saber contínuo e passado de geração a geração, apostando que, os longos anos de formação, serão capazes de fomentar, no futuro, sua autonomia criativa. Sem dúvida, essa fórmula parece ter seu mérito comprovado pelas
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inúmeras gerações de artistas que se sucedem e que desenvolvem uma postura criativa autônoma, capazes de projetar e produzir novas obras, além das que pertencem aos repertórios tradicionais de seus estilos.
No entanto, existem outros artistas que, desejosos de ir mais a fundo em alguns aspectos específicos do treinamento, criam metodologias próprias de trabalho que não estão contidas no sistema tradicional, mas que se propõem a encontrar novos modos de enriquecer seus processos de formação e produção. Existem muitos exemplos espalhados por toda a Índia. Para efeito deste trabalho, me apoio no método desenvolvido por Shrimathi Kalanidhi Narayanan (1994)36, expoente do estilo
Bharatanatyam, para estudo e desenvolvimento do Abhinaya (elemento expressivo).
Trata-se de uma metodologia não convencional, inovadora, defendida por muitos e renegada por tantos outros. Tudo o que relato a seguir é resultado do contato que tive com este método de trabalho e suas reverberações no meu processo de trabalho, sem a pretensão de negar ou diminuir o valor do sistema tradicional de ensino.
Durante oito anos fui treinada dentro do sistema de aprendizado por imitação. Então, em 2006, fui apresentada a este novo modo de pensar o processo criativo dentro da dança indiana, que me permitia assumir uma postura mais ativa. Senti que ali se abria todo um campo novo para ser explorado, no qual finalmente se encontravam a atriz ocidental e a bailarina de danças indianas. Foi como uma epifania poder vislumbrar os fios tênues e delicados que ligavam essas duas personas artísticas, até então distintas, finalmente em um só ser criativo.
Os exemplos de práticas que apresento a seguir são resultados dessas vivências. Somam-se a essas aquelas desenvolvidas durante o período em que participei no Programa de Estágio Docente, realizado entre março e junho de 2013, sob a supervisão da Profª Draª Daniela Gatti, com alunos de graduação em dança na Unicamp e do workshop realizado para atores e bailarinos no Espaço Cultural
36 Kalanidhi Narayanan começou seus estudos de Bharatanatyam aos 7 anos de idade e dançou até os
16 anos, quando casou-se e assumiu as obrigações de sua vida familiar. Em 1973, depois de trinta anos, retornou ao cenário artístico pelas mãos de Sri Y. G. Doraiswamy, como professora de Abhinaya, assunto considerado relegado ao segundo plano na formação dos bailarinos de Bharatanatyam. Desde então, formou diversos artistas e contribuiu para o desenvolvimento de uma nova abordagem do Abhinaya no treinamento clássico.
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Caldeirão, em maio de 2013. Ambas as experiências serão também comentadas neste
capítulo.
É importante acrescentar que não houve a pretensão de criar um compêndio de exercícios para serem aplicados indiscriminadamente. Não creio que, a partir das informações aqui condensadas, seja possível fazer isso. Trata-se de compartilhar um modo de trabalho, uma proposta de treinamento para atores e bailarinos, que possa servir de estímulo e orientação.
Claramente será possível traçar paralelos, ainda que esse não seja o objeto de estudo desta pesquisa, entre o treinamento do Abhinaya e conceito de Memória
Emotiva37 e o Método das Ações Físicas38 criados por Stanislavsky, ou mesmo as
propostas de treinamento psicofísico desenvolvidas por Grotowsky, Barba e Zarrilli.39 No entanto, traçar estes paralelos, nos ajuda a visualizar esta prática dentro de um contexto maior, a compreender melhor o universo expressivo em que estamos transitando e constatar que não se trata de um conhecimento exclusivamente oriental. Sem dúvida, trata-se de um estudo interessantíssimo que (quem sabe) pode ser o ponto de partida para uma futura tese de doutorado, mas que não será aprofundado agora.
