As imagens no cinema

Quando Deluze (1990) trabalha as questões acerca da imagem fílmica, ele desenvolve uma espécie de taxonomia do cinema para trabalhar as variantes de imagens a partir de suas características e modulações narrativas. Para ele, as imagens podem atender a dois grandes regimes visuais: orgânico e cristalino. As imagens orgânicas serão aquelas que o autor denominará de imagem-movimento. Já as imagens cristalinas serão conceituadas como imagem-tempo.

Chamaremos de orgânica uma descrição que supõe a independência de seu objeto. (...) o meio descrito seja posto como independente da descrição que a câmera dele faz, e valha por uma realidade supostamente preexistente. Chamaremos, ao contrário, “cristalina” a descrição que vale por seu objeto, que o substitui, cria-o e apaga-o a um só tempo, como diz Robbe-Grillet, e sempre está dando lugar a outras descrições que contradizem, deslocam ou modificam as precedentes. (DELEUZE, 1990, p.155)

A imagem-movimento tem em si um dos princípios formuladores do próprio cinema, o movimento. “Quando a imagem é um movimento, as imagens, ao mesmo tempo em que se encadeiam entre elas, se interiorizam em um todo que se exterioriza a si mesmo nas imagens encadeadas” (DELEUZE, 1990, p.105).

A imagem-movimento se relaciona a processos narrativos inseridos num mecanismo de diferenciação que atende a um constante processo de diferenciação. Isso permite a formação de distintas imagens e um processo de integração entre elas.

Essa imagem está associada ao esquema sensório-motor próprio do dispositivo do cinema, esse esquema funciona por ação e reação. Esses movimentos de diferenciação darão origem a outros tipos de imagem- movimento que, por suas especificidades, recebem nomes como imagem-ação, imagem-percepção, etc.

o cinema de ação expressa situações sensório-motoras: há personagens que se encontram nessa ou naquela situação, e que atuam, se é preciso com uma violência, de acordo com o que

percebem. As ações se vinculam às percepções, as percepções se prolongam em ações”. 8

(DELEUZE, 1990, p. 85-86)

Ao traçar um percurso cronológico de aparição dessas imagens, Deleuze as relaciona com os regimes imagéticos dos cinemas produzidos num período anterior à II Guerra Mundial. Nesses cinemas, movimento ainda estava atrelado à ação do tempo. Nos cinemas do pós-guerra, contudo, essa relação começa a se alterar. O movimento deixa de subordinar o tempo, e a relação se inverte com o tempo passando a subordinar a imagem. Deleuze (1990) nos diz que

o cinema é, a princípio, a imagem-movimento. Nem sequer se trata de uma “relação” entre a imagem e o movimento, apesar de que o cinema cria o automovimento da imagem. Depois, quando o cinema faz sua revolução “kantiana”, quer dizer, quando deixa de subordinar o tempo ao movimento, quando põe o movimento na dependência do tempo (o falso movimento como apresentação das relações temporais), então a imagem cinematográfica se converte em imagem- tempo, em autotemporalização da imagem. (DELEUZE, 1990, p. 108)9

Ao descrever o que seja a imagem-movimento, André Parente (2000) se refere a ela como sendo o tipo de imagem “que exprime um devir no mundo” (p.43), daí seus processos narrativos e imagéticos formularem narrativas tidas como verídicas. Esse tipo de narrativa pressupõe um acontecimento anterior à própria narrativa. “O acontecimento é tomado no curso empírico do tempo” (PARENTE, 2000, p.41) e sua verossimilhança advém justamente do fato de representar algo já passado.

Essas narrativas advindas das imagens-movimento, orgânicas, segundo Deleuze (1990), recebem o nome de verídicas porque buscam o verdadeiro até mesmo quando se trata de fiçção. Nessas imagens, pode-se dizer que “o tempo é objeto de uma representação indireta na medida em que resulta da ação, depende do movimento, é concluído no espaço. Também, por mais

8 _{“El cine de acción expresa situaciones sensomotoras: hay personajes que se encuentran en} tal o cual situación, y que actúan, si es preciso con una violencia, según lo que perciben. Las acciones se vinculan a las percepciones, las percepciones se prolongan en acciones.”

