Algumas assertivas sobre LMA e a m´usica

Algumas tentativas mais sistem´aticas vˆem sendo feitas na direc¸˜ao a uma inter-relac¸˜ao entre o Sistema Laban/Bartenieff e a m´usica. O pr´oprio Laban nos sugere algo nessa direc¸˜ao, quando afirma que

the parallel between the rhythm of music and dance is an accepted fact. The art of dancing has developed a conception of agogics which is founded on spatial ideas. (...) Between the harmonics components of music and those of dance there is not only an outward resemblance, but a structural congruity, which although hidden at first, can be developed and verified, point by point. A real counterpoint can be

developed in this way45 _{(Laban 1976, p. 122-3).}

.

44_{Destaquemos que a notac¸˜ao de Fraseados Expressivos (Effort Motifs) ´e realizada horizontalmente. Entretanto,}

ela n˜ao foi usada de maneira espec´ıfica na obra Noite. Para maiores detalhes sobre as quest˜oes de notac¸˜ao ver Fernandes (2006).

45 _{“o paralelo entre o ritmo da m´usica e da danc¸a ´e um fato aceito. A arte da danc¸a tem desenvolvido uma}

concepc¸˜ao de ag´ogica que se baseia em id´eias espaciais. Entre os componentes harmˆonicos da m´usica e os da danc¸a existe n˜ao apenas uma semelhanc¸a externa, mas uma congruidade estrutural, que embora escondida `a primeira vista, pode ser desenvolvida e verificada, ponto a ponto. Um contraponto real pode ser desenvolvido nesse sentido”.

Laban expressava preocupac¸˜oes com a noc¸˜ao de equil´ıbrio (“sensac¸˜ao de equil´ıbrio que n´os podemos chamar harmonia” Laban 1976, p. 29) do corpo no espac¸o dinˆamico, em relac¸˜ao com as proporc¸˜oes entre os intervalos na corda pitag´orica, por exemplo (1/2=oitava, 2/3=quinta, etc), bem como das proporc¸˜oes entre unidades de tempo em um fluxo. Na Corˆeutica, Laban pon- dera que a danc¸a possui sete “cortes transversais” (cross-sections), que s˜ao na verdade as trˆes dimens˜oes do octaedro e as quatro diagonais do cubo 1.2.2.1. A essas sete “inclinac¸˜oes” o autor compara a escala maior da harmonia musical ocidental no temperamento igual (Laban 1976, p. 118). Avanc¸ando na quest˜ao, Laban prop˜oe que as intersecc¸˜oes entre os n´ıveis e diagonais resul-

tariam nos doze pontos do icosaedro46_{, e os compara `a escala crom´atica, sempre considerando o}

temperamento igual. O autor sugere que, psicologicamente, existe um consider´avel paralelismo entre os modos maior e menor da harmonia tonal e as atitudes de ataque e defesa na danc¸a (Laban 1976, p. 122).

Alguns exerc´ıcios notados em pauta musical s˜ao propostos por Laban, estabelecendo defi- nic¸˜oes/ conceitos para tempo, ritmo, m´etrica e andamento (Laban 1998, p. 74-5), mostrando uma atitude em direc¸˜ao ao estabelecimento de relac¸˜oes sistem´aticas. Buscamos nesta pesquisa estabelecer esse contraponto entre as realidades de m´usica e danc¸a. Nos debruc¸amos na busca por aquilo que Laban chamou afinidades, planejando isso dentro do escopo de uma obra musi- cal. Uma outra afinidade a ser destacada, al´em desses componentes harmˆonicos e relac¸˜oes de tempo, ´e a tendˆencia de associac¸˜ao do peso forte (n´ıvel baixo) a sons graves (robustos) e, por

conseguinte, peso leve (n´ıvel alto) a sons agudos47_.

A literatura encontrada sobre a relac¸˜ao entre a m´usica e a LMA ´e t˜ao pouco numerosa que podemos coment´a-la na sua totalidade nessa sec¸˜ao. As nossas primeiras fontes de con- sulta foram os Anais das Conferˆencias Laban Performing Arts (Kov´arov´a e Miranda 2006) e Laban 2008: artes cˆenicas e novos territ´orios (Miranda 2008b), bem como os resumos das comunicac¸˜oes apresentadas nas Conferˆencias Bienais da International Council of Kinetography

46_{Na verdade, nesse ponto, o autor cita o dodecaedro, mas com os pontos dos planos do icosaedro e as ligac¸˜oes}

por ele chamadas “cadeia diaf´ormica” Laban 1976, p. 117.