Por hora, procurarei ser o mais objetiva possível, descrevendo as práticas como as aplico na sala de ensaio, de modo que o leitor possa começar a criar as pontes entre essas práticas e tudo quanto já foi dito nos capítulos anteriores.
O primeiro passo consiste, portanto, em contextualizar o que é Abhinaya dentro das danças dramáticas indianas, os quatro principais grupos e suas funções. Conceitos mais complexos como Rasas e Bhavas virão posteriormente, no decorrer da própria prática.
37 Ver a esse respeito em: STANISLAVSKY, 1994. 38 Ver a esse respeito em: VITEZ, 1953.
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3.1 – TREINAMENTO MECÂNICO
3.1.1 – RESPIRAÇÃO: O COMEÇAR
Sempre começo minhas vivências de Abhinaya pelos exercícios mecânicos que envolvem o controle de partes do corpo que, habitualmente, são subutilizadas no processo de treinamento e criação no Ocidente: olhos, sobrancelhas, cabeça, pescoço, ampliação do repertório gestual. Nesse primeiro momento, utilizo exercícios provenientes das danças dramáticas indianas assim como são praticados há centenas de anos, me permitindo, eventualmente, mesclá-los com outras dinâmicas oriundas de minha experiência teatral.
O grupo pode sentar-se confortavelmente em círculo, no chão, com a coluna ereta ou mesmo deitar-se. Começo pedindo que fechem os olhos e procurem manter a mente tranquila, através do controle da respiração. Isso é importante porque quando lidamos com uma técnica nova há sempre muita expectativa e ansiedade envolvidas e tudo isso poderá repercutir negativamente em nossos corpos durante o processo de aprendizagem. Quanto mais relaxados mentalmente estivermos, mais relaxado estará nosso corpo como um todo e mais profunda será a percepção dos potenciais de utilização daquelas partes específicas que já mencionei: cabeça, pescoço, olhos, sobrancelhas, mãos.
A respiração é, portanto, o ponto de partida para as experiências mais complexas que se seguirão. Desde o princípio, procuro estabelecer pontes concretas entre as diversas práticas respiratórias e a técnica do Abhinaya, para que fique clara a íntima relação entre respiração e emoção, os dois pilares centrais do treinamento expressivo mais avançado. O teatrólogo Stanislavski relata sua experiência com o trabalho da respiração em atores, que se conecta perfeitamente com as colocações aqui realizadas:
Assim, no início de nosso trabalho, vocês não podem conceber o mal que resulta dos espasmos musculares e da contração física. Quando essa condição ocorre nos órgãos vocais, uma pessoa, normalmente dotada de boas tonalidades naturais, fica rouca ou chega mesmo a perder a voz. Se a
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contração ataca as pernas, o ator anda como um paralítico; se está nas mãos, ficam dormentes e movem-se como pedaços de pau. O mesmo tipo de espasmo ocorre na espinha, no pescoço e nos ombros. Em cada um desses casos, eles tolhem o ator, impedindo-o de atuar. O pior, contudo, é quando essa condição lhe afeta o rosto, distorcendo-lhe as feições, paralisando-as ou petrificando a expressão. Os olhos se esbugalham, os músculos tensos dão ao rosto um aspecto desagradável, fazendo-o exprimir exatamente o contrário do que vai dentro do ator, sem qualquer relação com suas emoções. Os espasmos podem atacar o diafragma e outros órgãos ligados à respiração, interferindo com seu procedimento e encurtando o fôlego. Essa rigidez muscular também afeta outras partes do corpo e só pode exercer um efeito destruidor nas emoções que o ator experimenta, na sua forma de expressá-las e no seu estado geral de sensibilidade (STANISLAVSKY, 1994, p. 122).
Podemos começar por exercícios simples, como por exemplo, inspirar pelo nariz em 4 tempos e soltar pela boca em 4 tempos e ir gradativamente aumentado a contagem para 8 tempos, 16 tempos. Ou qualquer outra proposta do gênero que leve ao controle da respiração e, como consequência, ao apaziguamento físico-mental e à conquista de um estado de presença e calma, necessários a todo processo criativo.
