Abordagens sobre a noc¸˜ao de Material Musical

Trataremos, pois, de fazer uma pequena definic¸˜ao de material, em consonˆancia com a aplicac¸˜ao dispendida ao longo da dissertac¸˜ao. Inicialmente, uma definic¸˜ao bastante aceit´avel ´e a dada por Adorno em seu c´elebre “Filosofia da Nova M´usica”:

este se define fisicamente, em todo caso, segundo crit´erios de psicologia musical, como conceito essencial de todas as sonoridades de que disp˜oe o compositor. Mas o material de composic¸˜ao difere destas do mesmo modo que a linguagem falada difere dos sons de que disp˜oe. Esse material ´e reduzido ou ampliado no curso da hist´oria e todos os seus rasgos caracter´ısticos s˜ao rasgos do processo hist´orico. (Adorno 2004, p. 35).

Obviamente que essa concepc¸˜ao n˜ao deve ser usada para se estabelecer ju´ızos de valor sobre determinadas obras. Adorno tece uma cuidadosa teia que inter-relaciona sociedade e

materiais musicais, estabelecendo uma cr´ıtica a alguns pressupostos da ´epoca68_{. Um pouco}

68_{Ressaltemos que esse livro ´e da d´ecada de 1940 e, lido com esses olhos, traz grandes contribuic¸˜oes ao pensa-}

`a onda de Adorno, mas j´a nos oferecendo uma “Cr´ıtica ao Modernismo”, Cerqueira prop˜oe duas definic¸˜oes para material em m´usica, concernentes a duas poss´ıveis po´eticas musicais. Na primeira delas, com extrac¸˜ao adorniana com uma vis˜ao diacrˆonica em relac¸˜ao ao repert´orio acumulado, o autor afirma que “ao assumir os materiais sonoros como um repert´orio de ele- mentos historicamente ou culturalmente determinados, o compositor parte da carga de signifi- cados sedimentados pelo uso nas obras mais representativas” (Cerqueira 1991, p. 2). Uma

segunda po´etica, sincrˆonica em relac¸˜ao aos materiais69_{, prop˜oe que “o outro lado da quest˜ao}

leva o compositor a assumir os materiais como qualidades e quantidades sonoras, derivadas de possibilidades ac´usticas e estruturais, obtidas especialmente por processos de manipulac¸˜ao e selec¸˜ao”(Cerqueira 1991, p. 2). Cerqueira prop˜oe uma terceira via poss´ıvel a partir da superac¸˜ao das dicotomias, reconhecendo que raramente algum compositor se dedica exclusivamente a uma ou outra po´etica. Assim, este autor vislumbra a possibilidade de uma “fus˜ao cr´ıtica” ou um “car- naval conciliador”.

Sinalizamos aqui a nossa tendˆencia a encarar o material musical e as possibilidades para a sua manipulac¸˜ao a partir de uma “fus˜ao cr´ıtica”. Lanc¸amos m˜ao de diversas sistem´aticas e materiais referenciais, sempre tendo em vista essa complexidade e buscando uma constante tomada de consciˆencia em relac¸˜ao ao nosso fazer.

A proposic¸˜ao de Cerqueira, de duas poss´ıveis po´eticas musicais, relaciona-se com o que Laske chama “estrat´egias composicionais tomando exemplos como base (objetos, musicas exis- tentes)”, em relac¸˜ao com a primeira po´etica cerqueiriana; e “estrat´egias composicionais tomando um conjunto de regras/instruc¸˜oes como base (processos, musicas poss´ıveis)” (Laske 1991, p. 237-9), em relac¸˜ao com a segunda. O autor avanc¸a mais na quest˜ao ao afirmar que

By choosing either control strategy of compositon (example- or rule-based), the composer decides how to deal with his past experience. In this way, the composer

69_{Vemos aqui manifesta a dualidade entre o diacrˆonico e o sincrˆonico, um desdobramento do pensamento}

saussuriano como descrito no item 1.1, p. 4, aqui pelo filtro de L´evi-Strauss, pela met´afora do cru e do cozido (Cerqueira 1991, p. 2).

becomes (and is) part of his “musical material”, there being no way the conceive of

that material as existing outside of him70 _{(Laske 1991, p. 239).}

Para Laske, ambas estrat´egias s˜ao baseadas em modelos. Entre esses est´a o “Modelo de Ma- teriais”, que ´e composto de uma “base (frame) de decis˜oes” (um grupo de decis˜oes similares), um “estoque (supply) de opc¸˜oes” (um feixe comum sobre o qual todas as decis˜oes tomadas s˜ao opc¸˜oes) e um princ´ıpio de selec¸˜ao (que determina a l´ogica das escolhas em uma base) (Laske 1991, p. 245-6).

Assim, dentro do escopo do nosso trabalho, concebemos o material musical como estando no mesmo ˆambito composicional que o material de movimentos, escritos na parte da bailarina. Nesse sentido, o movimento e a m´usica estariam dentro de um mesmo “´ımpeto”, na acepc¸˜ao de Reynolds. Sobre este conceito afirma o autor:

The inclination toward either arises ideally from a small generative source or seed. I like to refer to this as the “impetus” of the work, the concentrated, radiant essence out of which the whole can spring and to which, once composition has begun, the

evolving whole is continuously made responsive, even responsible71 _(Reynolds

2002, p. 8).

Encarando os materiais de toda a obra a partir de um mesmo ´ımpeto, um mesmo cerne, buscamos uma coerˆencia nos procedimentos, algumas vezes partindo dos movimentos de danc¸a em direc¸˜ao `a m´usica, `as vezes o oposto, num caminho dial´ogico que permite constantes ressig-

nificac¸˜oes e interac¸˜oes no eterno processo de vir-a-ser da composic¸˜ao72_{. No dizer de Langer}

70 _{“Ao escolher qualquer das estrat´egias de controle da composic¸˜ao (tomando exemplos ou um conjunto de}

regras/instruc¸˜oes), o compositor decide como lidar com sua experiˆencia adquirida. Nesse sentido, o compositor torna-se (e ´e) parte do seu “material musical”, n˜ao havendo como conceber tal material como fora dele”.

71 _{“A inclinac¸˜ao em direc¸˜ao seja do surgimento idealizado de uma pequena fonte generativa ou semente. Eu}

gostaria de referir a isso como o “´ımpeto” da obra, a concentrada, radiante essˆencia sobre a qual o todo pode brotar e para o qual, cada composic¸˜ao comec¸a, o todo envolvido ´e continuamente feito responsivo, ou mesmo respons´avel”.

72_{Buscando a criac¸˜ao de uma rede de relac¸˜oes subjetivas que possam dar suporte `as escolhas ao longo do}

estamos diante de um mesmo movimento fundamental, conceito chave para a id´eia de “Matriz

Musical”73_.