Fig 33 • fotografia da autora proje-
O campo do estudo da imagem produzida pelo aparelho fotográfico, que vai de um registro temporal de um momento vivido à representação de caráter simbólico do que se vê, de reprodutora à armazenadora de me- mórias e arquivos de forma reflexiva, a prática documental fotográfica consolidou-se como expressão através da opção por retratar os oprimi- dos e os marginalizados socialmente, os fotógrafos alcançaram notorie- dade por retratar a crueldade do então recém consolidado ambiente ur- bano pós revolução industrial. Entender esse princípio do surgimento da fotografia como forma de documentar as realidades urbanas, a partir da consolidação burguesa dos ambientes das cidades, gera uma afirma- ção deste meio como forma de expressão artística contemporânea, me- diante a transmissão de um momento pelos olhos do artista(SONTAG, 1986, p.69-70).
A transgressão e o caráter vanguardista adquirido pela fotografia contemporânea em si, parte da iniciativa do próprio produtor da ima- gem, o agente por trás do aparelho fotográfico, denominado formalmen- te de fotógrafo, entender o processo que deriva em seu produto final na composição de um objeto artístico, seu referencial histórico, geográfico e temporal faz-se necessário para compreensão do conceito que é a fo- tografia expandida. Vive-se há algum tempo um processo de crise das artes plásticas tradicionais, levando estas a um esgotamento informal narrativo, abrindo assim espaço para novos suportes, em especial mul- timídia, dentro dos museus e galerias de arte(FERNANDES JUNIOR, 2006, p.4-5)
A fotografia expandida existe graças aos arrojos dos artistas mais inquie- tos, que desde as vanguardas históricas, deram início a esse percurso de superação dos paradigmas fortemente impostos pelos fabricantes de equipamentos e materiais, para aos poucos, fazer surgir exuberante uma outra fotografia, que não só questionava os padrões impostos pelos sis- temas de produção fotográficos, como também transgrediu a gramática do fazer fotográfico(FERNANDES JUNIOR, 2006, p.4)
A reflexão sobre o aparelho produtor de imagens mecânicas é consolidada dentro do ambiente artístico e a câmera fotográfica torna-se reprodutora de conceitos, dando lugar para um entendimento de ima- gens representativas detentoras dos signos que expressam uma idéia, o objeto que antes era visto como puramente um artefato mecânico agora compreende o caráter de mistério e magia, que prolifera por meio de um debate crítico, o que esta forma estética produz. (FLUSSER, 1985, P.5-10) Entender a capacidade que a imagem, em especial a represen- tação fotográfica tem de misturar a cultura, ciência e tecnologia, e de transgredir o panorama das artes clássicas a partir da introdução des- ta ferramenta como um novo meio produtor, coloca este objeto como representante de fruição estética: A fotografia hoje é produto cultural de rara complexidade que contribuiu e continua contribuindo de forma categórica para a transmissão das mais variadas experiências percepti- vas[…]( FERNANDES JR, 2006,p12-16).
O fotógrafo que produz uma fotografia expandida é um co- nhecedor técnico habilidoso, a necessidade da expansão da linguagem objetivista do meio fotográfico é o que leva este a explorar as inúmeras possibilidades técnicas oferecidas pelo meio e expandi-las ao máximo possível, dentro do caráter performático do material. Intervir no objeto produzido e desmistificar o signo da caixa-preta é o que leva um fotó- grafo a condição de artista: para quem trabalha na direção da fotografia expandida sempre existirá potencialidades dormentes, mesmo quando é submetido à lógica do instrumento, o que torna viável a destruição dos modelos consagrados. (FERNANDES JR, 2006,p14).
Referenciando também o pensamento do teórico Vilém Flus- ser sobre a filosofia da fotografia, o ato de rompimento com os padrões pré-estabelecidos é o que leva o indivíduo do papel de mero operante técnico à produtor de algo novo, romper com o mecanismo segundo o teórico é função da fotografia expandida.
