A primeira escolha grandemente relevante para a decisão de verter as sátiras juvenalianas da maneira como aqui as apresento foi, ante a leitura das traduções portuguesas, objetivar a composição de uma tradução correspondente, em número de versos, bem como no conteúdo deles63, com os textos originais. A segunda, a de tentar, tanto quanto possível, deixar que a
língua latina exercesse influência sobre a maneira como proponho o texto juvenaliano em português. Encontro em Schleiermacher, em Benjamin e, se desejar sair do terreno dos alemães, igualmente em Berman (2012) motivações para tal decisão e valho-me de palavras do primeiro para a formulação dessa imagem mais exata do resultado que almejei em minha tradução. Schleiermacher, quando aborda o tipo de compreensão da obra original que um tradutor deveria esforçar-se por reproduzir, aconselha, como vimos, que se evite uma compreensão escolar, com a qual se obteria um resultado “tosco” (é a palavra da tradutora) e, da mesma forma, uma excessivamente refinada, com a qual se arriscaria a incomunicabilidade. Assim, advogando pelo meio-termo, nos diz o autor que:
[…] o tradutor tem que se colocar como meta proporcionar ao seu leitor uma imagem e um prazer semelhantes aos que à leitura da obra na língua original busca o homem culto, a quem, no melhor sentido dessas palavras, costumamos chamar aficionado e entendido, que conhece suficientemente a língua estrangeira sem que deixe de lhe parecer estranha e já não necessita, como os alunos, repensar na língua materna cada parte antes de compreender o todo, mas, inclusive quando mais sem travas desfruta das belezas de uma obra, siga notando sempre a diferença entre a língua em que está escrita e a sua língua materna (SCHLEIERMACHER, 2010: 63).
Escrever uma tradução em que se transmita a imagem de uma compreensão dessa natureza, parece-me, é esforçar-se para a composição de um texto que, ainda que escrito na língua materna do tradutor, procure transmitir ao leitor uma forte impressão de estranheza e falta de familiaridade em relação aos modos como vê sua própria língua funcionar diante de si. Ou seja, tal qual aquele homem culto de que fala Schleiermacher (em cuja descrição, aliás, nem sequer me encaixo, com meu limitado domínio do latim), que lê em língua estrangeira, sem
63 Com essa correspondência no conteúdo quero dizer que procurei ao máximo respeitar a ordem em que o conteúdo dos versos de Juvenal é disposta, decisão sobre a qual ainda darei exemplos concretos.
deixar de notar tudo em que aquela língua diferencia-se de sua língua materna, o leitor de uma tal tradução deveria ver nela um uso de sua própria língua que lhe chame atenção para tudo aquilo que parece estranho à forma como a concebe, mesmo no que diz respeito aos usos artísticos que dela se fazem. Cabe recordarmos aqui as palavras de Benjamin, em muito relacionadas às de Schleiermacher, quando o primeiro diz que “o maior elogio a uma tradução, sobretudo na época de seu aparecimento, não é poder ser lida como se fosse um original em sua língua64.” (BENJAMIN, 2010: 221; 223). Esta é precisamente uma das
principais regras a que submeti minha tradução das Sátiras: desnaturalizar o texto poético ante o leitor brasileiro, com o que quero dizer, justamente, fazer com que os usos do português na tradução mantenham alguma distância em relação à nossa experiência de uso da língua nas criações literárias originais. Em outras palavras, fazer com que o latim não seja somente transformado em português, por assim dizer, mas também se expresse através do português. Uma vez tomada a decisão de procurar submeter, via tradução, o português ao influxo da língua latina, buscando aquele efeito que Humboldt (2010) define como o “estranhamento”, é importante que se comente algo sobre o próprio gênero poético com que tenho lidado ao longo dos últimos anos, a sátira latina, potencialmente já estranho por si à maneira como a sátira foi desenvolvida na tradição literária lusófona. Essa estranheza que imputo ao gênero relaciona-se com o fato de que possivelmente não haja, entre nossa tradição literária, uma forma que corresponda ao que foi a sátira latina, isto é, “um gênero retórico-poetico baixo e misto, segundo a variante do cômico que se ocupa de vícios e viciosos nocivos, em chave didático-moral” (HANSEN, 2011: 146). A sátira em Roma, portanto, embora devamos sublinhar o “misto” presente na definição de Hansen, de modo a ressaltar o caráter pouco
