Po(i)ética em movimento: a análise Laban de movimento como propulsora de realidades composicionais

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ETICA EM MOVIMENTO: A AN ´

ALISE LABAN DE MOVIMENTO

COMO PROPULSORA DE REALIDADES COMPOSICIONAIS

GUILHERME BERTISSOLO

Salvador

2009

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PO(I) ´

ETICA EM MOVIMENTO: A AN ´

ALISE LABAN DE MOVIMENTO

COMO PROPULSORA DE REALIDADES COMPOSICIONAIS

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-graduação em Música, Escola de Música, Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obtenção do grau de Mestre em Música.

Área de concentração: Composição

Orientador: Prof. Dr. Wellington Gomes da Silva

Salvador 2009

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Agradecimentos

Os agradecimentos são inúmeros, mas vou fazer um esforço em direção a uma s´ıntese. Ei-los: à Lia, antes de tudo, companheira e amiga que me faz acreditar que as palavras não bastam para descrever as coisas;

aos meus pais, pela lição de vida e por não terem me dado o peixe, mas me ensinado a pescá-lo (no caso do meu pai não apenas no sentido figurado);

`a Tia Cela, sem medo de ser repetitivo, por ter ajudado a tornar poss´ıvel esse sonho; ao amigo Daniel Mendes, mais uma vez, camarada e conselheiro;

`a toda a minha fam´ılia, em especial aos meus irm˜aos queridos;

ao grande compositor Wellington Gomes, pelas precios´ıssimas dicas ao longo desses dois anos e por investir nesse trabalho de fronteira;

ao pessoal do Grupo Genos, especialmente o prof. Pedro Kroger, e os colegas Marcos di Silva, Cristiano Figueir´o, Givaldo de Cidra, Alexandre Reche;

aos amigos soteropolitanos Ráiden Coelho e Alexandre Espinheira, pela força e parceria; aos professores e funcionários do PPGMUS UFBa, em especial ao prof. Paulo Costa Lima, pelas decisivas contribuições teóricas e também para o projeto dessa dissertação;

à Ciane Fernandes, pelas diversas colaborações, desde o projeto, até a obra e a dissertação em si;

ao prof. Eloy Fritsch, pelas ajudas muitas e pela disponibilização do catálogo de Paisagens Sonoras de Porto Alegre;

finalmente, ao CNPq-Brasil, pelo apoio que tornou poss´ıvel o escrito que ora apresento.

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Sum´ario

Agradecimentos iv

Lista de Figuras vii

Lista de Tabelas ix

Resumo x

Abstract xi

Introduc¸˜ao 1

1 O Campo e seus Conceitos 4

1.1 Sobre a noc¸˜ao de Sistema e Paradigma . . . 4

1.2 Sobre o Sistema Laban/Bartenieff . . . 11

1.2.1 O contexto hist´orico . . . 11

1.2.2 As categorias de An´alise do Movimento . . . 13

1.2.2.1 Harmonia Espacial: a categoria Espac¸o . . . 13

1.2.2.2 Eucin´etica: a Categoria Expressividade . . . 18

1.2.2.3 Modos de Mudanc¸a de Forma . . . 22

1.2.2.4 Corpo . . . 24

1.2.3 A Corˆeutica . . . 25

1.2.4 Motif X Labanotac¸˜ao . . . 27

1.2.5 Algumas assertivas sobre LMA e a m´usica . . . 28

1.3 Sobre a Composic¸˜ao Musical . . . 35

1.3.1 Conceitos . . . 35

1.3.1.1 Abordagens sobre a noc¸˜ao de Material Musical . . . 35

1.3.1.2 Processo composicional . . . 38 v

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1.3.1.3 Pré-Composição . . . 40

1.3.2 Abordagens Sistem´aticas do Compor . . . 41

1.3.2.1 Serialismo . . . 41

1.3.2.2 O Time Point . . . 42

1.3.2.3 O Sistema de Estructuras por Permutaciónes de León Biriotti 43 1.3.2.4 A Teoria Pós-Tonal . . . 44

2 A obra Noite 46 2.1 A etapa pr´e-composicional de Noite: relacionando os Sistemas . . . 46

2.1.1 Algumas Considerac¸˜oes Iniciais . . . 46

2.1.2 O ´Impeto e o Planejamento . . . 48

2.1.3 Conectando Atmosferas, Estados, Impulsos e Gestos . . . 50

2.1.4 Por um tempo em relac¸˜ao: um elemento correlacionado . . . 52

2.1.5 Harmonias . . . 54

2.1.6 Quatro motifs e quatro id´eias musicais . . . 57

2.2 O universo Po´etico de Noite . . . 62

2.2.1 Comentários preliminares . . . 62 2.2.2 A obra . . . 62 2.2.2.1 Abertura Eletroacústica . . . 62 2.2.2.2 Ato I . . . 64 2.2.2.3 Ato II . . . 65 2.2.2.4 Ato III . . . 68 2.2.2.5 Ato IV . . . 74 2.2.2.6 Os Interlúdios . . . 80

2.2.2.7 Recursos Eletroac´usticos e Interativos . . . 82

Considerac¸˜oes finais 83

Referˆencias Bibliogr´aficas 87

Partitura Completa de Noite 90

Dvd com arquivos de Noite 163

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Lista de Figuras

1.1 Cinesfera . . . 14

1.2 Cruzes Axiais - Padr˜ao, do Corpo e Constante . . . 14

1.3 Octaedro . . . 15

1.4 Direc¸˜oes relacionadas ao Octaedro . . . 15

1.5 Escala Dimensional iniciada pelo brac¸o esquerdo . . . 15

1.6 Cubo . . . 16

1.7 Diagonais – exemplo no de Fernandes (2006, p. 202) . . . 16

1.8 Escala Diagonal . . . 17

1.9 Icosaedro . . . 17

1.10 Escala Axial desviando da Diagonal 1 com brac¸o direito . . . 17

1.11 Escala Circular ao redor da Diagonal 1 com brac¸o direito . . . 18

1.12 A Cruz dos Fatores . . . 18

1.13 Fator fluxo . . . 19 1.14 Fator Espaço . . . 19 1.15 Fator Peso . . . 20 1.16 Fator Tempo . . . 20 1.17 Estados Expressivos . . . 21 1.18 Impulsos de Transformação . . . 22

1.19 Impulsos de Ação - Ações Básicas de Expressividade . . . 22

1.20 Forma . . . 23 1.21 Forma Fluida . . . 23 1.22 Forma Direcional . . . 24 1.23 Forma Tridimensional . . . 24 1.24 Corpo . . . 24 1.25 Organizac¸˜oes Corporais . . . 25

1.26 S´ımbolos para as partes do corpo . . . 26 vii

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2.1 Planejamento Inicial de Noite . . . 49

2.2 M´etrica b´asica dos passos de Jazz Dance usados em ensaio . . . 53

2.3 M´etrica variada para os passos de Jazz Dance escolhidos . . . 54

2.4 Projec¸˜ao do perfil intervalar de 4-7 - 0145 (A) . . . 55

2.5 Projec¸˜ao do perfil intervalar de ToI de 4-7 - 78B0 (B) . . . 55

2.6 Espac¸o harmˆonico resultante de A + B . . . 55

2.7 Tema do Corcunda - extração da série usada na obra . . . 56

2.8 Matrizes de rotac¸˜oes aplicadas para a escalas axial e circular . . . 57

2.9 Matrizes de rotac¸˜oes aplicadas para a escalas axial e circular excluindo sons . . 57

2.10 Motifs do Desconhecido, do Corcunda, do Mestre e do Monge . . . 59

2.11 Acordes Desconhecido . . . 60

2.12 Mapeamento do Acorde Desconhecido no espac¸o harmˆonico . . . 60

2.13 Acorde do Monge [II:49-50] . . . 61

2.14 Fundamentais . . . 69

2.15 Exemplo de escolha dos sons [III:18-20] . . . 69

2.16 Transcrição da melodia de Se acaso você chegasse . . . 70

2.17 Bifonias realizadas a partir de 4-7 . . . 72

2.18 Durac¸˜oes engendradas com colcheia= 1 – a . . . 76

2.19 Durac¸˜oes engendradas com semicolcheia= 1 – b . . . 77

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Lista de Tabelas

1.1 Equivalˆencias entre som e movimento (Gambetta, 2006, p. 48-9) . . . 34

1.2 Modelo num´erico para os SEP (Biriotti 1974, p. 154) . . . 44

2.1 Car´acteres definidos a priori para cada Ato . . . 50

2.2 Variac¸˜oes estado On´ırico e Desenhos Gestuais . . . 51

2.3 Variac¸˜oes para impulso Apaixonado e Desenhos Gestuais . . . 53

2.4 Padr˜oes de movimento dos motifs . . . 58

2.5 Esquema para escolha dos sons a partir de 4-7 (violoncelo [III:18-65]) . . . 69

2.6 Divis˜ao da melodia original para os grupos . . . 71

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Resumo

Esta dissertação propõe um relato a partir da investigação sobre as diversas possibilidades de relação dialógica entre a composição musical (e alguns de seus sistemas) e o movimento dançado (a partir de noções abordadas pelo Sistema Laban/Bartenieff ), que culminou na criação da obra interdisciplinar Noite, buscando um olhar no contexto de um novo paradigma.