9 _{“El cine es, en principio, la imagen–movimiento. Ni siquiera se trata de una “relación” entre la} imagen y el movimiento, sino que el cine crea el automovimiento de la imagen. Después, cuando el cine hace su revolución “kantiana”, es decir, cuando deja de subordinar el tiempo al movimiento, cuando pone al movimiento en dependencia del tiempo (el falso movimiento como presentación de relaciones temporales), entonces la imagen cinematográfica se convierte en imagen–tiempo, en auto–temporalización de la imagen.”

revolvido que esteja, ele continua em princípio a ser um tempo cronológico” (DELEUZE, 1990, p.155).

A noção de imagem cristalina, para Deleuze, tem a ver com aquelas imagens que vão romper com o esquema sensório-motor do imagem- movimento. Essas imagens serão chamadas de imagem-tempo, pois passam a apresentar situações sonoras e óticas puras “desligadas de seu prolongamento motor: um cinema de vidente, não mais de actante” (DELEUZE, 1990, p.156). Dentro desse regime de imagens, as personagens deixam de agir, imagem- ação, e passam a querer “enxergar” aquilo que existe na situação a qual está inserida.

O cinema da imagem-tempo é, para Deleuze (1996), o cinema moderno. Isso porque elas vão responder a outros regimes de formulação, conjugação. Essas imagens-tempo

não se definem em relação à integração, diferenciação e especificação das imagens, como para a imagem-movimento, mas pela qualidade intrínseca do que se torna imagem (seriação) e pela coexistência das relações de tempo na imagem (ordenação) (PARENTE, 2000, p.47).

Apesar de serem mais perceptíveis e presentes na produção cinematográfica a partir do cinema moderno pós-II Guerra Mundial, Deleuze (1990) aponta o cinema de Ozu, nos anos 30 do século XX, como um dos precursores possíveis dessas variações. Essas mudanças, contudo, vão ser mais visíveis realmente em filmes como os do neo-realismo italiano e da nouvelle vague. Há nesses cinemas uma alteração mesmo nos modos como as imagens se encadeiam e as necessidades são despertadas.

A necessidade de ação é substituída pela necessidade de visão, o que ocasiona uma mudança no movimento, fazendo com que haja redimensionamento de movimentos, seja pela sua fixação, seja pelo desordenamento, exagero, multiplicidade, falta ou variação de escalas de movimento. “O que conta é que as anomalias de movimento se tornam o essencial, ao invés de serem acidentais ou eventuais” (DELEUZE, 1990, p.158).

As modificações nas imagens e em seus regimes fazem com que o tempo das narrativas também seja alterado. O tempo deixa de ser

condicionado indiretamente como resultado do movimento, passando a se ter uma imagem-tempo que condiciona o movimento.

Não temos mais um tempo cronológico que pode ser perturbado por movimentos eventualmente anormais, temos um tempo crônico, não cronológico, que produz movimentos necessariamente anormais, essencialmente falsos. (DELEUZE, 1990, p.159)

As imagens-tempo formulam narrativas não-verídicas. Segundo André Parente (2000), a narrativa não-verídica, dysnarrativa10 ou falsificante, seria aquela cujos processos narrativos/imagéticos são condicionados por regimes de temporalização, a potência falsificadora do tempo.

Na narrativa não-verídica, o acontecimento preexiste à narrativa, esta não consiste em reportar, relatar ou comunicar uma situação presente, passada ou por vir. A narrativa não-verídica implica um ato de narração ou de presentificação, que abre a imagem e a narrativa a um presente vivo (= a qualidade do tempo), narração que introduz o tempo e a duração no acontecimento e o narrador. (PARENTE, 2000, p. 48).

Um regime de imagem que se pode perceber na imagem-tempo é a imagem-cristal, em que o atual da imagem e o virtual coexistem segundo o regime do tempo. O virtual dessa imagem tem a ver com a percepção dessa imagem como possibilidade, como o que pode vir a ser. A dimensão atual apresentada em conjunto com o virtual manifesta a natureza múltipla dessa imagem.