Com o passar do tempo, costumo propor exercícios mais elaborados como, por exemplo, fazer as práticas respiratórias associadas à execução de uma partitura física ou com uma caminhada pelo espaço o mais lentamente possível, com o olhar num ponto fixo, atentos à fluidez da respiração e do deslocamento em si, buscando manter a mente e a musculatura relaxadas.
As alternativas são muitas e sempre é possível inventar novas práticas e exercícios durante o processo. Por isso, acho importante não valorizar demasiadamente a descrição de exercícios, que levam sempre ao risco de engessamento de uma ideia ou proposta. O foco deve estar no propósito que se espera alcançar e, a partir daí, deixar que sua intuição e sua própria experiência como artista o oriente no processo de encontrar as melhores práticas, levando em consideração o estado emocional e a experiência do grupo de trabalho com a técnica.
No meu caso, tenho como referência, diferentes práticas respiratórias oriundas de anos de aulas de canto, exercícios teatrais diversos nos quais a respiração é trabalhada e as práticas respiratórias do Yoga. A partir desse conjunto prático de referências sigo, ora revisitando antigas práticas, ora elaborando novas propostas.
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Figura 23 - Exemplo de exercício respiratório inicial. Fonte: arquivo pessoal.
3.1.2 – OLHOS, SOBRANCELHAS E PESCOÇO
Tudo neles assim, é regrado, impessoal; não há um jogo de músculos, um revirar de olhos que não pareça pertencer a uma espécie de matemática refletida que tudo conduz e pela qual tudo passa. E o estranho é que nessa despersonalização sistemática, nesses jogos de fisionomia puramente musculares, aplicados sobre o rosto como se fossem máscaras, tudo produz um efeito máximo (ARTAUD, 2006, p. 61).
Após o aquecimento inicial podemos começar os exercícios de olhos. Sempre conduzo os exercícios dentro de uma Tala ou uma contagem rítmica e silábica, como por exemplo: TA KA DI MI // TA KA JA NU. Trata-se de uma contagem em oito tempos, subdividida em dois grupos de quatro tempos. Essa é a contagem mais simples para se começar, mais podemos utilizar qualquer uma das Chapu Talas (cf. p.52). A ideia é que os praticantes possam executar os movimentos dentro dessa contagem, desenvolvendo um senso rítmico associado ao movimento; então, quanto mais complexa a Tala, mais difícil se torna a execução dos movimentos. Nas palavras de Artaud,
Há toda uma profusão de gestos rituais cuja a chave não temos e que parecem obedecer a determinações musicais extremamente precisas, com alguma coisa a mais que não pertence em geral à música e que parece destinada a envolver o pensamento, a persegui-lo, a conduzi-lo através de uma malha inextrincável e certa (ARTAUD, 2006, p. 60).
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Primeiro, sugiro os movimentos contínuos, de deslizar: de um lado ao outro, de cima para baixo, em círculos. Os olhos devem estar bem abertos, mas sem tensão e deve-se evitar piscar em demasia. Todo restante do corpo e da musculatura facial deve estar relaxado, por isso, normalmente realizo essas práticas sentada no chão. Depois, sugiro os movimentos descontínuos, em Stacatto: de um lado a outro, debaixo para cima, da diagonal alta para diagonal baixa oposta e vice-versa. Finalmente, posso sugerir os movimentos compostos, como por exemplo, ir para o lado direito em
Stacatto, deslizar até o lado esquerdo passeando com os olhos pelo alto e repetir o
processo da esquerda para direita, variando as Talas.
É importante ressaltar que todo esse processo não acontece em um único dia, são necessários vários encontros para que os participantes se familiarizem com as Talas e adquiram um grau considerável de controle de sua musculatura ocular, relaxamento facial, fluidez e naturalidade dos movimentos.