Palavras-chave: música, dança, composição, Sistema Laban/Bartenieff, processos art´ısticos

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Abstract

This dissertation proposes a report about the research on the different possibilities of dialogical relationship between the musical composition (and some of its systems) and dance movements (from notions addressed by the Laban/Bartenieff System), which culminated in the creation of the interdisciplinary work named Noite, looking an approach in context of a new paradigm.

Key-words: music, dance, composition, Laban/Bartenieff System, artistic processes

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Introduc¸˜ao

Não há música sem movimento. Onde há vida, há movimento. Não é novidade que as di-versas manifestações art´ısticas estabeleçam pontos de convergência entre seus criadores e suas estéticas, auto-influenciando-se e correlacionando os seus fazeres. Também não é novidade que as diversas áreas do conhecimento cient´ıfico importem conceitos para um melhor entendimento das suas realidades. Apesar de o movimento ser um elemento sem o qual a música não pode existir e, a despeito dos diversos aspectos correlacionados entre a música e a dança, o estudo sistemático do movimento em música tem sido negligenciado há muito tempo.

Em uma prática comum de composição de música para dança – ou dança para a música – é comum vislumbrarmos uma transposição das realidades de uma manifestação aplicadas a outra, ou seja, a uma música pré-concebida e gravada atribui-se uma coreografia, por exemplo. Por vezes, há o movimento inverso, menos comum é verdade, de se compor uma música para uma coreografia. Algumas vezes o compositor é convidado a freqüentar os ensaios e a realizar a música ao mesmo tempo em que a coreografia vai sendo criada. Entretanto, isso não implica na supressão da compartimentalização expressa nesse tipo de universo criativo.

Essa pesquisa versou sobre a criação musical tendo como ponto de partida o movimento, a partir dos aspectos analisados pelo Sistema Laban/Bartenieff. Propusemos uma abordagem onde o foco não partisse da dança, tampouco da música, mas de uma dialógica entre os dois saberes, que possibilitasse um outro modo de operar. Seria como pensarmos em um contexto situado no entre, na fronteira, se é que elas existem.

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Mesmo o Sistema Laban/Bartenieff sendo um dos mais completos (se não o mais completo) sistemas de análise do movimento humano, no Brasil as suas aplicabilidades ainda não foram

exploradas na dimens˜ao que lhe ´e de direito1_{. Destarte, buscamos nessa pesquisa investigar as}

possibilidades de criação de universos composicionais dialógicos entre a composição musical e o movimento dançado, a partir dos aspectos analisados pelo Sistema Laban/Bartenieff.

Sendo assim, o objetivo principal desse trabalho foi a composição de uma obra, Noite, que pudesse estabelecer esses processos dialógicos. Mas relações entre o que? Entre os seus ma-teriais, seus processos, a partir de algumas de suas sistemáticas. Em suma, propomos uma dialógica nos atos do compor em música e dança, buscando relativizar suas fronteiras.

O contexto em que se insere esse trabalho, nos remonta a in´umeros exemplos na hist´oria da

m´usica, passando pelas obras de Lully e Moli´ere2_{, passando por exemplos de diversos}

compo-sitores ao longo dos per´ıodos Barroco, Cl´assico e Romˆantico3_.

Citemos duas das obras consideradas pilares na música do séc. XX e grandes responsáveis pela constituição do pensamento musical atual, Pierrot Lunaire (1912), de Schoenberg e A Sagração da Primavera (1913), de Stravinsky. Essas obras têm pelo menos um ponto em comum: as suas interpretações extrapolam o fazer exclusivamente musical. Durante o século XX houve uma eclosão de obras compostas para dança, especialmente a partir da atuação dos Balés Russos, com direção de Diaghilev e coreografias Nijinsky e Fokine (Bourcier 2006, p. 225). Diversos compositores do in´ıcio do século passado foram convidados por Diaghilev a escrever música para dança. Podemos citar De Falla, Satie, Strauss, Ravel, entre muitos outros. As parcerias mais celebradas resultantes dos Balés Russos foram Prélude à l’après-midi d’un Faune e Jeux, com Claude Debussy, bem como A Sagração da Primavera e Petrouchka, com Igor Stravinsky.

1_{Como veremos na seção 1.2.5, até o momento são poucos os trabalhos que navegaram nessa direção.}

2_{Jean Baptist Lully e Jean-Baptiste Poquelin (Moli´ere) estabeleceram uma parceria que marcou ´epoca, na}

França do século XVII (Bourcier 2006, p. 135). Um exemplo que poder´ıamos mencionar, entre muitas outras, é a obra L’Amour médecin, de 1665, um espetáculo de Moliére, com música de Lully. Para maiores detalhes ver “História da Dança no Ocidente” (Bourcier 2006).

3_{A grande maioria dos renomados compositores da m´usica ocidental, inclusive os da chamada “m´usica pura”}

ou “absoluta”, como Beethoven, escreveram óperas ou outras tipos de obras cênicas. Durante o per´ıodo romântico talvez o nome mais lembrado seja o de Piotr Ilitch Tchaikovsky. São tão inúmeros os que roga-se ao leitor que busque as referências em história da música (Grout e Palisca 1994).

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À medida que avançamos no século XX, mais recorrentes vão se tornando as relações entre música e dança. Podemos citar o caso de John Cage e Merce Cunningham, que realizaram dezenas de obras em parceria (Bourcier 2006) e se tornaram paradigma na relação entre música e dança. Os exemplos passam a ser tão recorrentes que Griffiths inclusive dedica um cap´ıtulo exclusivamente à música de extração cênica em seu livro sobre a música moderna (Griffiths 1998, p. 169-182).

O intento dessa pesquisa foi se inserir nesse contexto tão prol´ıfico na música atual, mas propondo um olhar conectado com a complexidade das realidades envolvidas. Buscamos um fazer que não compartimentalizasse o real, que levasse em conta as diversas determinantes e variáveis e propusesse um modo interativo para o compor em música e dança.

Como estamos mobilizando conceitos ligados à territórios do saber que costumam ter as suas especificidades, julgamos necessário dividir esse trabalho de dissertação em três partes. No primeiro cap´ıtulo, alguns conceitos e abordagens sistemáticas são discutidos, de maneira a situar o leitor sobre o escopo dessa pesquisa. Não se trata de esgotar as possibilidades so-bre cada tópico, mas permitir que o leitor de música e de dança possam ter meios para ver nesse estudo um ponto de partida para seus fazeres, entendendo os conceitos mobilizados ao

longo da pesquisa e do ato criativo4_{. Nessa parte faremos uma breve introduc¸˜ao ao Sistema}

Laban/Bartenieff e a algumas sistemáticas da composição musical, bem como comentaremos os escritos existentes sobre as relações entre o Sistema Laban/Bartenieff e a música.

Já no segundo cap´ıtulo apresentaremos os principais processos e relações sistemáticas em-preendidas na (e para a) composição Noite. O faremos em duas seções, uma relacionada à etapa de pré-composição (onde são propostas relações mais sistemáticas entre o Sistema La-ban/Bartenieff e a música) e outra relativa ao processo em si (onde são descritos os processos de materialização sonora das relações empreendidas na etapa de pré-composição). Finalmente, após as considerações finais, apresentamos a obra, a partitura completa, com as partes para bailarina inclu´ıdas.

4_{Buscamos aqui o que Boaventura de Sousa Santos chama solidariedade de conceitos. “A solidariedade ´e}

o conhecimento obtido no processo, sempre inacabado, de nos tornarmos capazes de reciprocidade através da construção e do reconhecimento da intersubjectividade” (Santos 2007, p. 81).

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Cap´ıtulo 1

O Campo e seus Conceitos

1.1 Sobre a noc¸˜ao de Sistema e Paradigma

Uma vez que estamos propondo uma relação entre som e movimento, a partir do Sistema La-ban/Bartenieff e de algumas sistemáticas da composição musical, metodologicamente, o en-tendimento que se tem da própria noção de sistema é de suma importância para o escopo desse trabalho. A própria escolha por um desenho in(ter)disciplinar manifesta uma concepção que brevemente exporemos aqui. Não se pretende formular uma teoria geral dos sistemas ou ad-vogar em relação a uma ou outra abordagem, mas apenas situar o leitor sob a concepção apli-cada nesse trabalho.