A arte contemporânea a partir da fotografia como instrumento coloca essa expressão como uma forma pós-moderna de estabelecer um diálogo entre arte e médium, ao misturar este reprodutor de memórias à um meio espacial, fruto de um momento histórico, é possível criar pro- jetos como o do fotógrafo brasileiro, André Penteado (São Paulo, 1970), rastros, traços e vestígios, que dialoga com um ponto relacionado a prá- tica fotográfica ao arquivo e memória, através da reconstrução de fatos históricos, ocorridos antes da invenção do aparelho fotográfico. A busca do artista aqui é entender como a história e o objeto fotográfico podem colaborar para a reconstrução de um passado histórico pouco conhecido pelas pessoas na atualidade e quais consequências este desconhecimento pode gerar.
Fig 34• sem título, Cabanagem, André Penteado
Fig 35 • sem título,
Fig 36 •, sem título, Cabanagem, André Penteado.
A reunião de fatos que ajudaram na formação e construção nacional de países e que hoje não são amplamente estudados ou analisados ao longo do seu território, contudo fazem parte da formação étnica e da construção de uma identidade nacional. A busca do autor vai por um viés de entender o que é um documento, qual sua representação histó- rica, e quais os resquícios do passado no presente, e qual a relação do oficio e como este pode se relacionar ao de um historiador, expandido a imagem à um caráter simbólico pelo conteúdo que um projeto busca por concretizar.
Das narrativas abordadas pelo projeto, sobre estes momentos esquecidos no passado, uma que chama a atenção é a série fotográfica
Cabanagem (2015), uma das revoltas ocorridas pró-independência do Brasil do reino de Portugal no período da proclamação da república, durante o século XIX. Este movimento ocorreu em larga escala na re- gião Amazônica entre os períodos de 1835 à 1840, mais especificamen- te no estado do Pará e até hoje não muito conhecido pela população brasileira de forma geral. A busca representativa das imagens do artista segue o viés de como o arquivo e a história influenciam na atualidade e que acontecimentos recentes são pautados em um passado, quais as suas reverberações no presente? Como a fotografia pode ser uma facili- tadora na reconstrução de um passado histórico quase sem documen- tação? A busca do artista parte de uma imersão no imaginário local do fato ocorrido através de uma tentativa de reconstrução dos fatos, a partir da observação de documentos históricos, conversa com locais e personalidades do estado, como um historiador ele investiga os locais, fala com a comunidade local e produz uma reconstrução dos fatos atra- vés de imagem e texto( PENTEADO, André, 2015).
Contudo a reunião de várias imagens em um dado momento produz narrativas visuais que exprimem um pensamento, uma temática especi- fica, a reunião destas e o conteúdo estimulado pela reunião das mesmas e sua materialização física geram um impacto. A veiculação da fotografia, a partir de um livro ou do espaço expositivo, carrega esta da força neces- sária para ser considerada um veículo com voz própria, deixando o lugar de coadjuvante de um pensamento para se tornar produtora de um.
O Fotógrafo Martin Parr e Gerry Badger no livro The photo- book: A History, volume I , debatem a temática do fotolivro para além de entendido deste como um objeto de arte, mas também um instrumen- to de liberdade artística, devido a sua rotatividade sem o vinculo direto com museus e instituições de arte, o colocando assim como uma possi- bilidade de livre expressão do pensamento do fotógrafo.
A princípio, os museus, galerias e instituições de arte não re- cebiam a fotografia em espaços expositivos, por isto um fotolivro tor- nou-se um medium democratizador por si só do fazer fotográfico, para além de elevar esse objeto como forma de arte, sem uma necessidade formal de atrelar este ao reconhecimento feito pelas instituições. Como mini galerias portáteis este meio de reprodução está entre as populares revistas e os eruditos museus, e que podem ser consultados a qualquer momento e ao mesmo tempo. Os primeiros fotolivros publicados foram os livros de viagens que de uma certa forma falavam sobre um percurso, com sua narrativa imersiva em uma história que pode ser linear ou não, porém contada sempre por imagens, similar ao que ambiciona também o projeto derivante desta pesquisa (PARR BADGER, 2004,p10-11).