Laban/Labanotation (ICKL)48_{. Esses encontros s˜ao os mais representativos para o estudo em}

LMA. Em todo esse contexto foi encontrado apenas um ´unico artigo, que busca “Equivalˆencias” entre movimento e m´usica aplicados `a regˆencia orquestral (Gambetta 2006), do qual trataremos mais adiante. Buscamos tamb´em as bibliotecas da Escola de M´usica, da Escola de Teatro e Central da UFBa, em busca de referˆencias. Infelizmente n˜ao encontramos nenhuma nesses lo- cais. Encontramos mais trˆes trabalhos nesse sentido, um deles atrav´es do Portal de Peri´odicos

da Capes49_{(Brooks 1993), outro atrav´es de empr´estimo com colegas (Preston-Dunlop 1994) e,}

finalmente, o terceiro atrav´es de uma busca pela internet (Campbell 2005).

O artigo de Val´erie Preston-Dunlop, considerada uma das maiores bi´ografas de Laban, in- titulado Laban, Schoenberg, Kandinsky 1899-1938 (Preston-Dunlop 1994), traz importantes contribuic¸˜oes para a contextualizac¸˜ao hist´orica em nosso campo de estudo. Esse escrito busca estabelecer pontos comparativos entre a “Twelve Tone Composition Technique” (Schoenberg

1984)50 _{e a “Choreutics Theory” (Laban 1976)}51_{, bem como entre esta ´ultima e a “Form and}

Color Theory”, de Kandisnky52_{. A autora empreende uma genealogia das poss´ıveis relac¸˜oes en-}

tre esses pensadores dentro do per´ıodo compreendido entre 1899 a 1938, passando pelos caf´es da Viena do in´ıcio do s´ec. XX e pelos cabar´es de Paris e Berlim, at´e a emigrac¸˜ao durante a Segunda Guerra Mundial.

O empreendimento de Preston-Dunlop de relacionar as teorias de Schoenberg (e Hauer) `as de Laban, buscando pontos comparativos ´e um esforc¸o louv´avel por si s´o, ainda mais considerando o pioneirismo das id´eias desses dois pensadores. Entretanto, alguns pontos precisam ser recon- siderados nesse escrito. A autora afirma que Schoenberg criou um “sistema (conceito que ele questionava muito, como vimos na sec¸˜ao 1.1, p. 4) de sons que funcionavam sem uma ˆancora natural, desenvolvendo completamente novas regras na composic¸˜ao para substituir aquelas dos

48_{No site da ICKL (http://www.ickl.org/) est˜ao dispon´ıveis os resumos de todas as sess˜oes desde 1999,}

per´ıodo que compreende as Conferˆencias Bienais da Cidade do M´exico (25o_{- 2007), de Londres (24}o_{- 2005), de}

Beijing (23o _{- 2004), de Ohio (22}o_{- 2001) e Barcelona (21}o_{- 1999). Informac¸˜oes sobre as outras Conferˆencias}

tamb´em s˜ao apresentadas, mas de forma menos detalhada.

49_{Outra fonte que passou por uma varredura.}

50_{Ver sec¸˜ao 1.3.2.1, p. 41.}

51_{Ver 1.2.3, p. 25.}

52_{N˜ao o trataremos aqui, tendo em vista que por ora o assunto foge ao escopo do trabalho. Para detalhes sobre}

´ultimos trˆes s´eculos” (Preston-Dunlop 1994, p. 116). Ora, Schoenberg como um dos pioneiros

do conceito de Grundgestalt53_{, muito atento `as relac¸˜oes mot´ıvicas da m´usica tonal, especial-}

mente a de extrac¸˜ao germˆanica, buscava antes de tudo uma continuidade em relac¸˜ao `a saturac¸˜ao do sistema tonal, tendo em vista que as operac¸˜oes de uma matriz dodecafˆonica j´a eram aplicadas em m´usica desde a renascenc¸a. ´E question´avel a id´eia de que Schoenberg rompeu abruptamente com a tradic¸˜ao da m´usica ocidental. A pr´opria crenc¸a de que o sistema tonal ´e baseado em leis naturais (Preston-Dunlop 1994, p. 118) ´e amplamente discutida no antol´ogico livro Harmonia (Schoenberg 2001). Hoje, a tonalidade ´e considerada mais como uma convenc¸˜ao cultural do que

como um sistema de valores relacionados `a natureza dos sons54_{. Uma importante contribuic¸˜ao}

desse artigo ´e a comparac¸˜ao entre o conceito de Cinesfera55 _{com os Registros em m´usica}56_.