Ressaltemos que a in(ter)disciplinaridade ´e destacada por diversos autores como uma das

estratégias primordiais para a superação dos axiomas epistemológicos tradicionais1_{. Nesse}

sen-tido, temas e teorias que se mostram eficazes em determinados contextos devem atravessar as noções disciplinares e os conhecimentos, por sua vez, devem buscar o estabelecimento de conexões cada vez mais complexas.

1_{Como afirma Morin “uma teoria que se quer fundamental, escapa ao campo das disciplinas (...). Significa}

dizer que a perspectiva aqui é transdisciplinar. Transdisciplinar significa hoje indisciplinar” (Morin 2006, p. 51), ou, para falarmos com Sousa Santos, “A fragmentação pós-moderna não é disciplinar e sim temática. Os temas são galerias por onde os conhecimentos progridem ao encontro uns dos outros” (Santos 2002, p. 76).

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Numa acepção tradicional, os sistemas são tratados como um conjunto fechado com um número limitado de elementos e um número limitado de operações. Essa concepção está na

base do paradigma estrutural/organicista2_{, que “controlou a aventura do pensamento ocidental}

desde o séc. XVII” (Morin 2006, p. 11). Destarte, o que é interno e o que é externo a um determinado sistema pode ser conceitualmente distinguido.

Uma arqueologia do conceito de sistema fechado nos remete àquele conceito de extração

saussuriana3_{, da l´ıngua como sistema fechado, que tem seu germe no Curso de de Lingu´ıstica}

Geral (Saussure 2001). Um sistema fechado pressupõe um conjunto de regras em sincronia (tempo = 0), em oposição ao processo (história), como n´ıveis interno e externo da l´ıngua, res-pectivamente. Nesse caso, um sistema seria determinado por um conjunto de estruturas in-dependentes do tempo, abstra´ıdas de um contexto histórico, podendo-se realizar operações a elementos retirados de seu contexto original. Os desdobramentos do pensamento saussuriano apontaram para o uso de “seu modelo lingü´ıstico como padrão geral no estudo das ciências humanas” (Nöth 2005, p. 111). Outros teóricos revisaram essas abordagens, como Jakobson, que via como incompat´ıvel a oposição sistema/história e pensava a l´ıngua em um processo de

dupla articulac¸˜ao4_.

A crença dos teóricos estruturalistas é que em qualquer sistema de pensamento poder-se-ia extrair estruturas independentes do contexto, abstra´ıdas dentro do conjunto interno de operações.

Por consequˆencia, seria poss´ıvel vislumbrar um n´ıvel interno e outro externo5_.

2_{Ou para falarmos com Sousa Santos, o paradigma dominante (Santos 2002; Santos 2007, p. 20 e 60,}

respecti-vamente), ou com Morin, o paradigma simplificador da “inteligˆencia cega” (Morin 2006, p. 12).

3_{Ferdinand de Saussure ´e um pioneiro dos estudos em lingu´ıstica e um dos pilares do pensamento estruturalista}

que viria a se consolidar com um discurso vigente pelo menos até a década de 1960. Sobre o projeto saussuriano ver “Saussure e o projeto semiológico” (Nöth 2005, p. 13-46).

4_{Para maiores detalhes sobre essa dupla articulac¸˜ao da l´ıngua, bem como outros desenvolvimentos que se}

seguiram, ver “A semiótica no século XX” (Nöth 2005). Para discussão sobre a problemática consideração de um modelo lingü´ıstico nas artes, na dança de maneira mais espec´ıfica, inclusive traçando pontos comparativos com a dupla articulação de Jakobson ver Gil (2005, p. 89 e ss.).

5_{Veja-se por exemplo o trecho de Ferreira: “ao definir o conceito de l´ıngua, Saussure vai operar com um}

certo número de filtros que vão distinguir os elementos internos e os externos. A definição saussuriana de l´ıngua afasta tudo o que for estranho a seu organismo, a seu sistema, eliminando, assim, todas as causas e determinações exteriores que podem afetá-la. Exemplo: fatos de etnologia, de história pol´ıtica, de história das instituições, fatos geográficos, todos fatores que não dizem respeito ao organismo interior do idioma’. Saussure ilustra ainda essa distinção com o célebre exemplo do jogo de xadrez: elementos externos seriam a origem do jogo, a matéria ou a forma das peças; e internos, aqueles elementos relacionados com as regras mesmas do jogo, enfim, seu ordenamento” (Ferreira 1999, p. 126 - grifo nosso).

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Em música alguns sistemas podem ser distinguidos nessa acepção. Citemos como exemplo mais recorrente e, não só por isso, muito eficaz: o sistema tonal. Parafraseando Wuorinen, “o que seria um sistema musical”? O próprio nos dá uma resposta:

It may most simply be conceived as a set of defined operations on a set of defined elements.(...) A musical system requires some conceptual justification in its asser-tions and thus possesses a flavor of the analytic. Usually it is general in nature and

is intended to embrace a large number of pieces6 _{(Wuorinen 1979, p. 14 - grifo}

original).

Wuorinen ainda avança e radicaliza a questão ao afirmar que existem apenas dois sistemas musicais na música ocidental: o sistema tonal, ou diatônico, e o dodecafônico, ou cromático. Assim o diatonismo abarcaria a música pré-tonal (modal) bem como a aventura em direção à dissolução da tonalidade. O cromatismo, por sua vez, daria conta da última música tonal (já no limiar do sistema), da música altamente cromática e da dita música “atonal” (Wuorinen 1979, p. 15).

À noção de “sistema”, com uma justificativa teórica com um quê anal´ıtico, o autor contrapõe a noção de “método”, sendo este o dado emp´ırico, o processo do ato compor, a Modelagem no

dizer laskeano7_{. Wuorinen faz algumas definições e ponderações, como consideração de uma}

divisão apenas contextual entre som e ru´ıdo, a consideração do tempo e da altura como predomi-nantes na percepção (em detrimento do timbre e das intensidades), e, já em direção ao contexto da Teoria Pós-Tonal, conteúdo intervalar, classes de notas, registro, equivalência de oitava, segmentos, total cromático e operações. Estamos diante de uma tentativa de definição dos parâmetros de um sistema de relações que irá possibilitar a aplicação de operações (transposição, inversão, retrogradação, rotação, etc) a elementos também determinados (os doze sons da escala

crom´atica, vislumbrados como classes de notas e agrupados em conjuntos)8_.

6_{“Um sistema pode ser simplificadamente concebido como uma classe de operac¸˜oes definidas sobre uma classe}

definida de elementos. Um sistema musical requer algumas justificativas conceituais em suas asserções e por isso possui um sabor (flavor) anal´ıtico. Usualmente ele é geral por natureza e é destinado a abraçar um grande número de peças”.

7_{Ver sec¸˜ao 1.3.1.2, p. 38.}

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A teoria da música constantemente tem reivindicado o status de sistema para a tonalidade. Assim, alguns autores discutem a própria noção de sistema tonal. Além do já citado Wuorinen, podemos destacar o texto introdutório do seu antológico livro Harmonia, onde Schoenberg pergunta: “harmonia: teoria ou sistema expositivo?” (Schoenberg 2001, p. 41). O autor nos alerta para o perigo de uma teorização que esteja alheia ao fazer do compositor, atribuindo à teoria um conjunto de leis “naturais” que sirvam como padrão de julgamentos estéticos de uma obra de arte. Schoenberg manifesta um esforço conceitual que se aproxima de uma noção mais aberta de sistema:

Estes sistemas! (...) Mostrarei que nunca são o que sempre deveriam ser: sistemas de representação! (...) Demonstrarei como tal sistema é pouco depois insuficiente, como logo tem que ser rompido, sendo preciso remendá-lo com um segundo sis-tema que tampouco é um sissis-tema suficiente para mal acomodar alguns novos resul-tados (Schoenberg 2001, p. 46).

Veremos a seguir como a virada paradigmática minou a noção de sistema e como essa fenda entre sistemas que se conectam, como relata Schoenberg, pode pertencer à noção de sistema aberto.

A partir do final da década de 1970, diversos autores apontam para uma crise do paradigma vigente nas ciências. Com isso, um novo paradigma estaria emergindo. Diversos aspectos podem ser apontados nessa tal “crise”, entre eles destacamos a impossibilidade de fechamento conceitual da noção de sistema. A arte e, mais especificamente a música, não ficaram alheias a esse movimento e já na década de 1960 vemos a reformulação do próprio conceito de obra, com os célebres textos de Obra Aberta (Eco 2003) e A Arte no Horizonte do Provável (Campos 1977). São tão inúmeros os exemplos de obras abertas e implicações desse conceito que citá-los aqui seria no m´ınimo enfadonho. Roga-se ao leitor que procure a “aplicação ao discurso musical” (Eco 2003, p. 125 e p. 164) e o “paralelismo com o que ocorre na música” (Campos 1977, p. 45-7).

