CONSIDERAÇÕES FINAIS

A proposta inicial desta pesquisa se baseava numa análise das obras fílmicas cujo processo de criação está explicitado nas imagens. Para tanto, no começo da pesquisa, o modelo de análise a ser seguido seria o da crítica de processo de criação, mais especificamente o modelo baseado nas redes da criação de Cecilia Salles (2008).

Contudo, uma vez que a hipótese norteadora desta tese residia na afirmação de que era possível acessar e compreender o processo de criação dessas obras tomando por base apenas a imagem fílmica, sem se valer de documentos externos à obra, o uso da crítica de processo de criação tornava- se inviável para alcançar a completude da análise proposta.

É a partir do levantamento do estado da arte sobre estudos de processo de criação, bem como dos estudos de análise fílmica que a análise fílmica

processual começa a se apresentar como uma necessidade. Para uma melhor

compreensão do fenômeno abordado, era preciso o delineamento de uma abordagem metodológica que levasse em consideração as particularidades dessas obras.

Os dispositivos e processos criativos analisados nesta pesquisa estão incluídos dentro do que se trata por documentário contemporâneo brasileiro. São filmes cujas proposições abrangem não somente a realização de uma obra, mas que almejam discutir a própria capacidade do gênero, suas vocações estéticas e seus paradoxos.

Aliás, as suas naturezas são paradoxais em diversos aspectos. A começar pelo paradoxo mais evocado por essa pesquisa relativo à apresentação das imagens de obra e devir num mesmo momento, processo e seu vir a ser. Essa imagem cristalina, para citar um termo de Gilles Deleuze (1990). Além disso, é possível apontar para outras tensões do gênero tais como a questão da hibridização entre documentário e ficção, o fora de quadro e o enquadrado, a ética documentária e a participação do realizador nas obras como personagens-sujeitos da câmera.

A aposta fílmica na explicitação do processo e nessa evocação paradoxal traz consigo uma grande discussão metalinguística que já se inicia

com a formulação dos dispositivos, com o tracejar de elementos que vão guiar a experiência da realização fílmica. Quando do momento da sua realização, há o jogo constante entre as forças do controle e do descontrole, das quais o processo, essa imagem inacabada é não somente aposta, mas se torna fruto.

Esse processo de criação cuja percepção muitas vezes é sutil e requer do analista uma atenção para que se perceba na síntese das imagens as potências de suas explicitações. Em diversos momentos da verificação do método e do questionamento do corpus de análise foi preciso que se fizesse um verdadeiro escaneamento das imagens, um visionamento que trabalha com as perspectivas de compreensão e entendimento dos regimes visuais (BORDWELL, 1991).

Nesta proposição de análise o ponto fundamental reside na percepção das relações entre dispositivo como estratégia narrativa e o processo criativo explicitado. Isso porque as imagens em processo são originárias das formulações do dispositivo, o que faz com que seja necessária uma postura de singularização de abordagem em cada obra.

Antes de analisar o filme ou o que se compreende acerca do seu processo, é necessário que se compreenda os modos de funcionamento dos dispositivos internos ao filme. Só de posse dessa compreensão dos leitmotifs é possível que se proceda a uma análise direcionada a entender a relação ali existente.

Dentro da compreensão dessa relação e da admissão dos filmes para o corpus é preciso problematizar, ainda, a validade de suas imagens enquanto documentos de processo. É mesmo possível compreender o processo de criação dessas obras tendo como base estritamente o que elas apresentam em si, sem recorrer a documentos outros que não os fornecidos pelo próprio filme

O que se percebe dessas obras e o acesso aos seus processos de criação acabam por constituir uma experiência fílmica singular. É com base na compreensão dessa experiência estética que se pode suscitar a obra como documento dela mesma. O entendimento dessas explicitações de processo que fazem parte mesmo da obra como sendo documentos, registros de sua criação, é possível e válido, o que permite um aprofundamento das experiências com os filmes.

Ambos os filmes que compõem o corpus se mostraram de extrema validade para um entendimento maior do método proposto, sua validação. Além disso, permitiram uma compreensão mais ampla acerca dos modos de criação audiovisual e as formas de levar o conhecimento desse momento criador à obra entregue ao público.

O método da análise fílmica processual figurou, assim, como um caminho propiciador de estudo desses filmes, parâmetros para traçar um raciocínio cujo objetivo, dentre outros, residia no entendimento da inclusão do processo nessas obras.

Assim, num primeiro momento foi preciso traçar uma discussão acerca do estado da arte dos estudos de criatividade e processo de criação. Isso se mostrou necessário como modo de entender de maneira mais conceitual os meandros da criação artística, bem como seus instrumentos de análise.

Outro ponto de bastante relevância estava na compreensão acerca do conceito de dispositivo como estratégia narrativa. Era de extrema necessidade caracterizar o tipo de dispositivo a que se faz referência nesta pesquisa, uma vez que o termo possui uma aplicação ampla e em campos diversos. Dessa forma, dentro de diversos trabalhos que abordam conceitualmente o dispositivo, sua relação com as imagens e o cinema, delineou-se um percurso em que se chega à noção trazida por Migliorin (2008) de dispositivo como estratégia narrativa, um dispositivo interno ao filme, pelo qual o filme acontece. As correlações entre dispositivo e processo de criação, sua problematização dentro do campo do documentário brasileiro contemporâneo permitiram compreender melhor o fenômeno abordado. Isso porque é possível observar nestes tipos de produções uma particularidade e uma interdependência em relação à articulação de dispositivos fílmicos e a presença do processo de criação nas imagens. Há ainda outro ponto a ser destacado que diz respeito à ampliação das discussões e interesses sobre os processos criativos das obras que estão presentes nestes filmes e são estimulados por eles.