A comparac¸˜ao das teorias de Laban e Schoenberg sugere relac¸˜oes entre os doze pontos da

escala crom´atica (ou de uma s´erie) com os pontos das escalas em Laban57_{. A priori, uma das}

relac¸˜oes poss´ıveis nesse sentido seria a aplicac¸˜ao de princ´ıpios seriais58 _{`as Escalas de Laban,}

especialmente essa conex˜ao sugestiva entre uma dada s´erie dodecafˆonica e uma das Escalas A ou B do Icosaedro (as Escalas A e B possuem doze pontos, `a exemplo das s´eries dodecafˆonicas).

De fato, essa aplicac¸˜ao foi realizada e a descreveremos em momento oportuno59_.

O segundo artigo ´e o Harmony in space: a perspective of work of Rudolf Laban (Brooks 1993), que busca estabelecer paralelos entre a harmonia musical e a harmonia espacial de La- ban. ´E um artigo bastante l´ucido onde a autora reivindica para a LMA no campo do estudo do movimento o mesmo patamar que a teoria da m´usica tem para o campo da m´usica, possi- bilitando uma sistem´atica para pedagogia, an´alise e composic¸˜ao (Brooks 1993, p. 31). Para

53_{Conceito chave para o que se convencionou chamar an´alise mot´ıvica. Funciona como uma semente tem´atica}

pequena, donde s˜ao extra´ıdos os temas de grandes obras, em direc¸˜ao ao conceito de organicidade do material mu- sical. A an´alise mot´ıvica ´e muito aplicada como paradigma em obras de Brahms, um dos compositores preferidos de Schoenberg. Para maiores detalhes ver “Beyond Orpheus” (Epstein 1979).

54_{Essa discuss˜ao sobre a tentativa de abstrac¸˜ao em direc¸˜ao a uma ciˆencia natural para os sistemas musicais foi}

empreendida na sec¸˜ao 1.1.

55_{Ver 1.2.2.1, p. 13.}

56_{Nesse sentido ela compara as Cinesferas Distais a registros musicais extremos (muito agudo ou muito grave)}

e a Cinesfera Proximal a registros m´edios (com a Cinesfera Medial estando em um meio termo entre esses dois).

57_{Relac¸˜ao empreendida pelo pr´oprio Laban na Corˆeutica (Laban 1974) e por diversos outros autores como}

Fernandes (2002 e 2006), Brooks (1993) e a pr´opria Preston-Dunlop (1994).

58_{Ver sec¸˜oes 1.3.2.1 e 1.3.2.3.}

ela, assim como as escalas em m´usica s˜ao padr˜oes de sons para serem tocados a intervalos convencionados (escalas relacionadas ao sistema tonal ou mesmo modos) atrav´es de digitac¸˜oes espec´ıficas, as escalas de Laban s˜ao pontos no espac¸o a distˆancias fixadas ao redor do centro do corpo, para serem executadas tamb´em por convenc¸˜ao.

A autora questiona a escolha por Laban do termo “Harmonia”, partindo de uma comparac¸˜ao com a aplicac¸˜ao de termo em m´usica como se tratando da “dimens˜ao vertical” da m´usica (em

contraposic¸˜ao `a dimens˜ao horizontal, mel´odica ou contrapont´ıstica)60_{. Se as escalas de Laban}

s˜ao movimentos indo de ponto a ponto sucessivamente, por que o paralelo com o termo harmo- nia (Brooks 1993, p. 31)? Para Brooks o termo era empregado mais no sentido de equil´ıbrio (sons e movimentos harmˆonicos, com efeito de satisfac¸˜ao; sons e movimentos desarmˆonicos, com efeito irritante) e em comparac¸˜ao com as vibrac¸˜oes cordais (corda pitag´orica) em m´usica com as vibrac¸˜oes de um corpo em movimento. A autora prop˜oe uma comparac¸˜ao com as trˆes “camadas” da harmonia musical (considerando no caso um encadeamento de acordes formados por tr´ıades na harmonia tradicional ocidental) a trˆes camadas da harmonia espacial, a saber, o

espac¸o geom´etrico61_{, a arquitetura do corpo}62_{e a qualidade dinˆamica do movimento}63_.