Sousa Santos define o que ele chama de “paradigma emergente das ciˆencias” pela primeira vez em Um discurso sobre as ciˆencias (Santos 2002), e chega mais recentemente ao

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con-ceito de paradigma transicional (Santos 2007). O autor estabelece uma genealogia da crise do paradigma dominante (estrutural/organicista) e aponta quatro teses a serem consideradas em um novo paradigma, sobre o qual trataremos brevemente a seguir.

“Todo o conhecimento cient´ıfico-natural é cient´ıfico-social” (Santos 2002, p. 61): a dicoto-mia tão citada entre as ciências ditas sociais e naturais é superada a partir de uma nova noção de cultura e conhecimento. Assim, “todas as ciências são sociais” (Santos 2007, p. 89). O autor aponta para uma superação das dicotomias em direção a uma revalorização das humanidades.

A superação da dicotomia ciências naturais/ciências sociais tende assim a revalori-zar os estudos human´ısticos. (...) O ghetto a que as humanidades se remeteram foi em parte uma estratégia defensiva contra o assédio das ciências sociais, armadas do viés cientista triunfalmente brandido. (...) Foi assim nos estudos históricos com a história quantitativa, nos estudos jur´ıdicos com a ciência pura do direito e a dogmática jur´ıdica, nos estudos filológicos, literários e lingu´ısticos com o estrutu-ralismo (Santos 2002, p. 71).

Foi assim também com a música e a tentativa de se abstrair uma “música pura”, uma noção de regras em sincronia em uma obra ou conjunto de obras. A teoria musical reivindicava as-sim status de ciência natural. O ato criador por natureza supera essas dicotomias e estabelece

conex˜oes mais antenadas com esse novo paradigma emergente9_.

“Todo conhecimento é local e total” (Santos 2002, p. 73): aqui partimos para uma noção do conhecimento que supera as noções disciplinares. Nesse sentido, o conhecimento nesse novo paradigma é total, no sentido que está atento aos diversos liames epistemológicos, e ao mesmo tempo local já que busca temas adotados por determinados grupos, como no caso da composição musical. Aqui vemos a impossibilidade da noção disciplinar manifesta por essa perspectiva epistemológica transicional, onde é necessária uma constante transgressão metodológica.

“Todo o conhecimento ´e autoconhecimento” (Santos 2002, p. 80): vemos aqui o conheci-mento expresso pela palavra do sujeito ligado ao compor, ao dado emp´ırico. Parece que mais

9_{No dizer de Schoenberg “A tentativa de construir leis art´ısticas a partir de particularidades comuns, assim como}

a comparação, não deve faltar em nenhum tratado de arte. Mas não se deve pretender que resultados tão pobres sejam considerados como leis eternas, como algo semelhante às leis naturais. (...) As teorias da arte compõem-se, antes de tudo, de exceções” (Schoenberg 2001, p. 46).

(21)

do que nunca a atividade art´ıstica, ou mais especificamente o compor, esteve t˜ao alinhado com o “estado das coisas” do pensamento cient´ıfico. Como afirma Santos:

No paradigma emergente, o carácter auto-biográfico e auto-referenciável da ciência é plenamente assumido. (...) Para isso é necessária uma outra forma de conheci-mento, um conhecimento compreensivo e ´ıntimo que não nos separe e antes nos una pessoalmente ao que estudamos (...) A criação cient´ıfica no paradigma emergente assume-se como próxima da criação literária ou art´ıstica, porque à semelhança destas pretende que a dimensão activa da transformação do real (o escultor a traba-lhar a pedra) seja subordinada à contemplação do resultado (a obra de arte) (Santos 2002, p. 85-7).

Assim, em última análise, o próprio recorte de um trabalho de memorial em que se relacionam diferentes sistemáticas constitui-se num esforço em direção ao autoconhecimento.

“Todo conhecimento cient´ıfico visa constituir-se em senso comum”(Santos 2002, p. 88): estamos aqui diante de uma valorização do saber de ação, da prática de uma pessoa ou grupo de pessoas. O que poderia ser mais relacionado ao compor do que a idéia de que:

o senso comum (que pode ser visto aqui como a atividade do compor em si) é indisciplinar e imetódico; não resulta de uma prática especificamente orientada para o produzir; reproduz-se espontaneamente (...), privilegia a ação que não pro-duza rupturas significativas no real. (...) Deixado a si mesmo, o senso comum é conservador e pode legitimar prepotências, mas interpenetrado pelo conhecimento cient´ıfico pode estar na origem de uma nova racionalidade (Santos 2002, p. 91).

A teoria sistêmica, que lida com uma noção aberta de sistema desdobrada do pensamento cibernético, é apontada por Morin como um método em direção ao que ele denomina “paradigma complexo” (Morin 2006, p. 57). Para o autor não há o simples, apenas o simplificado. Os sis-temas são encarados como entidades em um todo “auto-eco-organizador”. Alguns conceitos são emprestados da termodinâmica e da biologia, de maneira a se criar um discurso que con-sidere a complexidade do real. Um exemplo dado por Morin é o ego que “é um sistema aberto ao mesmo tempo sobre o id e o superego” (Morin 2006, p. 23).

(22)

A noção de sistema aberto está no seio da virada paradigmática. Nessa acepção, a ambi-güidade e a incerteza tem lugar e o acaso passa a ser considerado como parte importante em

qualquer sistema de pensamento10_.

Percebemos o Sistema Laban/Bartenieff como complexo: ele distingue idéias sem separá-las, associa inúmeros elementos sem reduz´ı-los e reconhece o mundo como um sistema aberto de interações e revitalizações. O que não quer dizer que seja herético. Ao contrário, existe nele uma simplicidade que não recusa a clareza, mas a percebe insuficiente, e que aspira a um conhecimento multidimensioanal (Miranda 2008a, p. 39 - grifo nosso).

Mas que seria um sistema aberto em música? Durante muito tempo (e, em alguns casos, até hoje) a noção de estrutura composicional, derivada do paradigma estrutural/organicista (domi-nante, como diria Sousa Santos) foi considerada como o ideal composicional vigente. Nesse sentido, a técnica composicional é posta a serviço da estrutura. Contudo, em um contexto art´ıstico, como não considerar o caos como elemento constitutivo? Não parece lógica a im-possibilidade de tratar o ato criativo como um sistema fechado? Incoerente desconsiderar a incerteza dentro de um processo/contexto composicional?

Nesse sentido, encaramos nesse trabalho o Sistema Laban/Bartenieff como um sistema aberto, assim como todas as relações sistemáticas mobilizadas na criação de Noite em seus mais di-versos n´ıveis. Todas as tentativas de relação sistemática são legitimadas dentro do escopo da obra. Não que não possam ser abstra´ıdas do seu contexto e partirem para noções mais gerais, o que não é descartado, apenas não é a intenção aqui se criar um grande sistema (fechado e inequ´ıvoco) de relações entre som e movimento, mas estabelecer um contexto composicional que possibilite essa dialógica. Acreditamos que o Sistema Laban/Bartenieff deva ser entendido como um sistema aberto, não apenas em sua relação com a música, mas per se.

10_{Parafraseando Morin: “num sistema formalizado (fechado), existe ao menos uma proposição que é indecidida:}

esta indecidibilidade abre uma brecha no sistema, que então torna-se incerto. É fato, a proposição indecid´ıvel pode ser demonstrada num outro sistema (...), mas este comportará também sua brecha lógica. Há a´ı uma barreira intranspon´ıvel para a finalização do conhecimento. Mas pode-se ver a´ı também uma incitação à superação do conhecimento, à constituição de uma metassistema, movimento que, de metassistema em metassistema, faz avançar o conhecimento (...). Aqui podemos ver de que modo esta incerteza está ligada à teoria do sistema aberto. De fato, o metassistema de um sistema aberto só pode ser ele próprio aberto, e por sua vez necessita de um metassistema. (...) Tudo isso nos incita a uma epistemologia aberta” (Morin 2006, p. 46).

(23)

Estamos partindo em direção à noção de “sistema obra” (Cerqueira 1991), que parece trazer uma acepção aceitável em nosso contexto. Para o autor

No instante que uma obra é criada, um novo sistema de certo modo nasce – o sistema obra –, incorporando e re-funcionalizando em seu eixo outros macro e micro-sistemas. Assim, todo material e suas leis (naturais ou não) se relativizam e subordinam à autoridade da obra. Esta, tomando o lugar do autor, termina por criar o seu próprio mundo (Cerqueira 1991, p. 1 - grifo nosso).

Em última análise é o mundo de Noite que está em jogo aqui. As relações propostas ao longo desse trabalho lidam com um universo aberto, tomando todas as sistemáticas como possibilida-des de implementação. Metodologicamente isso faz com que o resultado possibilida-dessas relações sejam menos literais na obra, mesmo estando em um n´ıvel que se pretende perceptivo.