64 A afirmação benjaminiana encontra reforço também no pensamento de Meschonnic, para quem a tradução de um texto, por ser “estruturalmente concebida como um texto, é a escrita de uma leitura-escrita, aventura
histórica de um sujeito. Não é transparente em relação ao original” (MESCHONNIC, 1980: 81, grifos meus). A
noção de transparência, com a qual se coadunaria o possível elogio a uma tradução refutado por Benjamin, conduz ao que Meschonnic chama de apagamento do tradutor, embotando-se justamente as dimensões individual e histórica do processo de tradução, ou seja, obnubilando-se uma percepção do ato tradutório como “reenunciação específica de um sujeito histórico, interacção de duas poéticas, descentrar o dentro-fora de uma língua e das textualizações nessa mesma língua” (MESCHONNIC, 1980: 81, grifo no original). Para o autor francês, enfim, “Um texto está à distância; ou se chama a atenção para ela, ou se esconde tal” (MESCHONNIC, 1980: 81). Na tradução que aqui apresento, pretendo justamente, por meio dessa reenunciação individual, desse registro escrito de uma leitura, iluminar a distância que me separa de Juvenal; para tanto, entendi ser conveniente percorrer um caminho de aproximação em relação ao poeta e à sua língua, algo que, enfim, dada à distância a que se encontra a obra, acaba por afastar-me do português e, quem sabe, da maneira como entendemos a sátira em nossa tradição literária. Deixar explícitas as marcas dessa relação entre dois textos, duas culturas e duas línguas – algo que espero ter alcançado com minha proposta de tradução – é insurgir-se contra o que Meschonnic chama de anexação do texto original. Esta, a meu ver, tratar-se-ia de um processo que, com mais justiça, poderia ser rotulado como traição à obra de partida, dado que, por meio dele, tende-se ao apagamento de uma série de potencialidades da obra original, apaziguadas na impressão de familiaridade que se atinge quando a língua vernácula domina por completo a estrangeira, absorvendo-a e impossibilitando-a de falar.
unificado das realizações do gênero por Lucílio, Horácio, Pérsio e Juvenal, constituía-se como um gênero poético autônomo. No desenvolvimento da sátira em língua portuguesa, ao contrário disso, parece não se conceber o gênero poético sátira, mas sim a sátira como o que eu chamaria uma certa atitude ou postura discursiva ou, aludindo à noção cunhada por Charles Knight (2004), um tipo de “moldura mental”65. A concepção da sátira como associada a essa
moldura mental, aliás, não é algo que se aplique com dificuldade à própria Antiguidade romana, em que, se por um lado encontra-se a sátira como gênero dotado de autonomia, por outro há exemplos frequentes de poemas que, não sendo genericamente a sátira, poderiam ser chamados satíricos (partes consideráveis das obras de Catulo e Marcial, para citar apenas alguns exemplos). Nesse sentido, os limites em que Hansen circunscreve a sátira latina – “variante do cômico que lida com vícios e viciosos nocivos, em chave didático-moral” – parecem ser úteis para que separemos, na Antiguidade, a sátira do satírico.
Entretanto, também é significativo o fato de qualificarmos certa atitude discursiva por meio de adjetivo que deriva da palavra com que se nomeia um gênero poético específico. Ora, entre a sátira entendida autonomamente e a poesia ou quaisquer outras criações intelectuais ditas “satíricas” há que se encontrar, pois, certa semelhança. Uma olhadela para a tradição de poesia satírica em língua portuguesa que considerasse apenas as cantigas de escárnio e maldizer do trovadorismo galego-português e a verve satírica de Gregório de Matos – importantíssimos exemplares dessa moldura mental em nossa tradição literária – encontraria alguns pontos comuns entre esses textos e a sátira latina, tais como a invectiva a determinadas figuras da realidade social dos poetas, a caracterização cômica de certos comportamentos socialmente censuráveis, de onde depreende-se, também, uma ligação entre os temas explorados pelos textos e os cânones da moral em suas respectivas sociedades. Na forma de elaboração dessas mensagens satíricas, contudo, os cantares dos trovadores, assim como os poemas de Gregório, são bastante diferentes das sátiras da Antiguidade romana, principalmente da sátira juvenaliana, à qual é conveniente que eu me restrinja, uma vez que me faltam meios para atestar os pontos em que se assemelham e se afastam os diferentes satiristas latinos, afirmações que só poderiam derivar de um rigoroso estudo comparativo entre suas obras.