Quando chega esse momento, podemos incluir alguns movimentos de pescoço e de sobrancelha. Utilizo os movimentos mais básicos como deslizar a cabeça e o pescoço lateralmente ou diagonalmente, mover as sobrancelhas para cima e para baixo em conjunto ou separadamente, em diferentes Talas. O grande desafio consiste, na verdade, em unir esses movimentos à movimentação dos olhos, amplificando muitíssimo sua expressividade natural.
Mas, como acontece com todo treinamento extremamente técnico, às vezes os participantes se cansam e ficam entediados. Quando percebo que a prática mecânica começa a ficar cansativa, peço que se levantem e rapidamente sugiro uma improvisação de movimento pela sala explorando as novas descobertas de utilização dos olhos, sobrancelhas, cabeça e pescoço. Algumas vezes, opto por colocar uma música, outras vezes por cantar Talas variadas ou até mesmo produzir sons com instrumentos musicais que ofereçam estímulos ao processo de investigação. Não existe uma regra, o importante é que seja dinâmico e criativo o bastante para evitar o esvaziamento do treinamento mecânico e manter vivo o interesse dos praticantes pela técnica.
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Peço para que não se limitem ao que já foi trabalhado e procurem por possibilidades e combinações que, na prática convencional, não aparecem. Peço que percebam as relações e conexões do que foi trabalhado e o restante de seus corpos, questionando como isso reverbera no conjunto de toda improvisação. É um modo interessante também de alimentar a percepção de que a técnica apresentada não é um fim em si mesma e que, sua eficácia, depende de sua integração ao processo criativo como um todo, o que inclui a totalidade de seu corpo e mente.
Segue quadro com os principais movimentos de olhos:
Sama drusti: manter olhos bem abertos e
fixos num ponto à frente
Alokita drusti: fazer círculos com os olhos
nos dois sentidos
Sachee drusti: deslizar os olhos para os
lados, lentamente
Pralokita drusti: mover olhos de um lado a
outro, rapidamente
Nimilita drusti: olhos semicerrados e com
pálpebras superiores ligeiramente caídas
Ullokita drusti: mover os olhos para cima e
voltar ao centro
Anuvrita drusti: mover os olhos de cima
para baixo
Avalokita drusti: mover os olhos para baixo
e voltar ao centro
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Figuras 24 e 25 - Exemplos de treinamento para os olhos em grupo num estágio inicial de treinamento. Deslizar de um lado a outro (Sachee Drusti). Fonte: arquivo pessoal.
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3.1.3 – GESTOS DE MÃO
Gestos feitos para durar (...) ao lado de um agudo senso
de beleza plástica esses gestos sempre têm por objetivo final a elucidação de um estado ou um problema de espírito (ARTAUD, 2006, p. 63-65, grifos do autor).
Uma das características mais marcantes da dança dramática indiana é a ampla utilização de gestos de mão estilizados e codificados. Como já verificamos anteriormente quando tratamos dos Angikabhinaya (cf. p. 45) existe uma gama de possibilidades que, quando utilizadas apropriadamente, levam à criação de uma complexa linguagem das mãos.
Quando trabalho com atores e bailarinos sem experiência prévia com as danças indianas é necessário, antes de tudo, apresentá-los a esse universo gestual. Não tenho a preocupação de que memorizem todos os gestos (que são muitos) e seus inúmeros significados, mas que compreendam o potencial expressivo das mãos enquanto linguagem e todas as possibilidades criativas decorrentes dessa descoberta.
Não que eles não tenham consciência da expressividade das mãos, mas, geralmente, não são muito conscientes da expressividade de suas próprias mãos quando em cena. É como se a ação, o gesto, o movimento terminassem no braço e não chegassem a atingir as extremidades, as articulações, as pontas dos dedos. Além da questão estética, existe a questão energética, que também é bastante relevante. A energia deve chegar às mãos, às extremidades, para que o circuito energético se complete, garantindo a potência expressiva do movimento e o artista deve ter essa clareza. Por isso, o primeiro passo é despertar essa percepção e consciência, para então chegar à construção de sentido, propriamente dita.