1.2 Sobre o Sistema Laban/Bartenieff

1.2.1 O contexto hist´orico

Rudolf von Laban (1879-1958) nasceu na Bratislava, na época Império Austro-Húngaro (hoje Slovakia), e é considerado até hoje como um dos principais teóricos do movimento humano. Suas teorias são aplicadas em diversas áreas do conhecimento, desde a dança e o teatro até estudos culturais, passando pela filosofia, a pol´ıtica entre outros (Miranda 2008b; Kovárová e Miranda 2006).

O Sistema Laban/Bartenieff é um sistema de análise e notação do movimento humano de-senvolvido inicialmente na Europa do alvorecer do séc. XX, primeiramente pelo próprio Laban e logo após desdobrado por diversos dos seus colaboradores. Em seus primeiros escritos, ainda na década de 1920, Laban formulou o que chamou de Coreuthics Theory, ou simplesmente Corêutica, como um conjunto de princ´ıpios geométricos de orientação do corpo em movimento no espaço, em uma “visão do espaço dinâmico”. Esse era o eixo de suas preocupações teóricas na época, juntamente com a notação de movimento (Tanzschrift) e a Expressividade, ou Teoria

(24)

dos Esforços11_{, (Eukinetics, ou em português, Eucinética). A união da Corêutica com a}

Eu-cinética resultou no que Laban denominou Dinamosfera (Laban 1976, p. 27), que é a união da Expressividade com os princ´ıpios do espaço dinâmico.

Posteriormente, ao agregar outras Categorias para an´alise do movimento12_{, Laban separa}

o que hoje conhecemos como Harmonia Espacial (princ´ıpios de orientac¸˜ao espacial e escalas

derivadas de determinadas formas cristalinas ao redor do corpo)13 _{da Corˆeutica. Esta passa a}

ser um conceito mais amplo ao incluir, al´em da Harmonia Espacial, Expressividade, Forma e, mais recentemente, Corpo em um todo inter-relacionado a partir do que hoje conhecemos por

afinidades14_.

O que hoje chamamos de Sistema Laban/Bartenieff ou Análise Laban de Movi-mento (até os anos 80 denominado Sistema Effort/Shape, Expressividade-Forma) consiste, de fato, em uma série de desenvolvimentos realizados até o momento por profissionais das mais variadas localidades, atualizados e divulgados em congressos e publicações periódicas. (...) A Análise Laban de Movimento é usada como forma de descrição e registro de movimento cênico ou cotidiano (teatro, dança, musical), coreográfico, diagnóstico e tratamento em dança-terapia (Fernandes 2006, p. 28).

As teorias de Laban operam a partir da superação das dicotomias relacionadas ao corpo, tais como interno/externo, corpo/mente, teoria/prática, imaginando estes extremos como as su-perf´ıcies de uma Banda de Moebius, ou lemniscate, onde não é poss´ıvel identificar o que interno

e o que ´e externo (Laban 1976, p. 98)15_.

Entre seus seguidores destaquemos Irmgard Bartenieff, que ajudou a sistematizar e divulgar suas teorias, especialmente nos Estados Unidos, Lisa Ullmann, que editou e organizou muitos

11_{Laban usava o termo do alemão Antrieb, que em inglês assumiu a forma Effort. Nas traduções para o}

por-tuguês resultou em Esforço (Laban 1990; Laban 1998), bem com em livros sobre o Sistema Laban/Bartenieff em português (Miranda 2008a; Miranda 1979, p. 20). Entretanto a palavra não parece ser a mais adequada para o termo labaniano, já que em português poderia conotar algo que demandaria “todas as forças”, algo forçoso. O termo Ex-pressividade parece dar conta melhor do significado, tem sido usado com freqüência na literatura (Fernandes 2002; Fernandes 2006; Valle 2005) e é o que doravante usaremos.

12_{Ver seção 1.2.2, pág. 13.}

13_{Para maiores detalhes sobre a Harmonia Espacial ver o item 1.2.2.1, p´ag. 13.}

14_{Ver item 1.2.3, p´ag. 25.}

15_{Veja-se por exemplo o trecho de Miranda: “a fita de Moebius, uma figura topol´ogica que se tornou bastante}

representativa das inter-relações entre conceitos em Laban/Bartenieff (...) opera deslizando sentidos e anulando oposições entre o verso e reverso, instiga o olhar para as regiões do entre e para a instabilidade de afirmações” (Miranda 2008a, p. 58 - grifo original).

(25)

de seus escritos na Inglaterra, Maria Duschenes, que trouxe suas id´eias para o Brasil, entre muitos outros.

1.2.2 As categorias de An´alise do Movimento

O Sistema Laban/Bartenieff decomp˜oe o movimento humano em quatro categorias didatica-mente distintas, mas conceitualdidatica-mente relacionadas: Espac¸o (Harmonia Espacial),

Expressivi-dade (Esforc¸o), Forma e Corpo16_{. A uni˜ao de todas essas categorias e as poss´ıveis afinidades}

decorrentes dessa combinação são atribuições da Corêutica. Descreveremos a seguir as catego-rias em ordem cronológica do seu aparecimento no Sistema e, em seguida, a Corêutica:

1.2.2.1 Harmonia Espacial: a categoria Espac¸o

Com o seu interesse nas artes voltado inicialmente para a arquitetura (Preston-Dunlop 1994), Laban começou suas teorias por buscar uma “arquitetura” do corpo em movimento. Para isso lançou mão da geometria euclidiana para estabelecer o que ele chamava “harmonia” do corpo em movimento. O conceito de cinesfera estabelece uma noção sobre o qual as outras podem ser desdobrados. Vejamos a definição do próprio Laban:

The kinesphere is the sphere around the body whose periphery can be reached by easily extended limbs without stepping away from that place which is the point of support when standing on one foot, which we shall call the “stance”. (...) Outside the kinesphere lies the rest of space, which can be approached only by stepping away from the stance. When we move out of the limits of our original kinesphere

we create a new stance, and transport the kinesphere to a new place17 _{(Laban 1976,}

p. 10 - traduc¸˜ao nossa).

Assim o corpo em movimento pode assumir diversos alcances na sua cinesfera. Em LMA, movimentos em alcance pr´oximo est˜ao em Cinesfera Pequena, ou Proximal, alcances medianos

16_{Em inglˆes ´e comumente utilizada a sigla BESS (Body, Effort, Space e Shape).}

17 _{“A cinesfera ´e a esfera ao redor do corpo na qual a periferia pode ser alcanc¸ada facilmente extendendo os}

membros sem se deslocar do lugar que é o ponto de suporte quando estamos sobre um pé, que nós podemos chamar “posição”. (...) Do lado de fora da cinesfera está o resto do espaço, que pode ser alcançado apenas nos deslocando da nossa posição. Quando nos movemos para além dos limites da nossa cinesfera original nós criamos uma nova posição, e transportamos a cinesfera para um novo lugar”.

(26)

em Cinesfera M´edia, ou Medial, e alcances distantes em Cinesfera Distante, ou Distal (Ver Figura 1.1).

Figura 1.1: Cinesfera

Para estabelecer um conjunto de relações espaciais ao redor do corpo, Laban leva em conta três Padrões Axiais (Ver Figura 1.2), que podem ser tomados como referência (já que o espaço é relativo). A Cruz Axial Padrão é a que leva em conta a pessoa que se move. Então quando eu me viro levo comigo a minha frente, já que nesse padrão a frente será sempre a de quem é tomado como referência. A Cruz Axial do Corpo leva em conta o corpo independente do espaço. Então embaixo dos meus pés será sempre abaixo (mesmo de pernas pra cima), as costas sempre atrás, e assim por diante. Já a Cruz Axial Constante leva em conta o espaço do local. Então o teto é

sempre acima, o ch˜ao ´e sempre abaixo e assim por diante18_.

Figura 1.2: Cruzes Axiais - Padr˜ao, do Corpo e Constante

Para uma análise dos padrões espaciais do corpo, Laban usa cinco poliedros regulares como formas cristalinas assumidas pela cinesfera. São eles o tetraedro, o octaedro, o cubo, o icosae-dro e o dodecaeicosae-dro (Laban 1976; Fernandes 2006, p. 103-5 e p. 190, respectivamente). Va-mos realizar a seguir uma breve exposição sobre o octaedro, o cubo e o icosaedro (formas cristalinas que possuem escalas espaciais). Roga-se ao leitor que procure um aprofundamento maior (inclusive sobre o tetraedro e o dodecaedro, formas que não possuem escalas) consultar o Guidebook to Choreutics (Laban 1976) e o cap´ıtulo A Arquitetura de Espaços em Movimento (Fernandes 2006, p. 177-239), já que tal empresa foge ao escopo desse trabalho.

