As críticas teatrais

A crítica teatral, sobretudo na contemporaneidade, não é considerada uma instância em que a palavra dos especialistas legitimados é determinante para espectadores e/ou artistas. Mas, assim como os artigos jornalísticos e anúncios, as críticas teatrais publicadas contribuem para divulgação dos espetáculos em cartaz e atraem público. Para exemplificar, em 2015, assim que cheguei em Buenos Aires para a realização da primeira etapa de meu trabalho de campo, ainda sem saber quais espetáculos daquela temporada estavam sendo recomendados pela EEBA e diante de centenas de obras em cartaz espalhadas por toda a cidade, busquei na internet a última crítica de Jorge Dubatti no jornal Tiempo Argentino, El teatro y el ser, en los múltiples cuerpos

del actor (2015b), e descobri que o unipessoal77 Actriz com Susana Pampín, dirigido por Bárbara Molinari, que havia participado do Festival Novísima Dramaturgia Argentina, considerado imperdível pelo crítico argentino, estava em cartaz no Espacio Polonia, um pequeno teatro com pouco mais de 40 lugares, há menos de 2 km de distância do studio que aluguei em Palermo. Assim, não tive dúvida na escolha do espetáculo que assistiria naquele domingo à noite, 19 de abril.

As críticas, além de colaborarem com a difusão dos espetáculos, são elementos importantes nas diferentes escolas de espectadores latino-americanas, sobretudo na EEBA e na EEPA, visto que seus condutores, Jorge Dubatti e Renato Mendonça - respectivamente, atuam profissionalmente como críticos teatrais nas cidades onde elas estão sediadas.

77 _{Nesta tese traduzo unipersonal como unipessoal e não como monólogo. Pois, seguindo a visão da}

pesquisadora Nerina Dip (2010), o unipersonal não diz respeito apenas aos espetáculos que contam com um único ator no cenário. Enquanto modalidade teatral complexa e híbrida, que traz consigo uma carga autobiográfica, tanto o monólogo como o diálogo são estratégias discursivas utilizadas pelo ator. O termo abarca também a ideia de espetáculos em que muitas vezes os atores assumem outras funções, como, por exemplo, dramaturgia e direção. De modo geral, os unipessoais são apresentados em

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Em Buenos Aires, durante meu trabalho de campo nos primeiros semestres de 2015 e 2017, pude acompanhar as diferentes críticas teatrais publicadas regularmente em periódicos como Clarín, La Nación e Página/12; além das matérias divulgadas mensalmente no

SOBREBUE: Recomendador de Artes y Espectáculos, na Revista Llegás, entre outros. Além

disso, a partir de meados de 2015, pude acompanhar as críticas sobre parte dos espetáculos apresentados em Porto Alegre publicadas no site AGORA.

Seguramente, a crítica tem impacto na ida ou não dos espectadores ao teatro. Portanto, críticos como Jorge Dubatti em Buenos Aires, que em 2017 recebeu o prêmio Konex, exercem alguma influência na escolha dos seus leitores. Tal prêmio, em sua trigésima oitava edição, homenageou as cem personalidades mais destacadas da última década da Comunicação – Jornalismo Argentino (2007-2016) e Dubatti dividiu o prêmio, na categoria Cinema, Teatro e Dança, com outras quatro personalidades: Diego Curubeto, Laura Falcoff, Pablo Gorlero e Marcelo Stiletano.

Em 2015, na ocasião da primeira etapa de meu trabalho de campo, Dubatti publicava semanalmente no Suplemento Cultura do jornal Tiempo Argentino e, entre as entradas e a saídas de seus convidados nas aulas da EEBA, indicava, dentre outras coisas, a leitura dessas apreciações para os participantes. Além disso, aproveitava para os estimular a irem em algum espetáculo que não estava posto como recomendação da escola nas Hojas de Huta, como a comédia do circuito comercial Piel de Judas, sob direção de Arturo Puig, com a atriz Susana Gimenez.