O entendimento da imagem vai para além de mera representa- ção técnica decorativa, esta também é dotada de humanidade advinda da pessoa cuja a qual a opera, entendamos assim a câmera como a tinta, ou uma caneta, ela assume o papel de instrumento de criação artística e de catalogação de um momento perdido no tempo, operado pelo fo- tógrafo o artista responsável por colocar ou transmitir um pensamento a partir da captura de um momento. Tendo em vista que a imagem em suas diversas formas são fontes de arquivo, dentro da produção sobre a memória e a pós-memória, a relação com estes objetos vai para além de simples ferramentas, estes serão utilizados como forma de abstração reflexiva durante todo o processo(MACHADO, 2015, p19-25).
Desta forma a relação feita pelo instrumento escolhido para a representação estética apresentada e a narrativa compõem a busca refle- xiva pela fruição de uma ideia a partir do ato fotográfico em si. entender
Vivia-se no Brasil a ditadura militar, momento em que a causa in- dígena sofreu abalo significativo devido aos pactos de desenvolvimento e integração do território amazônico ao resto do país. A observação e o ato fotográfico toram-se formas de dar visibilidade a causa indígena a partir da trasngreção artística de suas fotografias que retratou um povo, suas culturas e crenças, práticas cotidianas e a luta pela tentativa de viver em meio a modernidade de forma tradicional, respeitando seus costumes e
Fig 39•
Maloca próxima à missão católica do rio Catrimani, Rorai- ma, filme infravermelho, 1976. Foto © Claudia Andujar Fig 37•
Os Yanomami podem incendiar malocas quando migram, querem livrar-se de uma praga, ou quando um líder importante morre. Filme infravermelho, Catrimani, Roraima, 1976. Foto © Claudia Andujar
Fig 38•
A jovem Susi Korihana thëri em um igarapé, filme infravermelho. Catrimani, Roraima, 1972-1974, Foto © Claudia Andujar
a forma como este médium rompe com as vertentes formaisda concep- ção da arte em si, e a democratização proposta pelo mesmo foi o fator decisivo para a eleição deste como ferramenta narrativa, para a repre- sentação do projeto Em Tradução. Falar sobre os percursos e as rever- berações históricas entre cidades homônimas fruto de um passado co- lonial comum em conjunto a representação fotográfica como médium formaram narrativas visuais que ambiciona produzir um novo contexto para uma memória.
O ato de Ir além dos modelos pré-estabelecidos, busca uma ex- perimentação de vanguarda, gerando uma nova linguagem para o ato fotográfico, como afirma o teórico Vilém Flusser, é um elemento crucial para esta observação, trabalhos que usam a linguagem fotográfica como representação expressiva do ato artístico aliando um referencial histó- rico como segmento de narrativa serão analisados a seguir. O trabalho da fotógrafa suíça erradicada no Brasil, Claudia Andujar, dialoga com tal perspectiva, em seu trabalho a Luta Yanomami ela relata a história desta tribo indígena do norte do Brasil, durante os anos de 1960 até 1980, o primeiro contato travado pela artista e o inicio do projeto foi, por motivo de uma reportagem para uma importante revista brasileira do período, até então esta tribo se encontrava isolada do resto do país, durante a década de 1950, ao serem integrados a sociedade moderna, os Yanomamis, foram tristemente dizimados por doenças endêmicas e pelo contato forçado com os trabalhadores dos garimpos da região.
Fig 42 • Route 66 Motels. Un- titled.
© John Schott
Fig 41 • Route 66 Motels. Untitled.
© John Schott
O objeto fotográfi co atinge uma dimensão não somente de transmissor de um momento específi co, como também da aura deste, isto é o que desassocia a imagem do espaço tempo, e qualifi ca a ela uma representa- tividade única, de a partir dos olhos de quem a captura, ressignifi car um momento, contentora de traços de memórias, de forma a ressignifi car o olhar do outro a partir da obra de Arte ( BENJAMIM, 2013,p.228).