(27)

O octaedro (figura 1.3) é o pol´ıgono formado pela junção dos seis pontos extremos das três dimensões espaciais, vertical (cima/baixo), horizontal (direita/esquerda) e sagital (frente/trás). No balé os movimentos tendem a obedecer às seis direções do octaedro (ver figura 1.4, onde são apresentados os s´ımbolos para o centro e as seis direções do octaedro). Para Laban o bailarino deveria ser capaz de extrapolar essas seis direções, a partir do treinamento com as diversas

escalas espaciais19_.

Figura 1.3: Octaedro

Figura 1.4: Direc¸˜oes relacionadas ao Octaedro

A Escala Dimensional (figura 1.5) é a combinação sequencial dos seis pontos do octaedro, representando as três dimensões e suas seis direções (Fernandes 2006, p. 198). Note-se que

sempre há um retorno ao centro antes de se iniciar o deslocamento em uma nova direção20_.

Figura 1.5: Escala Dimensional iniciada pelo brac¸o esquerdo

19_{Como veremos na sec¸˜ao 1.2.5, Brooks sugere que as escalas de Laban podem assumir o mesmo papel que as}

escalas e suas digitações espec´ıficas assumem para o treinamento de um instrumentista em música (Brooks 1993).

20_{A lateralidade da escala (direita ou esquerda) pode ser invertida conforme a parte do corpo que a executa. A}

escala sempre deve ser executada inicialmente pelo lado cruzado do corpo, assim, se tomarmos o braço esquerdo como referência, o lado direito será o primeiro (como representado na figura 1.5), e vice-versa. Para maiores detalhes sobre a lateralidade das escalas ver “Bodily Perspective” (Laban 1976, p. 83).

(28)

O cubo (figura 1.6) é uma figura de seis lados e oito pontas, portanto complementar ao oc-taedro, que possui oito lados e seis pontas (Fernandes 2006, p. 201), já que pode ser obtida somando-se as três dimensões deste. Se imaginamos um cubo ao redor do corpo teremos quatro dos seus cantos no alto, próximo à cabeça e quatro abaixo, próximo aos pés.

Figura 1.6: Cubo

A figura 1.7 é um exemplo extra´ıdo de Fernandes (2006, p. 202) e mostra a união dos pontos que resultam em cada uma das oito quinas do cubo. Note que os pontos combinados três a três são extra´ıdos das direções espaciais do octaedro (cima-baixo, esquerda-direita, frente-trás, figura 1.4). A ligação de dois cantos opostos dentro do cubo (por exemplo, alto-direita-frente baixo-esquerda-trás) resulta em uma diagonal. Como existem ao todo oito quinas, conseqüen-temente, existem o cubo possui quatro diagonais. Por sua vez, a união dos oito pontos das diagonais resulta na Escala Diagonal. Veja que essa escala não necessariamente deve voltar ao

centro ao trocar de diagonal, como ocorre com a dimensional (Fernandes 2006, p. 203)21_.

Figura 1.7: Diagonais – exemplo no de Fernandes (2006, p. 202)

21_{Mais uma vez, a lateralidade da escala depende da parte do corpo que a executa. A escala diagonal comec¸a}

sempre com o lado aberto do corpo. No caso da figura 1.8 o lado tomado como referência foi o direito, por isso a primeira diagonal é alto-direita-frente. Maiores detalhes ver a clara descrição da “escala diagonal com o braço direito” (Fernandes 2006, p. 206).

(29)

Figura 1.8: Escala Diagonal

O icosaedro (figura 1.9), segundo Laban, é a forma cristalina que mais se adequa ao movi-mento humano. É formado por vinte lados e doze vértices, resultantes da combinação dos três

planos (vertical, horizontal e sagital - 3x4=12)22_{. ´E a forma mais complexa na harmonia}

espa-cial, sendo a ´unica que possui mais de uma escala. Ao todo temos nele pelo menos doze escalas

diferentes23_{. Citaremos duas dessas escalas que foram as mais utilizadas na obra Noite.}

Figura 1.9: Icosaedro

Figura 1.10: Escala Axial desviando da Diagonal 1 com brac¸o direito

A figura 1.10 mostra a Escala Axial desviando da Diagonal 1 (Ver Figura 1.7). Essa escala é complementar à Escala Circular ao redor da Diagonal 1 (Figura 1.11). A escolha dessas escalas tem uma motivação poética que será explicitada em momento oportuno (ver seção 2.1). Por

22_{Cada plano é resultante da intersecção de duas dimensões. Por exemplo o plano vertical - porta - é a somatória}

das dimensões vertical e horizontal, portanto, não possui profundidade. Os outros planos são horizontal - mesa -, dimensões horizontal mais sagital; e sagital - roda -, dimensões sagital mais vertical. Cada plano possui os seus dois diâmetros, relacionados às diagonais do cubo, agora achatadas em duas dimensões. Para maiores detalhes ver “O Icosaedro (e seus três planos)” (Fernandes 2006, p. 209).

23_{São elas: B Esquerda, B Direita, A Esquerda, A Direita, as quatro Axiais, as quatro Circulares, além dos Anéis}

(30)

agora esclarec¸amos apenas que as duas escalas est˜ao relacionadas pela Diagonal 1, realizando

a tripla relac¸˜ao diagonal, axial, circular24_.

Figura 1.11: Escala Circular ao redor da Diagonal 1 com brac¸o direito

1.2.2.2 Eucin´etica: a Categoria Expressividade

A Categoria Expressividade está ligada aos aspectos qualitativos do movimento. É o “como” do nosso movimento, as suas qualidades dinâmicas. “Configura (...) o território das intensidades e ritmos dinâmicos e como eles se inscrevem nas frases de movimento” (Miranda 2008a, p. 20). Dentro dessa Categoria, podemos analisar um movimento de acordo com quatro fatores: fluxo,

espac¸o, peso e tempo25_{. Cada um desses fatores ´e dividido em duas qualidades conceitual e}

hipoteticamente opostas, dois p´olos relacionados como as superf´ıcies de uma Fita de Moebius,

podendo haver nuances infinitesimais entre eles26_{. A figura 1.12 mostra a representação gráfica}

da Categoria Expressividade atrav´es da Cruz dos Fatores.

Figura 1.12: A Cruz dos Fatores

Observe na figura 1.12 a única linha inclinada, no centro da figura. Essa linha é chamada Traço de Ação. É sobre ela que os s´ımbolos de Expressividade são escritos, de maneira que cada

24_{Mais detalhes vide “As Formas Cristalinas” (Fernandes 2006, p. 191).}

25_{Além desses quatro fatores, a Expressividade também trata de aspectos tais como fraseados, ênfases e}

Pré-Expressividade. Por questões metodológicas nos deteremos nos fatores expressivos. Para maiores detalhes ver Fernandes (2006).

26_{Mais uma vez o Sistema apresenta uma tentativa de superac¸˜ao das dicotomias, nesse caso pela constante}

(31)

vez que ela aparece há uma variação da Expressividade. Note também que na representação gráfica de cada fator veremos sempre o traço de ação mais duas linhas em direções opostas, indicando as duas polaridades.

O fator fluxo determina a tensão aplicada a cada movimento, tornando-o livre ou controlado. A figura 1.13 mostra a representação gráfica do fator fluxo. “O fator fluxo relaciona-se com o ’como’ do movimento, o sentimento, a emoção e a fluidez ao realizá-lo. (...) Por ser subliminar aos demais - espaço, peso, tempo - não possui uma afinidade espacial espec´ıfica” (Fernandes 2006, p. 124).

Figura 1.13: Fator fluxo

O fator espac¸o (figura 1.14) n˜ao deve ser confundido com o que foi descrito em Harmonia

Es-pacial27_{. Aqui, o espaço está mais relacionado ao “foco”, à atenção ao realizar um movimento,}

por vezes relacionada com o olhar28_{. Se nos direcionamos a algum objeto diretamente, com}

foco, realizamos um movimento direto, entretanto, se realizamos a mesma ação com diferentes focos simultâneos no espaço, então realizamos um movimento indireto.

O fator espaço relaciona-se com o “onde” do movimento, o pensamento, a atenção ao realizá-lo. Em termos de afinidade espacial, o fator espaço associa-se à Di-mensão Horizontal, Direita e Esquerda. Isto porque tendemos a fechar com foco direto e abrir com foco indireto, ao longo dessa dimensão (Fernandes 2006, p. 127).

Figura 1.14: Fator Espac¸o

27_{Ver sec¸˜ao 1.2.2.1.}

(32)

O fator peso (figura 1.15) está relacionado à força de um determinado movimento. Dessa forma, podemos ter uma ação ou gesto que seja leve (com pouca força) ou forte (com muita força).

O fator peso relaciona-se com o “O Quê” do movimento, a sensação, a intenção ao realizá-lo. Em termos de afinidade espacial, o fator peso associa-se à Dimensão Vertical, Alto e Baixo. Isto porque tendemos a descer com peso forte e subir com peso leve, ao longo desta dimensão, que é também a da gravidade, responsável pela sensação de peso corporal (Fernandes 2006, p. 131).