Com isso, outro ponto de importante discussão para a construção desse método residia na compreensão das características dessas imagens e as peculiaridades apresentadas nesses filmes. Afinal, o que eles tinham de

diferente a ponto de suscitarem uma nova proposição de método Suas particularidades residem no tipo de imagem apresentada, na posição ocupada por seus realizadores dentro do filme, sua condução narrativa e a própria articulação entre obra e devir.

Nesses filmes, observa-se na análise, a força das imagens em fluxo, o poder dessas imagens inacabadas é o que faz com que haja filme, uma vez que eles se apresentam dentro da não-roteirização de que fala Comolli (2008). Assim, percebe-se que um dos pontos fundamentais da relação entre dispositivos e processos de criação está na obtenção dessas imagens, no aproveitamento desses descontroles, nessa opacidade declarada.

A obtenção das imagens que compõem os filmes acontece durante a ativação dos dispositivos. É nesse momento que todos os pensamentos e conceitos estabelecidos anteriores ao filme são colocados em prática. Como característica do próprio dispositivo, essas situações de controle suscitam respostas descontroladas. São falas, gestos, olhares, ações das personagens e dos temas trabalhados que fogem ao determinado, são as forças do acaso da realização fílmica que aparecem.

A exposição da opacidade da criação fílmica se apresenta, assim, como a maneira de integrar esse acaso, esse descontrole, as evidências dos momentos de criação, da realização fílmica para dentro do filme. Essa camada opaca é vista quando Kiko Goifman planeja a cena de seu reecontro com a mãe que jamais acontece. Quando Sandra Kogut tem seu passaporte húngaro testado pelo oficial da imigração no trem. Quando Marcelo Pedroso tem seu material de trabalho transformado em assunto de polícia. Quando Eduardo Coutinho adota posições não-convencionais para realizar suas imagens, mostrando os detalhes das coxias do teatro, dos condicionadores de ar, do bebedouros.

Ao trabalhar cada um desses filmes sob a ótica da análise fílmica processual, foi possível perceber que havia em cada um deles uma referência conceitual que sintetizava a lógica de seus dispositivos. Mais do que nomear as seções de análise, os termos imagem-presente, imagem-origem, imagem- matriz, imagem-cênica trazem consigo uma lógica de sentido.

Em Câmara Escura (2012), essa síntese se faz por meio daquilo que se chamou de imagem-presente numa referência direta às caixas de presente que continham as câmeras, mas também num sentido mais direto da imagem, sua busca pelos momentos de interação das personagens com as câmeras.

Em Um Passaporte Húngaro (2002), as escolhas técnicas de imagem, a

opção por usar imagem em 8mm, são uma tradução visual formal e estética do sentido de busca por origens que o filme aponta. Assim, essa síntese deu-se o nome de imagem-origem.

Em 33 (2003), o termo imagem-matriz tem uma primeira relação com o processo de criação do filme, que toma por mote a procura de uma mãe. Contudo, há também nas imagens do filme, na forma como realizador se insere no filme como sujeito-da-câmera e personagens, seus auto-frames, uma noção geradora, de composição de um sujeito.

Já em Moscou (2010), o que se denomina de imagem-cênica parte da síntese do dispositivo voltado à mise-en-scéne formulado por Eduardo Coutinho. Suas imagens apontam para essa relação direta entre cena e encenação, numa discussão metadiscursiva.

Cada dispositivo vai formular sua situação específica. Cada obra vai ser única. Cada forma de conduzir essa obra vai ser particular. Cada ação vai ser característica dentro desse conjunto de realização.

Cabe ao analista fílmico processual encontrar essas evidências nas imagens, essas marcas, desvendar seus modos de articulação para cada filme analisado, traçar suas linhas de acompanhamento e perceber de que modo o processo funciona dentro da obra, na formação desse duplo, dessa obra e desse vir a ser.

Cabe ao analista também vislumbrar as obras como um todo, percebendo suas narrativas, suas potências estéticas, sua condução enquanto obra fílmica. Os elementos da produção audiovisual e sua análise não podem passar despercebidos. A proposta é justamente mesclar, fundir os modos de observação de uma obra e de seu processo, traçando um pensamento analítico que auxilie na compreensão desses outros modos de realização audiovisual.

Dessa maneira, observou-se ao longo de todo o período de realização da tese que existe uma carência metodológica nas abordagens das obras

fílmica de uma maneira geral. Ao problematizar uma necessidade de outro modo de analisar o processo de criação em obras audiovisuais, esta pesquisa buscou ainda discutir a própria emergência desse campo de estudo.

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Filmografia – Ficha Técnica

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Gênero: Documentário Direção: Kiko Goifman

Roteiro: Claudia Priscilla, Kiko Goifman Produção: Jurandir Müller

Trilha Sonora: Tetine Duração: 75 min. Ano: 2003 País: Brasil Cor: P&B Estúdio: Paleo Tv Um Passaporte Húngaro Gênero: Documentário Direção: Sandra Kogut Roteiro: Sandra Kogut Produção: Marcello Maia

Trilha Sonora: Papir Iz Dorkh Vais, Yah Riboh Duração: 71 min.

Ano: 2002

País: França, Hungria, Bélgica e Brasil Cor: Colorido

Moscou

Gênero: Documentário Direção: Eduardo Coutinho Produção: Beth Pessoa Fotografia: Jacques Cheuiche Ano: 2010

País: Brasil Cor: Colorido

Câmera Escura

Gênero: Documentário Direção: Marcelo Pedroso Produção: Simio Produções Ano: 2012

País: Brasil Cor: Colorido

No documento Dispositivo e processo de criação: estratégias narrativas no audiovisual (páginas 140-154)