Atendo-me, então, a Juvenal, uma diferença fundamental que vejo entre sua sátira e a poesia a que chamamos satírica – seja no Boca do Inferno, seja nos trovadores, seja em outros autores
65 Ao estudar a sátira latina, assim como outras formas literárias às quais podemos atribuir uma natureza satírica, Knight enquadra esses discursos no que chama de “satiric frame of mind” (moldura mental satírica).
– está na forma como se efetivam a invectiva e a derrisão. Se há objetos semelhantes – trovadores falam de comportamentos sexuais desviantes e de incoerência entre conduta e posição social66, por exemplo, da mesma forma como Gregório aborda a ubiquidade da
corrupção da sociedade baiana67, muito à semelhança de Juvenal – os tratamentos dados aos
temas são, contudo, distintos, muito em virtude de uma questão de ênfase. A sátira juvenaliana carrega consigo uma tendência ao engrandecimento; nela ressalta-se sobremaneira um traço importante que Hansen associa à representação do vício no gênero poético romano, a saber, seu caráter nocivo. Esse processo de destaque da nocividade do vício faz-se justamente pelos coloridos aberrantes que Juvenal dá a muitos dos viciosos que passam por seus versos. Outro ponto igualmente importante na diferenciação entre a sátira propriamente dita e o satírico é o fato de que, na primeira, existe uma fundamental relação de ambivalência no discurso poético, a partir da qual adquire grande importância não somente a construção distorcida do mundo exterior, ao qual se volta o olhar censor do satirista, mas também a construção da própria imagem do enunciador, feita por oposição a tudo aquilo que sua fala condena. Existe, portanto, uma importante dimensão de pessoalidade na sátira latina, manifesta num processo de caracterização do “eu” poético, coexistente com a representação que esse mesmo “eu” faz do mundo exterior a si. Além dessa experiência de pessoalidade, enfim, a sátira juvenaliana é também notavelmente esparsa, seus arroubos de indignação são difusos, digressivos e pouco concentrados, de modo que aos poemas é estranha certa brevidade artificiosa que, de alguma forma, é hoje associável ao satírico (encontrável, de resto, não apenas nos trovadores e em Gregório de Matos, mas também naqueles poemas que, na própria Antiguidade, como sinalizei, poderiam ser considerados satíricos, no sentido da atitude discursiva a que davam forma).
66 Certamente se poderiam citar outros exemplos de temáticas afins entre Juvenal e os trovadores, mesmo fora do campo que aqui indico; contudo, atendo-me a ele, recordo especificamente duas espirituosas cantigas de Afonso Anes do Cotom (“Abadessa, oí dizer”) e Fernando Esquio (“A um frade dizem escaralhado”), em que se caracterizam de modo bastante derrisório uma abadessa e um frade, respectivamente. Da abadessa diz-se que estaria apta a ensinar a um recém-casado, néscio nesta arte, como deveria “foder”; quanto ao frade, o trovador desmente-lhe a injusta fama de “escaralhado” (descaralhado, impotente) ao relembrar do número de moças com quem o tal frade jaz e mesmo quantas já teria engravidado, concluindo que lhe caberia melhor a alcunha de “encaralhado”. A semelhança é evidente, por exemplo, com o tratamento dado por Juvenal aos hipócritas da sátira 2, que, travestidos de filósofos morais, incorrem em comportamentos sexuais os mais viciosos. A marcante diferença, contudo, reside no fato de que a censura à abadessa e ao frade, nas cantigas, está apenas implicada nos versos. Na verdade, a perversão de seu comportamento é tratada com uma risível simpatia pelos trovadores, sendo na abadessa algo até positivo e no frade uma questão de se fazer justiça ao homem, que decerto não merecia a fama que se lhe imputava.