O espaço público, peça determinante de análise do presente texto tem a partir de sua representação fotográfi ca, um peso grande no debate de construção da paisagem com uma intervenção humana. O mo- vimento chamado New Topographics aborda estas inquietações, nasceu durante a década de 1970, nos Estados Unidos, como fruto de uma exi- bição que contemplou a vários fotógrafos que retratavam a paisagens a partir de suas modifi cações fi sico-espaciais, como forma de voltar o de- bate para a beleza no não óbvio, pelo viés de uma reinterpretação da pai- sagem natural. O ato fotográfi co assumiu um viés de denúncia, caráter inquisitivo sobre as urgências sociais do período, esta exposição atuou no papel de retratar o ambiente urbano Americano, como uma forma de paisagem natural devido ao extremo e excessiva intervenção deste no espaço.
A interação do homem, a representação do vazio feita pelas imagens a partir da tentativa de conexão com uma paisagem urbana, e como o homem atua nesta escala da paisagem são aqui representadas pelas estruturas; parques de estacionamentos vazios, casas de subúrbios, quadras de esportes, tudo o que leva o observador a intuir a presença humana no espaço de forma subliminar, a partir da exposição de objetos e da ausência.
A beleza retratada, a partir dos detalhes canalizados ao ambien- te urbano, foi uma das vertentes assumidas pelo movimento, além da crítica feita pelo conceito que explora a questão do Homem/paisagem, como um agente político de modifi cação do espaço por conta dos adven- tos do movimento industrial e da globalização que levaram ao processo maciço de sub-urbanizações.
O fotógrafo e artista John Schott também pertencente ao pro- jeto do Th e New Topographics, em sua série Route 66 motels (1973- 1974), explora a dimensão do trajeto feito por um observador ao longo da rodovia 66 que liga o meio oeste dos Estados Unidos e a California, o fotografo fez o percurso de automóvel, a série fotográfi ca consiste no registro dos motéis ao longo da rota, segundo a análise da obra o trajeto aqui conversa e faz referência ao próprio espaço de trânsito, a preferen- cia estética pela ausência física de pessoas remonta ao observador uma dimensão de paisagem, com a presença da ação do homem, o que denota uma presença a partir da ausência, como se fossem a comunicar sobre um espaço físico, como cartões postais. A série fez parte da exposição New Topographics, feita no Th e George Eastman Museum, e relata um pouco da refl exão política sobre a paisagem norte-americana e sua topo- grafi a carregada pela ação do homem.
Fig 40 • Route 66 Motels. Untitled.
Fig 45 • bar azul, 1996, Luiz Braga Fig 43 • Casa de Lata,
Luiz Braga
Fig 44 • Estrada Nova e Cão, 2007, Luiz Braga
Reunindo tais conceitos propostos pelo movimento explicado anterior- mente e a apreciação do ambiente urbano no interior do Brasil, um pro- jeto que é de grande relevância á essa pesquisa é o do fotografo Brasileiro Luíz Braga, que retrata o cotidiano dos conglomerados urbanos amazô- nicos a partir da periferia, nos trópicos a luz comunica nas imagens a sua potencia de ação, as narrativas contidas nas séries fotográficas possuem cores quentes que traduzem a atmosfera local.
O processo de observação da obra do fotógrafo leva o observador a olhar à população que vive na marginal dos rios, os ribeirinhos, que vivem em palafitas, casas com o pé direito alto fincadas dentro dos rios, casas inun- dadas pelas cheias, com sérios problemas de recursos e estrutura, nos bairros periféricos dos centros urbanos amazonicos a falta de estrutura e dificulta a mobilidade diária, retratar o imaginário do caboclo amazoni- co é o que busca Braga em suas fotografias.