Se por um lado a crítica não é determinante para os espectadores, por outro lado ela orienta, como já afirmou em 1965, na Revista Teatro XX, o cronista, jornalista cultural e crítico teatral Kive Staiff:

[...] a crítica orienta. Mas orienta o leitor que é um espectador em potencial e em dois planos. Um objetivo, material, cotidiano, rotineiro. Assinalando para esse leitor-espectador os bons e maus espetáculos e lhe oferecendo o panorama cênico de uma cidade na qual geralmente funcionam muitas salas simultaneamente; ou seja, o ajuda a escolher. Além de prodigalizar informação sobre um evento, no caso teatral, além de cumprir uma obrigação jornalística definida, a crítica orienta o leitor para salvaguardar o seu tempo e o seu dinheiro: indicando-lhe onde não perderá nem um nem outro e onde os

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ganhará ou será compensado. Mas por baixo de tudo isso, o crítico cumpre frente ao espectador uma tarefa mais transcendental, ainda que aquela outra não deixe de ser. A de lhe educar estética e culturalmente na área que tem livre a força de lhe indicar o melhor caminho. A frequentação ajudará a criar um espectador exigente, com capacidade para discernir, estimulando nele apreciações de gênero diferente das meras sensações oculares e auditivas; um espectador perspicaz vai fazer um teatro melhor, autoexigente. No entanto, neste caso, a influência pode ser pouco perceptível, porque os objetivos dependem da integração em uma estrutura ampla da qual o teatro faz parte. Ou seja, com as condições ambientais, a educação popular, a consciência coletiva, a organização econômico-social de um país, a experiência criativa de uma coletividade. (apud FOS, 2013, tradução nossa)78

O diretor da EEBA, assim como Staiff, como se pode conferir na citação abaixo, também reconhece como um dos papéis da crítica a de refletir sobre o “bom teatro” e o “mau teatro”. E alerta que por mais antipático que isto soe, não só críticos emitem juízos de valor, mas também os artistas e os espectadores:

[...] os espectadores cumprem hoje uma função essencial no desenvolvimento e na difusão do teatro e na produção de pensamento crítico. O que sustenta o teatro de Buenos Aires não é a imprensa nem a publicidade, mas o efeito ‘boca-a-boca’, instituição da oralidade que consiste na recomendação que realiza diretamente um espectador a outro, modalidade afiançada frente ao empobrecimento da crítica profissional nos meios massivos. Por mais avassaladora que seja a publicidade, por mais elogiosas que sejam as críticas profissionais, se os espectadores não gostam do espetáculo a sala se esvaziará muito rápido. Ou ao inverso: muitos espetáculos independentes que não receberam comentários nos meios trabalham com a sala cheia. Outros, de

78 _{“[…] la crítica orienta. Pero orienta al lector que es un potencial espectador y en un doble plano.}

Uno objetivo, material, cotidiano, rutinario. Señalándole a ese lector-espectador los buenos y malos espectáculos y ofreciéndole el panorama escénico de una ciudad en la que generalmente funcionan simultáneamente muchas salas; es decir, lo ayuda a elegir. Aparte de prodigar la información sobre un acontecimiento, casualmente teatral, aparte de cumplir una definida obligación periodística, la crítica orienta al lector para resguardar su tiempo y su dinero: indicándole dónde no perderá ni uno ni otro y dónde los ganará o será compensado. Pero por debajo de todo esto, el crítico cumple frente al lector una misión más trascendente, aunque aquélla otra no deje de serlo. La de educarlo estética y

culturalmente en la esfera que tiene expedita a fuerza de señalarle el mejor camino. La frecuentación ayudará a crear un espectador exigente, con capacidad para discriminar, estimulando en él

valorizaciones de género diferente a las meras sensaciones oculares y auditivas; un espectador exigente hará un teatro mejor, autoexigido. Con todo, en este caso la influencia puede ser apenas perceptible, porque los objetivos dependen de la integración en una estructura amplia de la que el teatro forma parte. O sea, con las condiciones ambientales, la educación popular, la conciencia colectiva, la organización económica-social de un país, la experiencia creadora de una colectividad.”