Figura 1.15: Fator Peso

Finalmente, o fator tempo (figura 1.16) está relacionado com a variação de velocidade em um determinado movimento. Assim podemos fazer uma ação acelerada, ou súbita; ou desacel-erada, ou sustentada. Por óbvio, o fator tempo está relacionado ao “Quando” do movimento. Sua Dimensão é a Sagital, já que, segundo Laban, naturalmente tendemos a ir à frente em desaceleração e atrás em aceleração.

Figura 1.16: Fator Tempo

Esses fatores podem ser combinados dois a dois, resultando no que Laban chamou “Estados Expressivos”; ou trˆes a trˆes, denominados “Impulsos Expressivos”.

São seis os Estados Expressivos, resultando cada um deles em quatro combinações entre os dois fatores envolvidos (1.17). O Estado On´ırico, por exemplo, resultado da combinação peso e fluxo, possui as variações leve-livre, forte-livre, leve-controlado e forte-controlado. Os seis

(33)

Estados s˜ao: Alerta ou Acordado (tempo e espac¸o), On´ırico (peso e fluxo), Remoto (fluxo e

espaço), Próximo (peso e tempo), Estável (peso e espaço) e Móvel (fluxo e tempo)29_{. Laban}

define caracter´ısticas para esses Estados e os agrupa dois a dois, por complementação, como Acordado e On´ırico; Remoto e Próximo; Estável e Móvel (Laban 1998, p. 127-8).

Figura 1.17: Estados Expressivos

Existem dois tipos de Impulsos Expressivos, os Impulsos de Transformação (com o fa-tor fluxo) e os Impulsos de Ação ou Ações Básicas de Expressividade (sem o fafa-tor fluxo). Os dois tipos resultam de combinações de três fatores, com a diferença que os Impulsos de Transformação Incluem o fator fluxo.

Os Impulsos de Transformação (figura 1.18) possuem cada um com oito variações decor-rentes da combinação de suas qualidades intr´ınsecas. São eles: Apaixonado (peso, tempo, fluxo), Mágico (peso, fluxo, espaço) e Visual (tempo, fluxo, espaço) (Fernandes 2006, p. 148-51).

29_{Para um diagrama completo dos Estados com suas variações lado a lado ver “Corpo-Espaço”(Miranda 2008a,}

p. 21-2). Para uma descrição de cada um deles, bem como das principais caracter´ısticas dos Impulsos de Transformação “O movimento expressivo” (Miranda 1979, p. 39 e ss).

(34)

Figura 1.18: Impulsos de Transformac¸˜ao

Os Impulsos de Ação (figura 1.19), ou Ações Básicas de Expressividade, (Laban 1990, p. 61) como resultado da combinação de peso, tempo e espaço, consistem em oito movimentos caracter´ısticos relacionados à atividades do cotidiano. Essas oito ações correspondem, pelas

afinidades espaciais caracter´ısticas de cada qualidade, aos oito pontos da Escala Diagonal30_.

Figura 1.19: Impulsos de Ação - Ações Básicas de Expressividade

1.2.2.3 Modos de Mudanc¸a de Forma

Em LMA, os Modos de Mudanc¸a de Forma31_{, ou simplesmente Categoria Forma, tratam do}

corpo em relacionamento com outros corpos, objetos, com o espaço ou apenas consigo mesmo, determinando certos padrões de “mudança no volume do corpo em movimento” (Fernandes

30_{Por exemplo: a ac¸˜ao Flutuar possui as qualidades indireto (aberto), leve (alto) e desacelerado (frente). Por}

associação das afinidades, tendo o lado direito do corpo como referência, essa ação está no ponto direita-alto-frente.

(35)

2006, p. 159). Esses Modos de Mudança no Corpo podem ser com Forma Fluida, Forma Direcional (Linear ou Arcada) e Tridimensional. Assim como a Ação de Expressividade é marcada pela linha inclinada no centro da cruz, a Forma é marcada pelas duas linhas paralelas inclinadas, também no centro do diagrama, chamada Marca de Ação de Forma (Figura 1.20).

Figura 1.20: Forma

A Forma Fluida (figura 1.21) é introspectiva, no sentido de relação do corpo consigo mesmo, não se relacionando com o espaço, objetos ou pessoas. Essa forma não apresenta nenhuma intenção espacial ou preocupação externa ao contexto do próprio corpo. Essa forma permite ao corpo, consigo mesmo, crescer, abrir e desdobrar; ou encolher, fechar e dobrar, conforme o

volume que o corpo assumir32_.

Figura 1.21: Forma Fluida

A Forma Direcional (figura 1.22) é uma forma predominantemente bidimensional, que rela-ciona o corpo com o espaço. Conforme o percurso espacial que um movimento pode assumir, ele pode ter uma forma Direcional Linear ou Arcada, em cada uma das três dimensões.

Na Forma Tridimensional (figura 1.23) ou esculpindo (shaping) o corpo está em total relação com o meio, seja o espaço, objetos ou outros corpos. Essa forma é uma forma que privile-gia os movimentos de rotação, já que eles atuam nas três dimensões ao mesmo tempo. Essa

32_{Para outros s´ımbolos e um detalhamento maior sobre os Modos de Mudanc¸a de Forma, Relacionamento}

e Formas Espec´ıficas criadas pelo corpo ver “A Plasticidade Corporal In-Forma o Relacionamento” (Fernandes 2006, p. 159-75).

(36)

Figura 1.22: Forma Direcional

forma também pode ter mudanças de volume com ênfase vertical (ascendendo ou descendo), horizontal (fechando ou espalhando) ou sagital (avançando ou recuando).

Figura 1.23: Forma Tridimensional

1.2.2.4 Corpo

A Categoria Corpo (figura 1.24) foi a última a ser integrada na LMA e constitui uma colaboração de Imrgard Bartenieff, disc´ıpula de Laban. Essa categoria propõe uma série de Princ´ıpios de

Movimento33_{, os chamados Fundamentos Corporais Bartenieff}34_{e a Imers˜ao Gesto/Postura}35_.

Figura 1.24: Corpo

Destaquemos aqui os Padrões Neurológicos Básicos (PNB), que possibilitam a Organização do Corpo consonante com os padrões de desenvolvimento do corpo humano, indo do mais simples ao mais complexo (figura 1.25). As Organizações decorrentes desses padrões são a

33_{Esses princ´ıpios são a respiração e as correntes de movimento, o suporte muscular interno, a dinâmica}

pos-tural, os padrões neurológicos básicos, as conexões ósseas, a transferência de peso para locomoção, a iniciação e seqüenciamento de movimentos, a rotação gradual, a Expressividade para a conexão corporal e a intenção espacial. Como o tema é demasiado complexo e não faz parte do escopo desse trabalho esgotar o assunto, mais uma vez roga-se ao leitor buscar a literatura espec´ıfica sobre o assunto (Fernandes 2006; Guest 1995, p. 51-117 e p. 102-25, respectivamente).

34_{Os Seis Fundamentos são uma proposição para uma abordagem do treinamento corporal a partir de princ´ıpios}

de alinhamento e conex˜oes no corpo.

(37)

Respiração Celular, formas simples relacionadas ao encher, esvaziar; Irradiação Central, movi-mentos discretos que irradiam do umbigo; Espinhal, movimovi-mentos a partir da coluna; Homólogo, parte superior contra parte inferior do corpo; Homolateral, lado direito contra esquerdo e Con-tralateral, lado superior-direito contra esquerdo e superior-esquerdo contra inferior-direito (Fernandes 2006, p. 56 e ss.). Além dessa organização, há a possibilidade de se grafar partes do corpo e ações corporais (Figura 1.26)

Figura 1.25: Organizac¸˜oes Corporais

1.2.3 A Corˆeutica

A Corêutica em LMA propõe a união das quatro Categorias a partir do que Laban chamou de Afinidades. As afinidades são tendências de relação entre as Categorias em um dado movi-mento. A partir da Corêutica pode-se praticar as escalas de Laban experimentando as tendências decorrentes de cada ponto no espaço. Essas afinidades podem ser treinadas de maneira a instru-mentalizá-las, mas isso não implica em uma obrigatoriedade de execução dessas caracter´ısticas espec´ıficas. Assim, já que a arte move-se muitas vezes a partir das exceções (parafraseando Schoenberg), muitas vezes podemos conscientemente contrapor as afinidades ora apresentadas em um contexto composicional, ou mesmo jogar com essa tensão.

Cada movimento de cada escala apresenta uma orientac¸˜ao espacial, da qual pode ser

desdo-brada a Expressividade36_{; em relação com uma parte do corpo, da qual pressupõe um organização}

36_{Lembremos que: a dimens˜ao vertical apresenta afinidade com o peso, sendo alto relacionado ao leve e baixo}

relacionado ao forte; a dimensão horizontal apresenta afinidade com o espaço, sendo cruzado (em relação ao corpo) relacionado ao espaço direto e o aberto ao indireto; e a dimensão sagital apresenta afinidade com o tempo, sendo a frente relacionada ao desacelerado e atrás relacionada ao acelerado.