Deleuze se pergunta sobre como essa imagem virtual se coloca diante da imagem atual. O que é essa imagem “A imagem-cristal não é o tempo, mas vemos o tempo no cristal. Vemos a perpétua fundação do tempo, o tempo não cronológico dentro do cristal, Cronos e não Chronos.” (DELEUZE, 1990, p.102). Esse paradoxo presente na imagem-cristal é bastante caro a esta pesquisa por serem os regimes imagéticos aqui analisados utilizadores dessa mesma dinâmica entre imagem atual e imagem virtual. Imagem fílmica e imagem em processo, imagem em devir. É possível ver nessas imagens a relação entre o passado e o presente, o objetivo e o subjetivo. Essa

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composição dialética da imagem que se manifesta em forma de afectos e perceptos.

O que o cristal revela ou faz ver é o fundamento oculto do tempo, quer dizer, sua diferenciação em dois jorros, o dos presentes que passam e o dos passados que se conservam. De uma só vez o tempo faz passar o presente e conserva em si o passado. Há portanto duas imagens-tempo possíveis,uma fundada no passado, outra no presente. Ambas são complexas e valem para o conjunto do tempo. (DELEUZE, 1990, p.121)

Dos modos de composição da imagem-cristal, pode-se destacar a situação em que se tem o filme dentro do filme. Quando se tem essa relação metafílmica, existem necessidades que justifiquem o emprego desse procedimento. Não é apenas uma questão estética, um recurso discursivo aplicado no regime da imagem. Essas imagens que falam dos próprios procedimentos fílmicos, discutem sua própria natureza, tem um propósito que é especificado pelo próprio curso das imagens.

Quando se aborda as imagem-cristal dos filmes-dispositivo aqui trabalhados, é essa dimensão do filme dentro do filme que se busca destacar. Nesses filmes, o uso dos recursos metafílmicos e processuais acontecem não apenas por uma questão estética. Antes, há uma aposta que passa por uma discussão política e por uma ética, além de seu potencial estético.

Os filmes-dispositivo tem na explicitação dos processos criativos uma condição de existência, uma dimensão do possível. O dispositivo acontece entre controle e descontrole, e é esse paradoxo que permite que as imagens processuais aconteçam.

Elas não podem ser desconsideradas do filme, uma vez que elas são também o filme, nesse exercício duplo de existência que remete à própria relação do processo criativo, que transita entre a liberdade da criatividade e os condicionamentos dos projetos artísticos. E na imagem isso aparece pela relação entre a imagem-fílmica e a imagem-processo, que são o duplo de uma mesma imagem, como que num movimento de espelhamento que permite uma ação de reflexão ao longo do tempo.

Os modos como dispositivo fílmico, processo de criação e imagem se articulam guardam uma relação de semelhança com as explicações

apresentadas por Deleuze (1990) acerca dos modos de interação que a imagem-cristal apresenta.

A imagem-cristal tem estes dois aspectos: limite interior de todos os circuitos relativos, mas também invólucro último, variável, deformável, nos confins do mundo, para além dos movimentos do mundo. O pequeno germe cristalino e o imenso universo cristalizável: tudo está compreendido na capacidade de amplificação do conjunto constituído pelo germe e pelo universo. As memórias, os sonhos, até mesmo os mundos são apenas circuitos relativos aparentes que dependem das variações desse Todo. São graus ou modos de atualização que se repartem entre esses dois extremos, o atual e o virtual: o atual e seu virtual no pequeno circuito, as virtualidades em expansão nos circuitos profundos. E é de dentro que o pequeno circuito interior comunica com os profundos, diretamente, através dos circuitos apenas relativos. (DELEUZE, 1990, p.102)

Particularmente, é possível perceber em sua descrição uma aproximação do modelo relacional dos elementos da rede de criação apresentada por Cecília Salles (2008b), em que a obra é estabelecida como um todo complexo composto de partes articuladas e que funcionam em condição relacional. Percebe-se também uma aproximação com os modos de articulação do próprio dispositivo fílmico como estratégia narrativa descrito por Migliorin (2008).