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qualquer circuito (oficial, comercial, independente), castigados com críticas negativas, sustentam, no entanto, a convocatória. É o efeito ‘boca-a-boca’ ou ‘boca-orelha’. Imperceptivelmente trabalha a densa rede do “Você não pode perder”, o “Vai porque está muito bom”, o “Eu me encantei”, ou bem, o “Não vá”, o “Me aborreci como louco”, expressões sinceras, desinteressadas e efetivas por confiáveis, ditas aos amigos, familiares, conhecidos e estranhos no bate papo. O efeito ‘boca-a-boca’ dos espectadores se converteu na instituição crítica mais potente de Buenos Aires. [...] (DUBATTI, 2010, p. 178-179; 2011, p. 138-139; 2017, p. 241, tradução nossa)79

Não tenho dúvida que boa parte daqueles que assistiram à obra Actriz, por exemplo, a recomendaram por meio do boca-a-boca, visto que no final da função do dia 19 de abril de 2015, a atriz Susana Pampín, por sua atuação impecável, foi aplaudida de pé, visivelmente aclamada pelos espectadores, que saiam da sala de espetáculo, em sua maioria deslumbrados, comentando uns com os outros coisas do tipo: “Muito bom!”, “Quem é a diretora?”, “Excepcional!”, “Excelente!”.

A partir do trabalho de campo efetuado em Buenos Aires, verifiquei que o impacto do boca-a-boca para o sucesso ou insucesso de um espetáculo é enormemente facilitado pelo tempo que os espetáculos permanecem em cartaz na cidade. Para exemplificar, Mi hijo sólo camina

un poco más lento de Ivor Martinić, sob direção de Guillermo Cacace e La Pilarcita de María

Marull, ambos entre as recomendações da EEBA para os meses de junho e julho de 201580 _e assistidos por mim em 2017, segundo o histórico de funções de cada um deles disponível no

79 _{“[…] los espectadores cumplen hoy una función esencial en el desarrollo y la difusión del teatro y}

en la producción de pensamiento crítico. Lo que sostiene el teatro de Buenos Aires no es el periodismo ni la publicidad, sino el ‘boca en boca’, institución de la oralidad que consiste en la recomendación que realiza directamente un espectador a otro, modalidad afianzada frente a la pauperización de la crítica profesional en los medios masivos. Por más avasalladora que sea la publicidad, por más elogiosas que sean las críticas profesionales, si a los espectadores no les gusta el espectáculo la sala se vaciará muy pronto. O al revés: muchos espectáculos independientes que no han recibido comentarios en los medios trabajan a sala llena. Otros, de cualquier circuito (oficial, comercial, independiente), castigados con críticas negativas, sostienen, sin embargo, la convocatoria. Es el efecto del ‘boca en boca’ o ‘boca-oreja’. Imperceptiblemente trabaja la tupida red del “No te lo pierdas”, el “Andá porque está muy bueno”, el “A mí me encantó”, o bien, el “No vayas”, el “Me aburrí como loco”, expresiones sinceras, desinteresadas y efectivas por confiables, dichas a los amigos, familiares, conocidos y extraños al pasar de la conversación. El boca en boca de los espectadores se ha convertido en la institución crítica más potente de Buenos Aires. […]”

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Alternativa Teatral, realizam temporadas há vários anos, no caso, Mi hijo sólo camina un poco más lento desde 2014 e La Pilarcita desde 2015.

Segundo Roland de Bodt (1998, p. 42), um espetáculo só ultrapassa a fase de teste após quinze apresentações e é a partir daí que o boca-a-boca pode começar a funcionar. Para o pesquisador do Centre Culturel de la Région de Mons (Bélgica), somente após quinze apresentações “[...] o espetáculo pode verdadeiramente viver a sua prova de fogo que é 'sim ou não, ele toca, ele chama o público’”81_{. Na capital argentina há inúmeras obras que ultrapassam} esse parâmetro indicado pelo pesquisador belga, dentre eles La Pilarcita, que de acordo com postagem de 13 dez. 2016 (figura 08), já ultrapassou duzentas apresentações e comprova o êxito do espetáculo de María Marull.

Figura 08 - Captura de tela da postagem pública no Facebook da página do espetáculo La

Pilarcita.

Fonte:

<https://www.facebook.com/lapilarcita/photos/a.1587692958165953.1073741828.1587689328166316 /1803559199912660/?type=3&theater>. Acesso em: 29 abr. 2017.