(38)

Figura 1.26: S´ımbolos para as partes do corpo

corporal37_{, com uma ˆenfase bi ou tridimensional}38_{. Esse exerc´ıcio consiste em uma eficiente}

forma de treinamento corporal, possibilitando a expansão do repertório de movimentos, seja para dança ou para tocar um instrumento musical.

A Escala Dimensional possui uma organização corporal homóloga (decorrente do desloca-mento no plano vertical) e homolateral (decorrente dos outros deslocadesloca-mentos), apresenta as qualidades Expressivas hipoteticamente uma a uma (forte, leve, etc) e uma forma Direcional

ora Linear, ora Arcada39_.

37_{As partes do corpo que se movem sugerem um padrão de organização espec´ıfico conforme o seus}

desloca-mentos.

38_{A escala Dimensional está relacionada à forma Direcional, já que esta possui apenas duas dimensões. Já as}

escalas Diagonal e as do Icosaedro, como lidam com as três dimensões ao mesmo tempo, tem por natureza uma vocação para a forma Tridimensional. Lembremos que a forma Fluida não possui nenhuma ênfase espacial.

39_{Para maiores detalhes sobre as Afinidades dessa Escala ver o “Quadro de Afinidades nas Dimens˜oes do}

(39)

Já a Escala Diagonal apresenta a Organização Corporal Contralateral (por óbvio, já que no cubo há sempre a oposição dos pontos, como por exemplo direita-frente-cima para esquerda-trás-baixo) e a Forma Tridimensional (já que sempre estamos mobilizando as três dimensões ao mesmo tempo); sua Expressividade está relacionada com as Ações Básicas de Expressivi-dade, já que os pontos são intersecções de três dimensões ao mesmo tempo (ver seção 1.2.2.2,

especialmente a figura 1.19, p. 22)40_.

Finalmente, nas Escalas do Icosaedro a Organização Corporal tende a ser Contralateral (também, pela oposição dos diâmetros dos planos), a Forma Tridimensional e a Expressivi-dade aparece combinada em Estados Expressivos, com as qualiExpressivi-dades expressas duas a duas, já que os planos são intersecção de duas dimensões (ver seção 1.2.2.2, especialmente a figura

1.17)41_.

1.2.4 Motif X Labanotac¸˜ao

Existem pelo menos duas possibilidades de notação de movimento propostas a partir das noções

abordadas por Laban. Uma delas é a Labanotation42_{que consiste em um tipo de descrição}

quan-titativa do movimento, abordando muitos dos seus aspectos de maneira objetiva e detalhada. A

outra possibilidade é a notação por Motifs, que são descrições qualitativas do movimento43_{, que}

notam apenas os seus aspectos mais importantes, deixando grande margem para interpretação e para improvisação de cada bailarino (Guest 1995; Fernandes 2006). Optamos por ora pela segunda estratégia de notação, em vista da natureza aberta que buscamos no nosso trabalho composicional e na própria abordagem que aplicamos para a noção de sistema.

Precisamos destacar duas especificidades no tratamento que dispendemos aos motifs nesse trabalho. Primeiramente, foi necessária uma adaptação na escrita, já que essa pressupõe uma

40_{Para maiores detalhes sobre as Afinidades dessa Escala ver o “Quadro de Afinidades nas Diagonais do Cubo”}

(Fernandes 2006, p. 251).

41_{Para maiores detalhes sobre as Afinidades dessa Escala ver o “Quadro de Afinidades nos Planos do Icosaedro}

- Brac¸o Direito” e “Brac¸o Esquerdo” (Fernandes 2006, p. 253-4).

42_{A Labanotation ´e desenvolvida por centros como o Dance Notation Bureau de Nova Iorque e Ohio e, sem o}

filtro de Bartenieff, o Centro Laban de Londres.

43_{A notação por motifs é desenvolvida em centros como o Laban/Bartenieff Institute of Movement Analysis}

(40)

leitura vertical decorrente do fato de que o motif é escrito de baixo para cima. Como a partitura musical é lida da esquerda para a direita, no sentido horizontal, fizemos a sobreposição da escrita de movimento, levando em conta a verticalidade da escrita dos motifs . Por isso, quem ler a partitura musical verá a escrita dos motifs “deitada”, e quem ler os motifs verá a partitura

musical “de lado”44_.

A segunda especificidade é que, como a duração temporal dos motifs é determinada pela proporcionalidade dos s´ımbolos (como na escrita proporcional em música), tivemos que realizar um esforço para que as durações temporais de música e dança pudessem ser correspondentes, já que a proporcionalidade não é um pressuposto para toda a escrita musical e os programas de editoração eletrônica não obedecem essa prerrogativa. Por isso, determinamos um tempo aproximado para cada sistema da partitura (entre 30 e 40 segundos) para que fosse garantida a proporcionalidade na escrita dos motifs .

1.2.5 Algumas assertivas sobre LMA e a m´usica

Algumas tentativas mais sistemáticas vêm sendo feitas na direção a uma inter-relação entre o Sistema Laban/Bartenieff e a música. O próprio Laban nos sugere algo nessa direção, quando afirma que

the parallel between the rhythm of music and dance is an accepted fact. The art of dancing has developed a conception of agogics which is founded on spatial ideas. (...) Between the harmonics components of music and those of dance there is not only an outward resemblance, but a structural congruity, which although hidden at first, can be developed and verified, point by point. A real counterpoint can be

developed in this way45 _{(Laban 1976, p. 122-3).}

.

44_{Destaquemos que a notação de Fraseados Expressivos (Effort Motifs) é realizada horizontalmente. Entretanto,}

ela não foi usada de maneira espec´ıfica na obra Noite. Para maiores detalhes sobre as questões de notação ver Fernandes (2006).

45 _{“o paralelo entre o ritmo da música e da dança é um fato aceito. A arte da dança tem desenvolvido uma}

concepção de agógica que se baseia em idéias espaciais. Entre os componentes harmônicos da música e os da dança existe não apenas uma semelhança externa, mas uma congruidade estrutural, que embora escondida à primeira vista, pode ser desenvolvida e verificada, ponto a ponto. Um contraponto real pode ser desenvolvido nesse sentido”.

(41)

Laban expressava preocupações com a noção de equil´ıbrio (“sensação de equil´ıbrio que nós podemos chamar harmonia” Laban 1976, p. 29) do corpo no espaço dinâmico, em relação com as proporções entre os intervalos na corda pitagórica, por exemplo (1/2=oitava, 2/3=quinta, etc), bem como das proporções entre unidades de tempo em um fluxo. Na Corêutica, Laban pon-dera que a dança possui sete “cortes transversais” (cross-sections), que são na verdade as três dimensões do octaedro e as quatro diagonais do cubo 1.2.2.1. A essas sete “inclinações” o autor compara a escala maior da harmonia musical ocidental no temperamento igual (Laban 1976, p. 118). Avançando na questão, Laban propõe que as intersecções entre os n´ıveis e diagonais

resul-tariam nos doze pontos do icosaedro46_{, e os compara `a escala crom´atica, sempre considerando o}

temperamento igual. O autor sugere que, psicologicamente, existe um consider´avel paralelismo entre os modos maior e menor da harmonia tonal e as atitudes de ataque e defesa na danc¸a (Laban 1976, p. 122).

Alguns exerc´ıcios notados em pauta musical são propostos por Laban, estabelecendo defi-nições/ conceitos para tempo, ritmo, métrica e andamento (Laban 1998, p. 74-5), mostrando uma atitude em direção ao estabelecimento de relações sistemáticas. Buscamos nesta pesquisa estabelecer esse contraponto entre as realidades de música e dança. Nos debruçamos na busca por aquilo que Laban chamou afinidades, planejando isso dentro do escopo de uma obra musi-cal. Uma outra afinidade a ser destacada, além desses componentes harmônicos e relações de tempo, é a tendência de associação do peso forte (n´ıvel baixo) a sons graves (robustos) e, por

conseguinte, peso leve (n´ıvel alto) a sons agudos47_.

A literatura encontrada sobre a relação entre a música e a LMA é tão pouco numerosa que podemos comentá-la na sua totalidade nessa seção. As nossas primeiras fontes de con-sulta foram os Anais das Conferências Laban Performing Arts (Kovárová e Miranda 2006) e Laban 2008: artes cênicas e novos territórios (Miranda 2008b), bem como os resumos das comunicações apresentadas nas Conferências Bienais da International Council of Kinetography

46_{Na verdade, nesse ponto, o autor cita o dodecaedro, mas com os pontos dos planos do icosaedro e as ligac¸˜oes}

por ele chamadas “cadeia diaf´ormica” Laban 1976, p. 117.