67 Basta recordarmos alguns poemas de Gregório, tais como os famosos “A cada canto um grande conselheiro / Que quer nos governar cabana e vinha [...]”, ou “Triste Bahia, ó quão dessemelhante / Estás e estou do nosso antigo estado [...]”, ou “Neste mundo é mais rico o que mais rapa [...]” (que inclusive traz uma menção à ascensão social rápida e sem merecimento, tema caro a Juvenal, no verso “Bengala hoje na mão, ontem garlopa”), ou ainda “De dois ff se compõe / esta cidade a meu ver [...]”
Alvin Kernan (1959) foi o primeiro estudioso a abordar, numa discussão de fôlego, a relevância dessa dupla construção – do mundo externo e da própria personalidade – na sátira entendida como gênero poético autônomo, elaborando a teoria de que o poeta satírico investiria esforços na construção de uma persona poética, tão complexa quanto é complexo o próprio mundo que ele se põe a judiciosamente descrever. Discuti com mais vagar, em minha dissertação de mestrado (CARMO, 2014), as implicações desse processo de construção da
persona satírica em Juvenal68, reportando-me tanto à teoria de Kernan como às posteriores
aplicações que dela fez William Anderson (1982), parecendo-me vir a propósito da questão de que trato agora, acerca da possível estranheza da sátira latina, recuperar um trecho daquela discussão:
Anderson resume de forma didática o que julga ser a parte mais significativa da teoria de Kernan, referindo a ideia de a voz do satirista construir-se a partir da apresentação de um caráter ambíguo manifesto em ao menos cinco esferas distintas: 1) o satirista se representa como um enunciador de discursos simples e desprovidos de arte; 2) proclama a verdade de tudo aquilo que diz; 3) mostra inclinação à censura ao vício; 4) apresenta preocupações de caráter moral; e 5) afirma ser homem sóbrio e racional. Na prática de sua enunciação, no entanto, isto é, na própria sátira, não raramente essa voz 1) demonstra uso hábil da retórica; 2) distorce fatos para efeitos de ênfase; 3) demonstra inclinação ao sensacionalismo; 4) demonstra prazer no ataque feroz a seus alvos e 5) adota atitudes as mais irracionais (CARMO, 2014: 34).
É justamente por essas ambiguidades que, segundo me parece, a experiência de leitura da sátira latina é relativamente estranha para nós, dado que a poesia satírica como desenvolveu- se em nossa tradição literária parece conservar muito mais daquela “moldura mental” de que nos fala Knight do que das complexidades inerentes ao gênero poético romano. Some-se a isso a extensão média da sátira latina – em geral entre os cem e duzentos versos –, que, aliada ao seu caráter esparso e digressivo, bem como às referências socioculturais de seu próprio período histórico, parece dificultar sua fruição pelo leitor hodierno69.
Também é importante para a compreensão do funcionamento interno das sátiras destacar o ponto enunciado na primeira das tensões apontadas por Kernan e resumidas por Anderson, ou seja, no fato de que o satirista nega a poeticidade de seu texto, caracterização que funciona
68 Cf. especificamente o item 1.2 da dissertação intitulado “William Anderson e o satirista como construção poética”.
69 Do que conheço da tradição de poesia satírica em português – efetivamente pouco – aquilo que me chama atenção como estando mais próximo da experiência da sátira latina são as Cartas chilenas, de Tomás Antônio Gonzaga, seja por sua extensão, seja pela versificação desprovida de rimas, seja pela dupla construção do mundo externo e de uma persona enunciadora que faz menção a si mesma (o Critilo, voz poética a partir da qual os poemas satíricos se desenvolvem, no diálogo com o amigo Doroteu). Faço, contudo, inferências preliminares e impressionistas também aqui, sobre as semelhanças entre a obra e a sátira latina, tema que decerto merece investigações mais profundas, se já não as suscitou.