Destaquemos os dois trabalhos encontrados que aplicam sistematicamente as teorias de La- ban em m´usica. O primeiro, o artigo sobre a aplicac¸˜ao da LMA para a performance em regˆencia orquestral. O contexto da aplicac¸˜ao da LMA para o estudo da interpretac¸˜ao musical parece ser o que vem sendo explorado h´a mais tempo (os dois trabalhos se inserem nessa especificidade do saber musical) (Gambetta 2006). Gambetta se insere em um campo que remete `a d´ecada de

60_{N´os podemos perguntar: a Harmonia musical ´e um fenˆomeno exclusivamente vertical? Um Prel´udio de}

Bach para violino (ou outro instrumento n˜ao harmˆonico) possui pois uma harmonia? ´E realmente necess´aria a simultaneidade de sons para se configurar um universo tonal? Acredito que poucos se atreveriam a dizer que no caso de Bach a resposta seja negativa. Embora didaticamente o ensino harmonia trate dos encadeamentos de acordes com sons superpostos, o pr´oprio ensino de harmonia nos ensina a estar atento `as relac¸˜oes horizontais de um dado encadeamento.

61_{Relac¸˜ao com Figuras Cristalinas, Octaedro, Cubo, Icosaedro, etc. Ver sec¸˜ao 1.2.2.1, p. 13.}

62_{Relacionada aos Princ´ıpios de Orientac¸˜ao Espacial e `as Organizac¸˜oes Corporais. Ver sec¸˜oes 1.2.2.1, p. 13 e}

1.2.2.4, p. 24.

63_{Relacionada ao conceito de Dinamosfera (a associac¸˜ao da dinˆamica espacial com a Expressividade). Ver sec¸˜ao}

1970 com as primeiras aplicac¸˜oes da LMA em m´usica64_{. O autor justifica seu estudo atrav´es}

da confluˆencia entre a express˜ao musical e de movimento. Para ele o estudo da LMA permite a criac¸˜ao de ferramentas e terminologias que v˜ao em direc¸˜ao `a convergˆencia entre o saber musical e o saber de movimento (Gambetta 2006, p. 45). Essa metodologia, para o autor, se apresenta como uma alternativa ao ensino tradicional de regˆencia, que enfocava na marcac¸˜ao m´etrica dos tempos musicais, deixando de lado aspectos fundamentais do continuum sonoro.

Com isso o Gambetta prop˜oe equivalˆencias (ver tabela 1.1) entre a express˜ao musical e a Ex- pressividade, organizando as afinidades entre os fatores Expressivos sozinhos, primeiramente, e posteriormente, em relac¸˜ao com Forma e Espac¸o (indo aqui em direc¸˜ao `a Corˆeutica). A proposic¸˜ao do artigo ´e estabelecer paralelos claros e distintivos entre as id´eias, de maneira mais

objetiva poss´ıvel, j´a que est´a em jogo um movimento de traduc¸˜ao65_{, inerente `a atividade do}

regente e extremamente necess´aria para o seu ˆexito.

Gambetta ainda avanc¸a no sentido de determinar afinidades Espaciais e de Forma, de maneira a tornar mais inter-relacionados os movimentos com a intenc¸˜ao interpretativa para os trechos musicais grafados em partitura em uma dada obra musical.

O segundo estudo em quest˜ao ´e um relato de pesquisa bastante sucinto sobre descric¸˜oes LMA dos movimentos auxiliares de onze clarinetistas interpretando uma mesma obra (Camp-

bell 2005)66_{. Para isso, foram realizadas sess˜oes de filmagens das execuc¸˜oes e os movimentos}

descritos atrav´es da LMA.