Outro aspecto observado no trabalho de campo foi que as peças teatrais do circuito independente portenho permanecem em cartaz por longas temporadas em um ou dois dias da

81 _{“[...] où le spectacle peut vraiment vivre son épreuve du feu qui est ‘oui ou non, il touche, il}

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semana. Por exemplo, no primeiro semestre de 2015, Absolutamente Comprometidos estava em cartaz no Teatro Payró às quintas-feiras e aos sábados; Cactus orquídea estava no Teatro

Anfitrion somente aos sábados. Tal procedimento, que considero bastante diferente da maior

parte das práticas brasileiras com apresentações de quinta-feira a domingo, por exemplo, facilitam que uma obra realize temporadas prolongadas e permitem aos artistas estarem em cartaz, inclusive em diferentes circuitos, em mais de um espetáculo ao mesmo tempo ao longo do ano. No primeiro semestre de 2017, para dar alguns exemplos entre tantos outros, a atriz Pilar Boyle estava em cartaz às sextas e sábados (nas sessões das 20h00min e das 22h00min) no El Camarin de las Musas com La Pilarcita e aos sábados e domingos (nas sessões das 11h30min e das 14h00min) no Apacheta Sala Estudio com Mi hijo sólo camina un poco más

lento; o ator Juan Grandinetti estava em cartaz com La Pilarcita e Yo no duermo la siesta de

Paula Marull às quartas-feiras (na sessão das 21h00min) no Espacio Callejón; María Marull, autora de La Pilarcita, estava como atriz em Los ojos de Ana, com dramaturgia de Luc Tartar e direção de Paula Marull, às sextas-feiras (na sessão das 20h00min) no Espacio Callejón e em

Yo no duermo la siesta.

Durante o trabalho de campo em Buenos Aires, também percebi que alguns espetáculos dividem a mesma sala de teatro em suas temporadas, como é o caso de El combate de los pozos, de Andrea Garrote, e Cinthia interminable, com dramaturgia de Marysol Benitez e direção de Juan Coulasso, que estavam no Beckett Teatro às sextas-feiras, a primeira às 21h00min com 70 minutos de duração e a segunda às 23h00min com duração de 50 minutos de duração.

Em Porto Alegre, segundo Breno Ketzer Saul - coordenador da CAC entre 2009 e 2017, em entrevista concedida em 30 jun. 2015, atualmente a autoridade do crítico teatral está diluída. Para este especialista pela UFRGS em Economia da Cultura e Teoria do Teatro Contemporâneo, a capital gaúcha, embora conte com críticos teatrais como o jornalista Antonio Hohlfeldt, colunista no Jornal do Comércio há muitos anos, não possui críticos teatrais influentes como Bárbara Heliodora (1923-2015) ou Macksen Luiz. Ele relata ainda o seguinte: “[...]. Lembro que, muitas vezes, saí do teatro perguntando sobre a crítica. Hoje em dia não vejo mais isso, se

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vê algumas colocações de algumas pessoas; mas nada mais categórico ou mais elaborado. [...]” (SAUL, 2015)82

Em entrevista concedida em 29 de junho de 2015, questionado se, atualmente, a voz do crítico de teatro pode inibir de alguma maneira o frequentador da EEPA a manifestar sua opinião, o coordenador da escola afirmou que:

[...] tenho convicção de que um aluno da Escola de Espectadores de Porto Alegre ao ler uma crítica num jornal, por exemplo, não deixará de ir num espetáculo por essa crítica. Ele vai encarar aquela opinião do crítico como o ponto de vista de uma pessoa com mais experiência, talvez com mais conhecimento teórico; mas, de qualquer maneira, como a opinião de espectador como ele; talvez um espectador com outras características, com um tipo especial de qualificação e com direito de divulgar publicamente suas opiniões, mas é apenas uma opinião a mais. Os alunos da Escola são estimulados a serem autônomos, a lerem uma crítica e opinarem sobre aquela crítica, a assistirem um espetáculo e questionarem o criador e manterem uma discussão com ele. [...] (MENDONÇA, 2015)

Na entrevista supracitada83, o jornalista contou ainda que quando trabalhava no jornal Zero Hora, onde atuou por quinze anos, evidenciava que era comentador e não crítico teatral. Mas, desde julho de 2015 publica regularmente no AGORA, um site de críticas editado por ele e pela jornalista e Mestra em Artes Cênicas Michele Rolim. Aliás, desde a criação do site, sua leitura foi incluída no programa da EEPA e ocorreram diversas atividades conjuntas, como se pode confirmar na postagem pública de 27 set. 2016 na página da Escola no Facebook em que pedem que os alunos confiram os comentários relativos aos espetáculos concorrentes ao Prêmio Braskem 201684_.