A análise desses regimes de imagem, observando a sua natureza mútua de imagem e documento de processo, só é possível quando se compreende os modos particulares de funcionamento dos dispositivos e os caminhos trilhados pelos seus processos criativos.

Ao analisar um filme, em geral, costuma-se se debruçar sobre todas as informações disponíveis e recorrer à pesquisa de fontes externas que complementem as lacunas que se julga haver na construção de um texto. Busca-se informações sobre sua produção, orçamento, vida pregressa do diretor, enfim, faz-se um levantamento a lá IMDB11.

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Internet Movie Database, é um site reconhecido por listar informações acerca de produções audiovisuais tais como filmes, séries, propagandas, etc. Suas listagens incluem as fichas técnicas e de produção dos filmes, fotografias de bastidores, fotografias de lançamentos, bem como sinópses e críticas, além de lista de premiações. Além do banco de dados das produções audiovisuais, existem informações para cada profissional da área do audiovisual e seus currículos. Atualmente o IMDB figura como um dos maiores bancos de dados sobre as produções audiovisuais e tem notável credibilidade entre o meio. O endereço de acesso do site é http://www.imdb.com/.

Quando se trabalha com a análise de processo de criação audiovisual, a essas informações são adicionados materiais que remontem aos percursos da obra, os chamados documentos de processo de criação.

Como já mencionados, esses documentos de processo não tem uma forma específica, já que variam de produção para produção, acompanhamento do modus operandi dos realizadores e de suas equipes. Nos estudos de processo de criação no cinema, duas vertentes de recolhimento desses materiais tem se estabelecido como padrão.

A primeira forma tradicionalmente utilizada para trabalhar com os processos audiovisuais é a que remete ao modelo padronizado pela crítica genética. O acesso aos documentos de processo da obra só são permitidos ao pesquisador após o momento em que ela é entregue ao público, após seu lançamento.

Dessa maneira, o pesquisador realiza um trabalho minucioso de descoberta de materiais, de investigação em arquivos do realizador e catalogação de dados que possam de fato ser considerados como documentos de processo válidos para a pesquisa.

Nesse tipo de trabalho, o analista vai se debruçar diante de um mosaico de elementos, cujos encaixes de peças ele vai inferir a partir da análise individual dos materiais. Após essa análise inicial, ele pode começar a composição da rede de criação (SALLES, 2008) e proceder à crítica de processo de criação.

A segunda maneira que se pode citar é o trabalho de acompanhamento da obra em curso, com o analista participando do set de filmagens. Esse tipo de coleta de dados pode ser associado a uma prática etnográfica, à primeira vista, se se pensar que o pesquisador vai ao campo e registra as atividades de produção no momento de seu acontecimento.

Além de seus registros in loco, ele pode ter à sua disposição materiais cujo processo de elaboração ele acompanhou seja nas reuniões com a equipe de produção, seja nos momentos de gravação, tais como as ordens do dia12,

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Ordens do dia são documentos de planejamento diários elaborados pela equipe de produção de um filme ou produto audiovisual. Nelas estão determinadas a agenda do dia, com horários e programações pré-determinadas, os profissionais envolvidos naquele dia de trabalho, as sequências a serem realizadas, as locações, equipamentos a serem utilizados, figurinos, enfim,

relatórios de continuidade13, boletins de som14, sequências de roteiro com anotações dos atores ou do diretor, storyboards, versões do roteiro, decupagem técnica das cenas, versões brutas e cortes do filme.

Com essa forma de se obter materiais sobre o processo de criação, ao acompanhar a realização do filme, o pesquisador se torna ele mesmo um produtor de documentos acerca daquela produção. Ele constrói uma noção em torno dos documentos e da própria obra que só é possível porque ele esteve presente nos momentos de realização.

Essa proposta de trabalho se aproxima do que é preconizado pelos estudos de Etnomedologia (COULON, 1995), em que a construção dos sentidos se apresenta pela vivência dos fenômenos.

Esses modos de se pesquisar e analisar os processos de criação, contudo, vão se valer sempre de elementos que são externos ao filme, de informações que, em muitos casos, não estão dadas na obra.