como topos do gênero poético. Quando se procura fazer uma breve história acerca da recepção da obra juvenaliana, percebe-se que tal lugar-comum poético foi utilizado com sucesso contundente por Juvenal, uma vez que, como aponta Gilbert Highet (1950: 162), não foi incomum entre a crítica juvenaliana a defesa da ideia de que as sátiras não deveriam ser lidas como poesia, por tratarem-se de composições excessivamente retóricas. Otto Ribbeck, editor alemão da obra de Juvenal no século XIX, chegou mesmo a propor uma separação entre o corpus que compõe a obra juvenaliana como a conhecemos, sustentando que uma parte dos poemas eram sátiras efetivamente compostas pelo poeta, enquanto outra (especificamente as sátiras 10 e 12-15) eram obra de um declamador, que as teria acrescido ao
corpus juvenaliano ao elaborar uma edição póstuma do autor70. Ora, o valor de verdade dado
por diversos críticos à asserção do poeta sobre a não poeticidade de suas sátiras resulta justamente da importância que tinha, para a composição da sátira juvenaliana, o fenômeno da
declamatio, como parte fundamental do treinamento a que eram submetidos os jovens
romanos, a fim de que se preparassem para o exercício de funções de natureza forense ou deliberativa. A esse propósito, Braund chega mesmo a propor que “[...] a sátira reencena a função contestatória da retórica na sociedade romana, ao pôr no palco conflitos em contextos pseudoforenses, pseudodeliberativos e mesmo pseudoepidêiticos” (BRAUND, 2009: 454). Daí resulta uma dicção poética a que eu chamaria eminentemente argumentativa, fato identificável na própria motivação interna de vários dos poemas de Juvenal: na sátira 1, por exemplo, o poeta procura explicar a razão por que escreve sátiras; na sátira 3, um personagem de nome Umbrício profere um longo discurso, expondo ao poeta por que decide deixar Roma; toda a profusa sátira 6 nasce da motivação do poeta de aconselhar um amigo contra o casamento; a sátira 10 é uma reflexão de caráter mais ou menos filosófico em que o poeta prova, numa argumentação via exempla, o quão fúteis e até danosos a eles mesmos são os desejos dos homens; a sátira 13, enfim, encerra um tipo de aconselhamento contra a indignação. A tudo isso poder-se-ia acrescer o fato de que, em várias dessas sátiras, Juvenal reelabora teses efetivamente presentes nos exercícios declamatórios escolares, conforme discussão feita por Braund (2009), da qual, noutro trabalho, fiz um ligeiro panorama (CARMO, 2013b). Importante para a compreensão das sátiras, o conjunto dessas observações contribui para o efeito de estranhamento que a leitura desses textos tende a causar.
Havendo, portanto, já certa infamiliaridade inerente ao gênero poético, tentei fazer com que ela fosse acompanhada por um estranhamento linguisticamente construído, razão por que
70 Tais questões já foram discutidas com mais detalhes por mim em artigo intitulado “Reflexões sobre a relação entre a sátira juvenaliana e a declamatio” (CARMO, 2013b).
resolvi valer-me da proposta adotada por Carlos Alberto Nunes em suas traduções das epopeias clássicas: o verso de seis “pés” métricos em português, tentativa de transposição do hexâmetro datílico latino, conhecido como verso núnico. Tal proposta, como bem definida em Natividade (2013: 313) trata-se “de um verso de número de sílabas variável, composto de cinco combinações da sequência tônica-átona-átona (doravante TAA) e uma, final, de TAA ou tônica-átona (TA) ou, ainda que raramente, de uma só sílaba tônica.” Exemplifico os três andamentos possíveis do pé final, com versos traduzidos por mim:
Mesmo que eu | fique algo | triste, um meu | velho mu|dando-se a|migo, (Último pé
em TA – forma mais comum – Juv. 1. 3, 1)
E eu não fu|gir dessa | gente de | púrpura? | Antes de mim (Último pé com uma só
sílaba, tônica – forma mais raramente utilizada por Carlos Alberto Nunes e aqui evitada, dentro dos limites de minhas habilidades – Juv. 1. 3, 81)
Quando de | Leda atu|ante su|ave dan|çando vai | Bátilo (Último pé em TAA –
forma igualmente evitada e corrente, em geral, com nomes próprios esdrúxulos [e outros substantivos que o sejam] em fim de verso – Juv. 2. 6, 63)
Como pequena variante deste andamento dos versos, há ainda a possibilidade de ocorrência