Ap´os uma pequena descric¸˜ao do Sistema Laban/Bartenieff os autores prop˜oem algumas definic¸˜oes para as observac¸˜oes dos movimentos dos m´usicos, conforme as Categorias de an´alise

64_{O autor cita uma bibliografia n˜ao muito numerosa (sete entradas, que poderiam ser ampliadas para oito se con-}

siderarmos a tese do pr´oprio autor), mas bastante expressiva, de estudos que aplicam a LMA para a regˆencia. N˜ao tivemos acesso a esses estudos, pois todos eles s˜ao trabalhos acadˆemicos resultantes de cursos de p´os-graduac¸˜ao (teses ou dissertac¸˜oes) n˜ao publicados, todos nos EUA. Entretanto, a fundamentac¸˜ao de Gambetta d´a conta desse contexto e as proposic¸˜oes do artigo deixam claros os avanc¸os na ´area.

65_{Essa metodologia difere um pouco da aplicada em nosso trabalho (o que n˜ao a invalida, tampouco a torna}

boa ou ruim), j´a que aqui propomos as relac¸˜oes dentro de um universo po´etico, tratando sempre os aspectos em relac¸˜ao uns com os outros, com constantes ressignificac¸˜oes e retro-alimentac¸˜oes de conceitos (ou solidariedade de conceitos, no dizer de Sousa Santos 2007, p. 81).

Expressividade Elementos da Express˜ao Musical

Tempo Dinˆamica Articulac¸˜ao

Peso leve Aumento Diminuic¸˜ao Menos Intensidade

Peso forte Diminuic¸˜ao Aumento Mais Intensidade

Espac¸o Indireto Neutro Neutra Mais longa

Espac¸o direto Neutro Neutra Mais curta

Tempo sustentado Diminuic¸˜ao Neutra Pouco acentuada

Tempo s´ubito Aumento Neutra Muito acentuada

Fluxo livre Neutro Aumento Neutra

Fluxo controlado Neutro Diminuic¸˜ao Neutra

Car´ater Precis˜ao Fraseado

Peso leve Leve Neutro Neutro

Peso forte Pesado Neutro Neutro

Espac¸o Indireto Amplo Pouca Male´avel

Espac¸o direto Focado Muita Estrito

Tempo sustentado Calmo Neutra Alongado

Tempo s´ubito Apressado Neutro Condensado

Fluxo livre Despreocupado Pouca Fluente

Fluxo controlado Imobilizado Muita Controlado

Tabela 1.1: Equivalˆencias entre som e movimento (Gambetta, 2006, p. 48-9)

do movimento67_{. Foram criadas categorias conceituais para an´alise dos movimentos observa-}

dos. S˜ao elas: movimentos distra´ıdos, contraste nos caracteres e movimentos entre as duas sec¸˜oes da pec¸a, o fraseado de movimento e a constante repetic¸˜ao de gestos. `As an´alises mu- sicais das interpretac¸˜oes foram comparadas as an´alises de movimento, de maneira a apontar tendˆencias de gestos auxiliares em determinados trechos musicais e, em um sentido oposto, os reflexos que determinadas passagens musicais causaram nos padr˜oes de movimento dos execu- tantes.

Esses estudos aplicam a LMA como uma ferramenta para a interpretac¸˜ao musical de maneira espec´ıfica. Cremos, entretanto, que as noc¸˜oes aqui abordadas podem ser aplicadas pelos di- versos campos do conhecimento musical, n˜ao apenas com o enfoque composicional aqui de-

67_{As definic¸˜oes s˜ao elencadas conforme as Categorias LMA (Corpo, Espac¸o, Expressividade e Forma). Os au-}

tores escolheram quatro atributos para observac¸˜ao dos m´usicos: atitude corporal (uso psicol´ogico e f´ısico do corpo no espac¸o: observac¸˜ao dos planos), qualidade de fluxo (uma descric¸˜ao da energia investida no movimento: livre, neutro e controlado), qualidades de Forma (uma descric¸˜ao da constante alterac¸˜ao da forma do corpo: crescendo, afundado, avanc¸ando, retraindo, expandindo e estreitando) e transferˆencias de peso (a conectividade e organizac¸˜ao do corpo como um todo: locomoc¸˜ao para direita, esquerda, frente e tr´as) (Campbell 2005, p. 4).

spendido ou os de performance por ora mencionados, trazendo uma grande contribuic¸˜ao `a pesquisa em m´usica.