Desta forma a partir da união do conceito de memória e pós-me- mória e do estudo sobre a fotografia como instrumento, validar o ato fotográfico em si como representação artística, através do conteúdo me- morial e afetivo e desta forma reproduzir e representar a aura das ima- gens como não somente um simulacro, mas sim representações estéticas artísticas, é o que busca como forma de validação da seguinte dimensão projectual da dissertação.
A conexão com o passado de forma coletiva, transmitida ou vivida se torna um alvo cada vez mais comentado entre artistas de diversas áreas deste universo de atuação, as práticas sociais e o retrato urbano são tam- bém fontes de material para a produção do projeto fotográfico que narra sobre cidades que se entrelaçam semelhantes nomenclaturas, em pontos geográficos opostos e com realidades divergentes, o que converge entre elas é um passado histórico, que deixou marcas nas narrativas de ambas.
Em tradução, narrativas entre os dois lados do Atlântico é um pro- jeto que busca através da composição de uma série fotográfica, mostrar que as diferenças entre a região Amazônica no Brasil e Portugal, são mui- tas, porém de acordo com o olhar do reprodutor de um momento podem não ser tão distintos assim, a narrativa é ditada pelas inquietações dos olhos de um observador atento que afinal busca a cada cena retratada em uma imagem, transmitir um pouco de si mesmo, um pouco de sua aura.
Fig 46 • fotografia da autora projeto Em tradu- ção
Fig 47• Diários de Percurso, pro- cessos gráficos da autora
Fig 48 • Diários de Percurso, pro-
Metodologia:
O desenvolvimento do seguinte projeto fotográfico, que congrega o lado prático da presente investigação, iniciou-se a partir de necessidade de responder às demandas da disciplina de laboratórios multidisciplinares 1, ministradas no mestrado de Arte de Design para o espaço público (MADEP). Entre percursos feitos para conhecer o país no momento em que cheguei a Portugal, na qualidade de imigrante, percebi a existência, quando permeei as rodovias locais de diversas cidades de mesmo nome, de cidades de afetos pessoais, pertencentes á uma memória infantil, em especial, Santarém, Salvaterra e Óbidos. Decidi então embarcar em uma busca a partir destas cidades homônimas, e tentar de uma certa forma conectar umas às outras, tarefa esta praticamente impossível, já que a geografia é completamente outra e a arquitetura também. As relações imateriais foram o que sobressaíram as nuances de sentimentos espa- lhados por entre um passado que se cruza a partir de uma perspectiva tanto linguistica quanto histórica foi o que marcou esses trânsitos para a formação da obra como um todo.
O espaço público divergente entre as cidades e a memória parti- cular de cada uma começou a afetar-me, os incômodos e incertezas sobre o que eu haveria de encontrar foram o que marcaram a primeira fase do projeto. A linguagem escolhida para desenvolver a narrativa por mim foi a imagem, tema o qual possuo certa afinidade, observa-se um pouco ao debruçar-se sobre elas alguns destes sentimentos mencionados, a partir da observação da paisagem e como o homem interagiu sobre a mesma, a busca simbólica por uma observação a partir de uma deriva por entre territórios foi uma constante, além do passado histórico que entrelaça- ram as relações entre Brasil e Portugal.
Durante o processo de pesquisa descobri a partir da observação de mapas que existe entre Brasil e Portugal diversas cidades de mesmo nome, o que é plenamente compreensível já que partilhamos um passa- do colonial e histórico, entretanto, o processo começa aqui a partir do entendimento que os afetos e a memória influenciam diretamente nesta narrativa. Resolvi fazer uma análise comparativa entre o país Portugal e o estado do Pará, que compreende uma parte da Amazonia Legal no Brasil, e eis que deparei-me com mais de 17 cidades de mesmo nome somente neste estado e todas ao longo dos cursos dos rios afluentes do Amazonas, isso produziu uma inquietação que busca uma análise das constarias e inconstâncias entre os dois polos.
As cidades elegidas por esta análise foram Óbdos, Santarém, Sal- vaterra, Soure e Alter-do-Chão.
Fig 49 • Diagrama de Conteúdos, da autora Fig 49 • fotos do projeto reveledas