Eles são aplicáveis e extremamente válidos para modelos de produção ancorados numa perspectiva mais clássica da realização fílmica, audiovisual. Seja ela ficção ou documentária, a obra não apresentará em si essas referências e despertará o interesse por se descobrir mais a respeito da sua realização. São modelos de criação ancorados pelo já citado regime escópico da transparência.

Contudo, notou-se na produção audiovisual documentária contemporânea a utilização de uma maneira mais preponderante de recursos estéticos que permitem um visionamento que vá além da mimese com o mundo, da representação que conduz a uma interpretação de sentidos em que

tudo que sirva de direcionamento para a atividade da equipe naquele dia específico. A ordem do dia é um instrumento fundamental na produção de um filme por servir de mensurador econômico, do ponto de vista da distribuição dos recursos, e também criativo, por organizar e distribuir as partes da produção pela quantidade de tempo que se tem para executar.

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Produzidos pela equipe de continuidade do filme, como o próprio nome diz, tem por função registrar os momentos de pausa das cenas, detalhes técnicos. Registra ainda quais cenas gravadas foram aprovadas e quais foram descartadas e os motivos. Ele é de fundamental importância nos momentos de edição e montagem do material, uma vez que ao se guiar por esse relatório, pode-se ir para momentos específicos das gravações, sem ter de assistir ao total completo de horas brutas filmadas.

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Elaborados pela equipe de direção de som, tem função semelhante à do relatório de continuidade ao demarcar quais pistas de áudio são as desejadas e a quais trechos e personagens se referem.

a forma fílmica não está mais tão diluída em favor dos conteúdos e temas sobre os quais os filmes se debruçam.

Assim, percebe-se uma ruptura declarada com o modelo de cinema clássico, uma reconstrução do moderno com outros estabelecimentos de paradigmas que vão se basear na exposição das texturas, nas camadas opacas.

No clássico, os procedimentos e os olhares se subordinam ao drama; é um cinema “orientado para a personagem” (expressão de David Bordwell) que procura prender o olhar a motivos que têm o drama como centro e impedem que o espectador perceba que “as folhas se movem”. No cinema moderno (versão europeia), há um movimento de reposição daquela dimensão da imagem pouco ou nada explorada pelo clássico. Renova-se a atenção ao dispositivo e pergunta-se de novo “o que é o cinema”. Vem ao centro o “o que lhe é próprio”, seja a ambigidade do real (Bazin e os fenomenólogos), o lírico-poético (Pasolini), a imagem-tempo (Deleuze) ou a imagem-figura (Jacques Aumont). (XAVIER, 2008, p.194)

Como um dos modos possíveis de articular essa opacidade da imagem, de fazer surgir em cena elementos que articulam sensos estéticos, éticos, políticos, o cinema dos dispositivos internos aos filmes se apresenta. É por meio do estabelecimento de dispositivos fílmicos como uma estratégia narrativa que muitos realizadores vão trabalhar as discussões entre suas camadas imagéticas. Como trabalhado no capítulo anterior, o cinema do dispositivo permite estabelecer outras articulações entre movimento e tempo. Ele não reproduz mais imagens, ele é essas imagens.

Ao se perceber que tais obras trazem consigo características peculiares quanto aos modos de feitura fílmica, observou-se quais os resultados dessas estratégias. Que tipo de filmes resultam desse cinema Quais discussões essas imagens trazem O que é esse cinema

Todas essas perguntas se articulavam com compreender o dispositivo particular de cada filme e enxergar nas imagens os elementos declarados de seus percursos de realização.

No entanto, estudar essa articulação de imagens fílmicas e do que aqui se chamará de imagens-processo à luz das práticas estabelecidas tradicionalmente pelos estudos de processo de criação não se mostrava como uma perspectiva viável. Isso porque tais imagens são inundadas por um

dinamismo construtivo que está pleno de potência. Ao trabalhar essas obras apenas como um elemento norteador do mosaico a ser construído com base em seus documentos, era visível a ruptura que se estabelecia na apreensão dos sentidos do filme em devir.

Para o caso particular desses filmes, eles mesmos precisavam estar presentes nas análises, uma vez que essas imagens-processo também estão