É importante esclarecer que o crítico de teatro não é um assessor de imprensa, que possui como uma de suas atribuições buscar estratégias para que sejam publicadas notícias positivas

82 _{Conferir a transcrição completa da entrevista no Apêndice D.} 83 _{Cf. o Apêndice E.}

84 _{A premiação dos espetáculos locais que participam da seleção, existente desde 2006, está atrelada ao}

festival Porto Alegre em Cena, que em 2016 completou sua 23ª edição. São conferidos prêmios nas seguintes categorias: Melhor Espetáculo (júri e júri popular), Melhor Diretor ou Coreógrafo, Melhor Ator ou Bailarino, Melhor Atriz ou Bailarina e Categoria Destaque. Os espetáculos selecionados são apresentados na programação do festival.

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nos diversos meios de comunicação sobre a empresa para qual ele presta serviços. Seguindo a definição da pesquisadora e crítica teatral Natacha Koss (2009),

[…] um crítico serve hoje, em princípio, para dar panoramas gerais do campo teatral, coisa que os teatristas não podem, pelo simples fato de que estão trabalhando ao mesmo tempo que seus colegas. Além disso, em seu papel de intermediário e graças a essa visão ampla, pode dar visibilidade às pessoas que considera valiosas. Do mesmo modo, deve dar ferramentas para analisar as obras, criar debates sobre questões que afetam a atividade, propor opiniões próprias sobre os temas que trata, etc.85

Partindo do pressuposto de que as críticas são endereçadas aos leitores-espectadores, talvez a ferramenta de mediação com maior potencial para sensibilizar os não-espectadores para irem ao teatro seja a recomendação direta, de um amigo ou um mediador, por exemplo, e aí entra o grande potencial das Escolas de Espectadores.

Em relação às emissões especializadas na rádio e à televisão, me parece que a realidade francesa é bem semelhante à argentina e à brasileira. Sendo que cada um desses suportes (no caso, jornal, rádio e televisão) alcança um público distinto. Sobre esse assunto, Champesme afirma o seguinte:

[...] os jovens (18-25 anos), mesmo aqueles que são espectadores de teatro, não escutam ou escutam pouco as emissões especializadas na rádio. A particularidade desse suporte é que ele permite a escuta de trechos de espetáculos ou de entrevistas. [...] A televisão, por sua vez, alcança um público amplo durante os telejornais, mas cobre frequentemente apenas os grandes eventos teatrais [...]. As captações de teatro transmitidas na televisão não mobilizam muitos espectadores. [...].86 _{(2001, p. 29, tradução nossa)}

85 _{“[...] un crítico hoy sirve, en principio, para dar panoramas generales del campo teatral, cosa que los}

teatreros no pueden, por el simple hecho de que están trabajando al mismo tiempo que sus colegas. Pero además, en su rol de intermediario y gracias a este paneo general, puede dar visibilidad a personas que considera valiosas. Asimismo debería dar herramientas para analizar las obras, crear debates sobre cuestiones que afecten a la actividad, proponer opiniones propias sobre los temas que trata, etc.”

86 _{“[...] les jeunes (18-25 ans), même lorsqu’ils sont spectateurs de théâtre, n’écoutent pas ou peu les}

émissions spécialiées à la radio. La particularité de ce support est qu’il permet l’écoute d’extraits de spectacles ou d’interviews. [...] La télévision, quant à elle, touche un public très large lors journaux

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A televisão é uma referência para grande parte da população e, por diferentes razões, sua cobertura teatral é bem limitada, por consequência, muitas pessoas possuem uma ideia equivocada do teatro e desconhecem a produção menos convencional.

Minha percepção em relação à frequência teatral em Buenos Aires, a partir do trabalho de campo, é que para um portenho, especialmente da classe média, ir ao teatro contribui para ele se sinta incluído na comunidade. Mas, no caso dos brasileiros, lamentavelmente, essa sensação de pertencimento se dá notadamente por meio da televisão, sobretudo acompanhar as telenovelas e telejornais.

Ir ao teatro diz respeito ao prazer de compartilhar. Parafraseando o diretor Guillermo Cacace (TV Pública Argentina, 2015), no teatro se compartilham perguntas e não respostas, sendo que tal procedimento propicia aos espectadores comporem a obra junto com o elenco e se convertam, em alguma medida, em artistas. O espectador portenho é convocado para participar efetivamente do acontecimento teatral.

Champesme, em sua tese, chama a atenção ainda para o fato de que “O espectador de