Trabalho com duas sequências principais de Hastas: os Asamiyutas e os
Samiyutas, totalizando 51 gestos básicos. Costumo compará-los a um alfabeto que
permite a criação de diversas palavras, frases, sentidos, mas, fundamentalmente, imagens poéticas. Para falar bem com as mãos precisamos, portanto, dominar minimamente esse alfabeto como acontece com qualquer outra língua.
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Figura 27 - Alapadma, gesto de mão do grupo dos Samiyutas Hastas. Quando executado desta forma, significa lótus.
Figura 28 - Samiyuta Hasta composto por Alapadma e Kathakamukha Hastas. A bailarina pode estar dizendo que alguém para quem ela olha tem belos olhos. Fonte: arquivo pessoal.
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Asamyuta Hastas: alguns significados40
Apenas para que se tenha uma ideia da complexidade que envolve os Hastas, vou citar alguns dos significados possíveis atribuídos aos Asamiyuta Hastas. No entanto, é importante saber que o escopo de significados é muito maior porque depende da junção com outros Hastas, do contexto da cena e das variações existentes de estilo a estilo dentro das diferentes danças dramáticas indianas. Não é possível, de modo teórico, esgotar todas as possibilidades de significado que eles englobam.
1) Pataka: para apresentar-se, apresentar uma pessoa, mostrar uma rua, um rio, uma bandeira, dizer ‘não’, dizer ‘venha’, dizer ‘se afaste’, tapar os ouvidos, abrir ou fechar uma porta ou janela, cortar algo, oferecer algo etc.
2) Tripataka: coroa, árvore, lâmpada, fogo, pássaro etc. 3) Arthapataka: número dois, dizer ‘ambos’, faca, placa etc.
4) Kartarimukhan: separação, trepadeira, diferença, ressaltar olhos, chorando, morrendo, desmaiando etc.
5) Mayura: pena de pavão, trepadeira, remover nós do cabelo, vomitar, colocar enfeite na testa etc.
6) Arthachandra: meia lua, faca, lança, cumprimentar, agarrar a garganta, meditar, orar etc.
7) Arala: beber algo, tempestade, ira etc.
8) Shukatunda: lançar flecha, lança, machado, irritação etc. 9) Mushti: firmeza, poder, valor, agarrar algo etc.
10) Shikara: Shivalinga (representação do Deus Shiva), arco, pilar, abraçar, questioner etc.
11) Kapitha: pode ser utilizado para representar as deusas Lakshmi e Saraswati, segurar as pontas de algo, tirar leite, fazer oferendas, segurar coisas etc.
40 Assista no Youtube a execução dos Asamiyutas hastas e breve explanação:
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12) Kartarimukhan: pegar ou oferecer flores, colocar colar, aplicar algo no corpo etc.
13) Suchi: número 1, apontar, ameaçar, mundo, o passar do tempo etc.
14) Padmakosha: lótus, frutas, panela, formigueiro, ovo, bola, objetos circulares, seios redondos etc.
15) Sarpasirasha: serpente, água, orelhas de elefante etc.
16) Mrigasirasha: mulher, medo, chamar, mensurar algo, briga etc. 17) Simhamukhan: leão, elefante, cervo, vaca ou boi.
18) Kangulan: frutas, cocos, pássaros, árvores etc.
19) Alapadma: lótus, beleza, devoção, lua cheia, o florescimento de algo, colina, montanha etc.
20) Chatura: musk, pequena quantidade, ouro, cobre, ferro, um olho, molhado, tristeza, prazer estético, diferença de castas, a prova, a doçura, a marcha lenta, quebrando algo em pedaços, o rosto, óleo, manteiga.
21) Brahmaram: abelha, papagaio, asa, guindaste, vários pássaros, flores arrancando, brincos, repreensão, orgulho de si, rapidez etc.
22) Hamsasya: bico de pássaro, pureza, pérolas, jasmim, escrever, pintar, dar nó, meditar etc.
23) Hamsapasha: número 6, ponte, cobertura, enfatizar uma ideia etc.